CC BY
101
А.А. ВЕЛЬСКАЯ, кандидат филологических наук, доцент кафедры
истории русской литературы Х1-Х1Х вв. Орловского государственного университета
Тел. 8(4862) 74-41-52
ИДЕАЛИЗАЦИЯ ОБРАЗА ГЛАВНОЙ ГЕРОИНИ РОМАНА И.А. ГОНЧАРОВА «ОБРЫВ»
В статье рассматривается дуалистическая модель женственности художника Райского, в рамках которой он идеализирует Веру, возводит её на пьедестал, возвышает до идеала и в финале романа представляет свою мифологему идеальной женственности. Произведённый анализ позволяет сделать вывод, что наряду с утверждением амбивалентности женской природы герою (и автору) присуща сакрализация женщины.
Ключевые слова: дуалистическая модель, идеал, идол, статуя, лилия, эстетизация страсти, мифологема, идеальная женственность, сакрализация.
Идеалом женщины для Бориса Райского является Венера (богиня плотской страсти), но «осмысленная, одухотворенная Венера, сочетание красоты форм с красотой духа, любящая и честная, то есть идеал женского величия, гармония красоты!» (2, 192). В свою очередь, идеальным женским образом, который должен стать центром будущего романа художника, выступает «статуя». С ней Райский соотносит Софью Беловодову, Марфиньку, Ульяну Андреевну, Веру, бабушку. Себя Райский воспринимает творцом, одухотворяющим статуи. Низводя с пьедестала идеальной женственности Наташу, женщину-жену, Софью, женщину-куклу, Марфиньку, женщину-дитя, Ульяну, женщину-тигрицу, Райский ставит на него Веру. Герой считает, что только в ней «он или найдет, или потеряет уже навсегда свой идеал женщины, разобьет свою статую в куски». Поскольку к Вере Райский относится не только как художник к статуе, но и как человек к живой женщине, то это ведёт к «раздвоению» его «натуры на реальное и фантастическое», к отношению к «статуе» как к «идеалу» и как к «идолу».
Вера-Статуя для Райского - это «неотступный образ красоты» (2, 273), причём скульптурной красоты, в которой не соединяется чувственное с духовным, а превалирует чувственное. Номинационный ряд Веры-Статуи: пьедестал, огни, блеск, сияние, свет -лунный или солнца; белая; мраморное равнодушие; неподвижность, чистота, красота, гармония. В первой зарисовке Веры-Статуи блеску солнца, вечному и животворящему источнику всего сущего, художник мысленно противопоставляет холодное безразличие ещё не пробудившейся от «сна» женщины. Свою задачу Райский видит в её «обращении» к «живой жизни»: «Одна Вера стояла на пьедестале, освещенная блеском солнца и сияющая в мраморном равнодушии, повелительным жестом запрещающая ему приближаться, и он закрыл глаза перед ней, клонил голову и мысленно говорил: “Вера, Вера, пощади меня, смотри, я убит твоей ядовитой красотой ...”» (2, 48). В восприятии Райского Вера-Статуя статична («стоит»), но красота её сияет, причём не только мраморным безразличием, но и ядоносной, сокрушительной силой. Между тем динамический аспект присущ только герою («закрыл», «клонил», «мысленно говорил»), в строе переживаний которого воедино сливаются восхищение и влюблённость. Эстетически поклоняясь красоте, Райский ощущает притягательность Вериной красоты как художник и чувствует её опасность как живой человек («... пощади <.. .> я убит...»), но противостоять влечению к ней не может. Несмотря на «повелительныйжест» Веры-Статуи, запрещающий приближаться к ней и, по сути дела, содержащий предупреждение, предостережение женщины о недопустимости срывания «драпировки», которой она «украшена», Райский хочет «разгадать» «тайну», найти «ключ» к ней.
© А.А. Бельская
Второе описание Веры-Статуи строится геро-ем-художником по законам живописи: «Аллеи представлялись темными коридорами, но открытые места <...> освещались косвенными лучами выплывшей на горизонт луны. Звезды сильно мерцали <...> Шагах в десяти от него, выступив немного на лунный свет, она, как белая статуя в зелени, стоит неподвижно и следит за ним с любопытством, уйдет он или нет <...> “Какая красота, какая гармония - во всей этой фигуре! Она страшна, гибельна мне!” - думал он, стоя как вкопанный, и не мог оторвать глаз от стройной, неподвижной фигуры Веры, облитой лунным светом.
Он чувствовал эту красоту нервами, ему было больно от нее. Он нехотя впился в нее глазами» (2, 222; 225). Вера - «белая статуя» - выхвачена из окружающего мрака лунным светом, который становится динамической точкой её «неподвижной» фигуры. С античных времён белая статуя - символ благородства, чистоты, грации. Райского красота Веры-Статуи в лунном свете - свете «интровер-сии, созерцания, интуиции» (К. Юнг) - поражает двойственностью: она ослепляет и соблазняет; она не спасает, а губит. Наряду с эстетическим восхищением («Какая красота, какая гармония - во всей этой фигуре!») Райский испытывает боль, чувствует разрушительную силу женской красоты. Но как ни страшна, ни гибельна она для героя, он клонит голову перед таинственностью и непостижимостью женщины. Немаловажно, что лунной ночью в саду сама Вера точно так же, как Райский, испытывает «нетрезвость страсти». Находясь под влиянием страстных порывов души, Вера начинает играть чувствами брата. Свет луны активизирует «тёмную», бессознательную сторону её души. Недаром Райский воспринимает Веру в лунном свете не только как «статую», но и как «больную», «сумасшедшую», с выступающим «наружу волнением», с «нервной живостью движений», «больным блеском глаз», «лихорадочным лепетом», «принуждённым смехом»: «Он был в недоумении. Эта живость речи, быстрые движения, насмешливое кокетство - все казалось ему неестественно в ней. Сквозь живой тон и резвость он слышал будто усталость, видел напряжение скрыть истощение сил <...> Он чувствовал, что руки у ней дрожат и что вся она трепещет и бьется в какой-то непонятной для него тревоге <...> Она говорила бойко, развязно, трогая его за плечо, не стояла на месте от нетерпения, ускоряла шаг <...> Спокойствия в ней нет больше: она собирает последние силенки, чтобы замаскироваться, уйти в себя: но и в себе ей уже тесно.» (2, 223-224). Тонкие пальцы Веры Райский трижды сравнивает с когтями хищной
птицы. В поверьях разных народов птица пользуется почитанием и в то же время считается демоническим существом. Что касается лунного света, то в данной сцене он многофункционален: олицетворяет женское начало, является атрибутом страсти, обнажает демоническое в Вере, а также выступает как «пасс гипнотизера». Начиная с митрополита Илариона, представители отечественной философской мысли связывают с действиями лунного света гипнотическое состояние человека, его галлюцинации. Согласно А.Ф. Лосеву, луна - это «совмещение полного окоченения и смерти с подвижностью, доводящей до исступления, до пляски, а лунный свет “есть гипноз <.> гипнотическое состояние <...> все сливается в одну галлюцинацию”» (4, 438-439). В свою очередь, П.А. Флоренский считает, что «в ночь лунную - размывается определенность природы <...> и враждебная сила подстерегает миг, и вот-вот ядовитою ртутною струею прольется в недра твои»: «Полная луна высасывает душу» (11,18). Вера, когда «луна светила ей прямо в лицо», то впадает в бурную весёлость, то бросает Райскому «грубо-кокетливый вызов», то признаётся ему в любви, то называет близких «зверями». Вера сравнивает Марка с волком, Тушина - с медведем, Райского - с лисой, а страсть уподобляет огрызающемуся тигру. То, что Вера прибегает к зооморфному образу, означает, что она на себе испытывает природную, поистине звериную силу страсти. Из сомнамбулистического состояния Веру выводит её собственный вопрос: «Что это со мной?» - будто немного опомнившись, про себя сказала она» (2, 229). Помимо лунного света мистифицирует ощущение призрачности, обманчивости происходящего мерцание звёзд. Райский в отличие от Веры не становится «жертвой» луны, напротив, «болеет духом» за сестру. Несмотря на собственные страдания, Райский переполнен жалостью к познавшей «болезнь» страсти Вере. Вместе с тем она, «больная» страстью и «издевающаяся» над страстью Райского, олицетворяет в его глазах женское начало - соединение сексуальности с феноменом насилия. Отсюда сравнение Веры с «жестокими, историческими, женскими личностями, жрицами кровавых культов, женщинами революции, купавшимися в крови, и всем жестоким, что совершено женскими руками, с Юдифи до леди Макбет включительно» (2, 224-225).
Следует отметить, что два портрета Веры-Статуи не являются собственно портретами, поскольку акцент в них делается исключительно на фигуре, причём фигуре статичной. В обеих зарисовках статуя выступает персонифицированной красотой, совершенством, которая доводит Райского до
эстетического экстаза. Отождествление Веры со статуей имеет очевидный античный источник. Здесь проявляется аполлонизм героя, которого волнуют «формы, внешняя, ударяющая по нервам красота», что соответствует античному, телеснопластическому пониманию женской красоты (2, 415). Основным детищем Аполлона, как известно, было пластическое искусство и прежде всего скульптура с её упорядоченностью форм и гармоничностью пропорций. Не случайно Вера представляется Райскому статуей, которой он поклоняется как идолу. Но аполлонизм героя, чувство соразмерности и гармонии, соединяется с преобладанием в его мире иллюзий и фантазий, с его постоянным стремлением к невозможному - к любви Веры, любящей другого. Отсюда смятение и отчаяние Райского. Впрочем, он столь же часто пребывает в состоянии экстатического восторга, что вскрывает дионисийское, иррациональное начало натуры художника - неудержимую игру «крови и нервов», погружение в чувственный мир и инстинктивный страх перед женской красотой. Больше того, наряду с аполлонизмом и дионисийским началом Райскому присуща донжуанская романтика: поклонение, обольщение, впечатлительность до степени страстности, неприятие грубых, плотские наслаждений, эстетизация страсти. Думается, именно романтизм порождает у героя механизм перевода живой женщины в статус статуи эзотерического культа красоты.
Примечателен сотворенный фантазией Райского третий словесный портрет Веры-Статуи. Он рождается во время «торжества» страсти и «падения» Веры. Потеря невинности не воспринимается художником как потеря монументальности, величественности женщины. Напротив, в его воображении против воли, вопреки ярости, горькой обиде и презрению возникает образ Веры во всей «обольстительной красоте», с любовью и примирением смотрящей на мир. Райский не видит в глазах сестры «ничего злого и холодного», «никакой тревоги, тоски» - только «одно счастье». Глаза Веры горят, как звёзды, страстью. В руках, в плечах, во всей её фигуре художник замечает игру «полной, здоровой жизни и сил». Вера вновь предстаёт перед Райским «на своем пьедестале, но не белой, мраморной статуей, а живою, неотразимо пленительной женщиной, как то поэтическое видение, которое снилось ему однажды, когда он, под обаянием красоты Софьи, шел к себе домой и видел женщину-статую, сначала холодную, непро-бужденную, потом видел ее преображение из статуи в живое существо, около которого заиграла и заструилась жизнь, зазеленели деревья, заблис-
тали цветы, разлилась теплота.» (2, 272-273). Образ оживающей статуи опоэтизирован и идеализирован героем и отличается от женщин-статуй, лишённых «живой страсти» (Софья), «холодных» и «бессердечных» (Ульяна). В фантасмагории Райского Вера - пусть ценою падения - является оживающей статуей: она пробуждается от девического сна, обретает красоту зрелости, познаёт правду жизни, приобретает опыт, преображается из девушки в женщину - живое, страстное существо, рождённое для любви («У ног ее, как отдыхающий лев, лежал, безмолвно торжествуя, Марк; на голове его покоилась ее нога.»). Находясь под магнетическим влиянием неотразимой красоты пробудившейся Веры, художник одухотворяет страсть, окутывает её «волнами поэзии»: «<...> неотразимая красота пробужденной Веры влекли опять к обрыву, на торжество любви, на праздник, который, кажется, торжествовал весь мир, вся природа <...> Ему слышались голоса, порханье и пенье птиц, лепет любви и громадный, страстный вздох, огласивший будто весь сад и все прибрежье Волги» (2, 273). Райский слагает восторженный апофеоз Вере-Женщине, которой сопутствуют образы цветения («зазеленели деревья, заблистали цветы»), энергии («разлилась теплота»), света («лучи яркого света»), рая (сад). То, что видение Веры-Статуи возникает в близи водоёма (Волга) и озарено светом, не случайно. По мнению А.А. Фаустова, приравнивание скульптурного мифа к воде «объясняется древним торжеством перво-стихий» (9,119). У Райского оживающая статуя помимо её связи с водой освещена «лучами яркого света». Во всех трёх описаниях Веры-Статуи организующую роль играет именно свет: «солнечный» (первый портрет) или «лунный» (второй портрет). Известно, что в мифологии солнечный свет означает «непосредственное познание», а лунный - «познание рефлектирующее, осуществляемое через умозрение» (1, 237). «Лучи яркого света» в третьей зарисовке Веры-Статуи напрямую не связаны ни с “луной”, ни с “солнцем”. В художественном восприятии Райского они соотнесены со страстью, которая, как кажется герою, является неотъемлемой составляющей человеческой жизни, самой природы, её огненной стихии. Всё: деревья, цветы, свет, лучи, Волга и, соответственно, классические первостихии (земля, огонь, вода) - выступает у художника великими началами страсти. Следует заметить, что автор и герой, сближающиеся в понимании женской красоты как гармонического слияния пластической красоты и внутренней красоты, расходятся в оценке страсти. Для автора страсть - «болезнь», «вихрь», «драма», «рабство»,
сила, противоречащая душевному и духовному складу человека, а значит, выходящая за пределы «гармонической нормы», отступающая от красоты. Для героя страсть - «величайшее счастье», преображающая и возвышающая сила. Отсюда идеализация Райским «пробудившейся» Веры и возведение её на пьедестал. Между тем картина триумфа страсти и оживающей статуи ирреальна. Очнувшегося от фантазии-галлюцинации апологета страсти гонит «от обрыва ужас “падения” его сестры, его красавицы, подкошенного цветка» (2, 273). Заложенный в сознании художника стереотип страсти-счастья, страсти-красоты, страсти-поэзии сменяется ощущением катастрофы, символическим обозначением которой становится «подкошенныйцветок». «Оживление» статуи, переход «мёртвого» в «живое», на самом деле оборачивается «окаменением», «омертвлением» Веры: «каменное лицо», «замерзшая жизнь», «спала, как мертвая»; «закрыла глаза и предалась снова или сну, или муке»; «побледнела, как смерть», «оцепенела на минуту», «почти неподвижный взгляд, без лучей, как у мертвой, которой не успели закрыть глаза»; «мертвая улыбка»; «смертельные страдания» и др. Наконец, светом, в действительности «оживляющим» Веру и озаряющим её душу изнутри, становится не страсть, а любовь бабушки.
Надо заметить, что в романе особая роль принадлежит метафорам смерти и цветка. Сюжет «смерти» Веры имеет ярко выраженный религиозный подтекст. В Писании сказано: человек, который согрешает, должен умереть, т.к. «сделанный грех рождает смерть» (Иак.1:15). В свою очередь, цветы не столько являются поэтизмами в речи героя-художника, сколько выполняют важную функцию персонификации и символа. Как известно, в мифологии и в искусстве цветы обладают многозначной семантикой и могут символизировать и «источник вдохновения», и «время, смерть и воскрешение», и «молчание, тайну» (12, 419421). Так, уподобление умирающей Наташи сорванным с могилы цветам становится знаком угасающей жизни героини. Образу Полины Карповны Крицкой сопутствуют незабудки и далия, Мар-финьки - роза, Веры - лилия. С помощью цветов Райский пытается раскрыть сущность женских характеров. Большое значение имеет окраска цветов. Так, голубые незабудки на шляпке Полины Крицкой, а также голубая кисейная блуза, голубые банты «на шее, на груди, на желудке, на плечах», в которые она закутана, «как в облака», символизируют сентиментальную томность героини. В качестве «своего» цветка сама Крицкая называет да-
лию («Желтая далия мне будет к лицу - я брюнетка!»). Выбор героини свидетельствует о том, что она далека от мира цветочных эмблем, ибо далии часто приписывают «непостоянство, нестабильность», что, впрочем, соответствует характеру героини. Считывается и ещё одно значение: цветение далии приходится на осеннее время, и в связи с образом Полины Крицкой она выступает знаком осени женщины, возраста старения. Немаловажно, что обозначен цвет далии - жёлтый. Из всех цветов жёлтый является наиболее противоречивым по своей символике: в христианской религии он ассоциируется со славой Богородицы. Но нередко жёлтый цвет соотносится с ложью, коварством, агрессией. В «Обрыве» жёлтый цвет - не просто номинация цветка, он - латентное средство характеристики героини, причём её низкой моральной оценки, посредством которого символизируется пошлость и пустота молодящейся Крицкой. В свою очередь, роза олицетворяет юность и невинность Марфиньки, ещё не знавшей любви, что соответствует греческому мифу о богине Флоре, однажды увидевшей красивую девушку и превратившей её в розу. Первое сравнение Веры с лилией возникает у Райского при сопоставлении с Марфинькой: «- Какая отменная девица! - вполголоса добавил он (Ватутин. - А.Б.), обращаясь к Райскому, - эта распускающаяся, так сказать, роза на стебельке, до коей даже дыхание ветерка не смеет коснуться! <.> “Да, правда, роза в полном блеске! - подумал Райский со вздохом, - а та (Вера. - А.Б.) - как лилия, “до коей” уже, кажется, касается не ветерок, а ураган”» (2, 185). В восприятии Райского Марфинька-Роза, чистая, наивная, целомудренная, контрастно оттеняет Веру-Лилию, уже познавшую «ураган» страсти. Подобная семантика лилии не случайна. В библейской традиции она отождествляется с эротической любовью (Песни песней - 2:2; 5:13), а в славянской мифологии считается русальным цветком. Помимо этого на языке цветов лилия означает равновесие и контраст. Согласно языку цветов душа лилии блуждает между светом и мраком, теплом и холодом. Кстати, та же семантика у смородины, которую Райский замечает в руках и на губах маленькой Веры (10, 98). Наконец, по христианским представлениям лилия способствует углублению молитвенного состояния человека. Показательно, что в сцене в церкви образ Веры-Лилии, «слабой, едва распустившейся», но узнавшей страсть и потому нуждающейся в моральной поддержке, побуждает Райского отдаться «мистическому влечению верить каким-то таинственным, подготовленным в человеческой судьбе минутам,
сближениям, встречам, наводящим человека на роковую идею, на мучительное чувство, на преступное желание, нужное зачем-то, для цели, неведомой до поры до времени самому человеку»: «”Хоть бы красоты ее пожалел. пожалела. пожалело. Кто? Зачем? За что?” - думал он <.> Вглядываясь в ткань своей собственной и всякой другой жизни, глядя теперь в только что початую жизнь Веры, он яснее видел эту игру искусственных случайностей, какие-то блуждающие огни злых обманов, ослеплений, заранее расставленных пропастей, с промахами, ошибками, и рядом тоже будто случайные исходы из запутанных узлов. “Что делать, рваться из всех сил в этой борьбе с расставленными капканами и все стремиться к чему-то прочному, безмятежно-покойному <.> Или бессмысленно купаться в мутных волнах этой бесцельно текущей жизни! Где же ключ к уразумению сознательного пути!”» (2, 237). Райский вновь пытается отыскать «ключ», но не к «секретам» Веры, а к законам бытия, стремится разгадать «тайну», но не женской природы, а человеческой судьбы. По сути дела, герой приближается к глобальной проблеме: человек и Бог. Бессознательному, природному, бесцельному художник мысленно противопоставляет сознательное,человеческое,целенаправленное; злым обманам, ослеплениям, пропастям - прочное, безмятежно-покойное.
Помимо лилии с Верой связан ещё один цветок - померанцевый. После «падения» сестры, потерявшей невинность, переполненный ревностью Райский бросает в её комнату букет из померанцевых цветов, которые традиционно символизируют чистоту и невинность. Вечнозеленый, цветущий, плодоносящий померанец дарят невестам: он призван наградить их аналогичными свойствами - оставаться вечно молодой, цветущей, плодовитой. Увидев букет, Вера падает в обморок. Померанцевые цветы становятся символом её виновности и порочности. Но флористический код померанцевых цветов не ограничивается этим. Цветы для букета Райский выбирает в оранжерее, в которой много лет назад состоялось «решительное rendez-vous» Татьяны Марковны с Ватутиным. Сам Райский свой поступок с букетом сначала объясняет тем, что «судьба подсказала!», но позже расценивает как нравственно преступное деяние, связанное с победой «порыва животной, слепой натуры». «- Это был не я, - говорит он Вере, -не человек: зверь сделал преступление» (2,287). Неудивительно, что, заметив уже завянувшие померанцы в свадебном букете Марфиньки, Райский поспешно удаляет их. Соответственно, померанцевые цветы выступают символом греховности не
только Веры, но и бабушки, Райского. Что касается Веры, то основным её цветком является, конечно, лилия.
Метафорика этого цветка чрезвычайно сложна у Райского. Объясняется это прежде всего тем, что лилия обладает общей для цветов амбивалентной семантикой. Так, при последнем сравнении Веры с лилией после пробуждения «от сна», когда «темный запущенный храм» «осветили огнями и наполнили опять молитвами и надеждами», когда «могила обращалась в цветник», проступает евангельский подтекст: «Посмотрите на полевые лилии, как они растут.» (Мат. 6:28). Эти слова из Святого Писания утверждают неизбежность духовного возрастания в человеке, душа которого готова к воскресению. В восточнохристианской традиции лилия воплощает «преображённую через воскресение» (В.Н. Топоров). Вера-Лилия через «падение», страдание, покаяние, освещение преображается: обретает нравственный опыт, поднимается к более высокому уровню сознания. Недаром Райского поражает «новая» красота Веры-Лилии - «покой мысли, чувства и красоты». В её облике художник уже не видит «бессознательного блистанья молодости и красоты, разливающей яркие и горячие лучи вокруг себя», т.е. буйного физического цветения, слепящего, обжигающего огня. Вера-Лилия - это «томная печаль, глубокая усталость» в глазах, отсутствие «гордости, нетерпеливых, едва сдерживаемых молодых сил» в улыбке, «горячих, живых тонов» в лице: лишь «кротость и грусть тихо покоились на ее лице, и вся стройная фигура ее была полна задумчивой, нежной грации и унылого покоя» (2, 362). В зарисовке Веры-Лилии Райским используется романтическая эмоциональноэкспрессивная лексика («унылый покой», «томная печаль» и др.). У художника полностью исчезают речевые обороты, развивающие мотивы тайны, гордости, чувственной страсти, демонического начала. В цвето- и светописи портрета Веры-Лилии отсутствуют контрастные сочетания чёрного и белого, света и мрака. Повторяющимися являются слова с семой “бледный” («лицо бледное», «была бледна», «прозрачная бледность», «бледные руки»). Вместе с тем «новая» - прозрачнобледная - красота Веры не лишена лучей («Сию минуту ты вошла, лучи ее (красоты. - А.Б.) ударили меня по нервам, художник проснулся!»), но они не палящие, а отражающие духовный свет, олицетворяющие творческую энергию, оплодотворяющую и созидательную силу женщины (8, 207). «Новая» красота Веры больше не причиняет боли, а становится импульсом к творчеству для художника, который тоже переполнен «новым» чувством к
страдающей сестре (сострадание, жалость, забота). Испытывая не эротические, а эстетические переживания, Райский начинает писать портрет Веры. Но «вдруг он остановился, стараясь уловить и определить тайну ее задумчивого, ни на что не смотревшего, но глубокого, как бездна, говорящего взгляда»: «Он касался кистью зрачка на полотне, думал поймать правду - и ловил правду чувства, а там, в живом взгляде Веры, сквозит еще что-то, какая-то спящая сила. Он клал другую краску, делал тень - и как ни бился - но у него выходили ее глаза и не выходило ее взгляда <.> Да, это была дерзость рисовать ее взгляд, в котором улеглась вся драма ее и роман <.> Он нарисовал глаза закрытыми, глядя на нее и наслаждаясь живым образом спящего покоя мысли, чувства и красоты» (2, 364-365). Райский, который переживает вместе с Верой драму страсти, отказывается изображать её «тайну» (отсюда закрытые глаза Веры). Так в роман входит ещё один мотив - мотив предела творчества. Поиск страсти завершается для художника. Вера-Лилия становится для него тем идеалом полной, гармонично цельной красоты, чувственной и одухотворенной, живой и нравственно сознательной, которую он так долго искал в женщине.
Знаменательно, что в финале «Обрыва» мечты, желания, молитвы Райского «кончаются как торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин»: «Восхищаясь вашею красотою, вашею исполинскою силою - женскою любовью < ...> я слабою рукою писал женщину; я надеялся, что вы увидите в ней отражение не одной красоты форм, но и всей прелести ваших лучших сил <.> Мы не равны: вы выше нас, вы - сила, мы - ваше орудие <...> мы - внешние деятели. Вы - созидательницы и воспитательницы людей, вы - прямое, лучшее орудие Бога» (3, 133-134). Высокое предназначение женщины Райский связывает с её особой силой, отличной от мужской, дополняющей её и возвышающейся над ней. Женщина для художника -вдохновительница, воспитательница, водительница, связующая род человеческий, объединяющая все лучшие человеческие устремления, отражающая высшие эмоции, чувства, прекрасные творческие идеи. Силой, красотой, правом женщины утверждается любовь. Райский, для которого на протяжении всего романа женский мир распадается на мифологизированный мир совершенной красоты и инфернальный мир страстности, игры стихийных сил, в конце произведения представляет свою оригинальную мифологему идеальной женственности. В сознании героя данный конструкт приобретает вид статуарных женских фигур:
Вера, Марфинька, Бабушка. А. Молнар права, что в начале романа героем «тематизируется превращение статуи в живую женщину», а в финале «утверждается превращение женских образов в статуи, т.е. в произведения искусства» (6, 339). Не менее значимо, на наш взгляд, что три чувственно-конкретные женские фигуры преобразовываются в сознании Райского в мифологему идеальной женщины и выступают разными ипостасями единого, всеобъемлющего образа Женственности. Художник творит собственный миф, но при этом ориентируется на «вечные образцы», восходящие к глубокой культурно-философской традиции. Трёхликость, или трёхипостасность, женственности в символическим смысле является характерной чертой многих исторических эпох: матриархата - Великая богиня-мать, античного мира - известная триада: дева («нега, стыдливость»), нимфа (любовь, красота), старуха (высший духовный синтез), христианства - три теологические добродетели: Вера, Надежда, Любовь («А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» - 1-е Кор.13:13). Стоит особо сказать об осмыслении художником образа нимфы, с которой он не однажды сравнивает Веру («Нимфа моя не хочет избрать меня сатиром.»). Отношения мужчины и женщины для Райского невозможны без чувственного влечения («<.> все любовные мечты, слезы, все нежные чувства - суть только цветы, под которыми прячутся нимфа и сатир.»), но любовь неминуемо исчезает, «не оставляя по себе следа, если нимфа и сатир не превращаются в людей, то есть мужа и жену или в друзей на всю жизнь» (2, 9).
Итак, в «Обрыве» отчётливо проступает мифологическое сознание героя-художника, реализующееся в плоскости его метафорического языка. Мифологизируя образ Веры, Райский прибегает к различным прообразам, имеющим разное культурно-историческое происхождение, и в рамках дуалистической модели женственности колеблется между демонизацией и идеализацией Веры, между утверждением Хаоса и Космоса женщины. Особая актуальность образа художника состоит в том, что в конце романа он представляет свою идеальную мифологему женственности. В последнем видении Райского возникает «исполинская фигура» России, которую символизирует «великая» женщина - Бабушка, и это является ещё одним подтверждением приверженности героя идее женского мессианизма. Хотя мифотворчеством в романе занимается в основном герой-художник, введение в ткань реалистического повествования различных мифонимов, мифологем свидетель-
ствует о своеобразии художественного мировиде-ния автора, который обогащает конкретно-исторические образы универсальным смыслом, раздвигает эстетическое пространство произведения. С мифологическими образами связаны многие концептуальные мотивы романа, с их помощью, в частности, глубже раскрывается понимание героем и автором такого феномена, как женственность. Автор далёк от однозначного толкования женщины, не разделяет её на идеализируемую (воплощенная «вечная женственность») и демоническую (порочность, грешница): «женщина - или ангел, или аспид» (7, 20), - а утверждает амбивалентность женской природы и одновременно особую женскую сакральность, когда вечно-женственное и вечнонравственное достигают равновесия, гармонии.
Автор солидарен с героем в признании женственного созидающего начала в мире, в осмыслении «нормы» женской красоты как целостности, гармонической полноты, слаженности физических и духовных сил, нерасчлененного единства собственно красоты и нравственной красоты, прекрасного и хорошего, т.е. «нераздельно-истинной красоты». Сближаются автор и герой в суждении, что влечение к «видимой красоте» обличает в человеке «высшие» инстинкты - влечение к другой красоте, «невидимой»: «к идеалам добра, изящества души, к красоте жизни»; наконец, что под этими «нежными инстинктами» кроется «всеобъемлющая любовь» (2, 151). Соответственно и для автора, и для героя женственность включает в себя «нераздельно-истинную» красоту и одухотворенно-женское начало.
Библиографический список
1. Бидерман Г. Энциклопедия символов. - М., 1996.
2. Гончаров И.А. Обрыв. Части третья и пятая // Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8-ми т.- М., 1971-1980. Т.6.
3. Гончаров И.А. Лучше поздно, чем никогда // Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8-ми т.- М., 1971-1980. Т.8.
4. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. - М., 1990.
5. Molnar Angelika. Обрыв и письмо // Slavica tergestina. 11-12. Studia slavica III. - Trieste, 2004.
6. Соловьев Н.И. Женщина и дети. - М., 1869.
7. Тресиддер Дж. Словарь символов. - М., 1999.
8. Фаустов А.А. «Женский» миф // Фаустов А.А., Савинков С.В. Очерки по характерологии русской литературы. - Воронеж, 1998.
9. Флора и Фавн: Мифы о растениях и животных. Краткий словарь / Сост. В.М. Федосеенко. - М., 1998.
10. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. (Черты конкретной метафизики). Т. 2. - М., 1990.
11. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. - М., 1999.
A.A. BELSKAYA
IDEALISATION OF THE IMAGE OF THE LEAD CHARACTER IN THE I.A. GONCHAROV’S NOVEL
«THE PRECIPICE»
The article considers dualistic model of the womanhood of the artist Ryeskii, within which he idealizes Vera, sets her on a pedestal, raises up to an ideal, and in the end of the novel presents his mythologeme of an ideal womanhood. Analysis made carries inference that together with claiming ambivalency of womanhood, the character (and author) tends to sacralize women.
Key words: dualistic model, ideal, idol, statue, lily, passion aestheticization, mythologeme, ideal womanhood, sacralize.
