CC BY
162
УЧЕНЫЕ
ЗАПИСКИ
А.А. ВЕЛЬСКАЯ, кандидат филологических наук, доцент кафедры
истории русской литературы Х1-Х1Х вв. Орловского государственного университета
Тел. 8(4862) 74-41-52
ДЕМОНИЗАЦИЯ ОБРАЗА ГЛАВНОЙ ГЕРОИНИ РОМАНА И.А. ГОНЧАРОВА «ОБРЫВ»
В статье рассматриваются мифонимы, с помощью которых художник Райский демонизирует образ Веры. Исследование мифологического сознания героя позволяет глубже проникнуть в его понимание такого феномена, какженственность.
Ключевые слова: мифологическое сознание, мифоним, ночь, Изида, русалка, кошка, змея, код, загадочность, природность, стихийность.
Сюжетным стержнем романа И.А. Гончарова «Обрыв» является поиск Борисом Райским женщины, достойной его идеала и способной послужить прототипом для положительной героини задуманного им романа. С «диогеновским фонарём» «поклонник красоты» ищет её женскую «норму» и не находит ни в Софье Беловодовой («прекрасная, но холодная»), ни в Наташе («искренняя», «нежная», но бледно окрашенная «в цвета жизни»), ни в Марфиньке («ясная, чистая и тихая натура», но не знает «страстей, широких движений, какой-нибудь дальней и трудной цели»). Софья для Райского -«мраморная статуя», «великолепная картина», «великолепная кукла», Наташа - «нравственное существо», «райская птица», «голубь, а не женщина», Марфинька - «сахарная куколка», «сама естественность», воплощение «чистой, светлой, природной» поэзии (2.117, 121). Только в Вере Райский находит сочетание внешней и внутренней красоты («двойная сила красоты»), чувственного и нравственного, страсти и чистоты, «смелости ума» и «величия духа». Вера поражает Райского «новой красотой», «новым родом красоты, не похожим на красоту ни Беловодовой, ни Марфиньки» (2, 289). В Вере нет ни «строгости линий», ни «белизны лба», ни «блеска красок», ни «печати чистосердечия» Софьи, ни «детского, херувимского дыхания свежести» Марфиньки. Но в Вере Райский видит «и идею красоты, и воплощение идеи» (3, 153).
Гончарововеды неоднократно отмечали важность тем женской красоты и любви в «Обрыве». Значительная исследовательская литература посвящена вопросу о разработке писателем темы художника. Образ апологета красоты и страсти Райского трактуется учёными по-разному: одни считают его «лишним человеком», другие - «романтиком», третьи - «дилетантом», четвёртые - неординарной творческой натурой. Несмотря на многообразие точек зрения, исследователями не прокомментировано мифотворчество героя-художника, связанное с его поиском Вечного Женского Начала. Разумеется, мифологический подтекст романа Гончарова был предметом исследования. Тем не менее признать данную проблему до конца изученной вряд ли возможно.
Композиция «Обрыва» довольно сложна, его пятая часть представляет собой «роман в романе» и является самой насыщенной в плане мифопоэтики. Связано это с тем, что Борис Райский обращается к написанию собственного романа, т.е. занимается индивидуальным творчеством, в котором отражаются особенности его психофизиологии, уровень его чувственного восприятия реальности, непосредственных ощущений и свойств памяти. Будучи по своему духовно-психическому складу творческой («артистической») личностью, Райский предстаёт в романе художником с развитым чувством красоты и потребностью в ней, с огромными способностями воображения -фантазии, а также носителем мифологического сознания, основу которого составляет отражение реальности в символах. Так, Вера ассоциируется в сознании Райского то с Ночью, то с Изидой, то с Русалкой, то с Кошкой, то со Змеёй, то со Статуей, то с
© А.А. Бельская
ФИЛОЛОГИЯ
Лилией. Все эти «имена живых существ и существ, воспринимаемых как живые» (12, 261), являются мифонимами (от греч. mгythos £миф’, опута ‘имя’): в них присутствует архаика, они выполняют роль аллюзии - отсылки к мифологии, несут символическую нагрузку. Герой «Обрыва» не занимается мифотворчеством в полном смысле слова. Скорее, он обращается к праобразам, а «говорящий праобразами», по К. Юнгу, «говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего» (19, 230). Называя Веру мифическими именами, соотнося её образ с мифическими образами, Райский мифологизирует обычного человека, его повседневную жизнь. Мифонимы выступают своего рода кодами, с помощью которых герой передаёт своё сложное отношение к Вере и одновременно указывает на неоднозначность её личности. Наконец, посредством мифонимов Райский пытается проникнуть в суть такого явления, как женственность.
Надо отметить, что в разные периоды развития человечества наблюдается различное понимание женственности. Светлый и тёмный лики женственности проходят через всю историю зарубежной и отечественной культуры (11). Что касается русской литературы, то дискурс женственности присутствует во многих произведениях русских классиков («Бедная Лиза» Н.М. Карамзина; «Евгений Онегин», «Капитанская дочка» А.С. Пушкина; «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Невский проспект» Н.В. Гоголя; «Кроткая», «Идиот», «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского; «Крейцерова соната», «Отец Сергий» Л.Н. Толстого; «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова и многие другие). Признанным «певцом вечной женственности» считается И.С. Тургенев. Гончаров создаёт свой последний роман в то время, когда в общественной жизни России не только меняется облик российской женщины, но и появляется новый конструкт женственности. Как считает В.Н. Кардапольцева, в отечественной прозе 1860-х годов преимущественно «изображаются женщины, активно вступающие в “мужской мир”, идентифицирующие себя по мужской модели как на деятельностном уровне, так и в морально-этическом плане: создают мастерские, занимаются предпринимательством, просветительской деятельностью, “ходят в народ”, пьют “бочками пороховыми шампанское”, курят “пахитоски”, не дорожат семейными традициями, ведут достаточно фривольный образ жизни, достойный всяческого осуждения». В середине XIX века в основе литературной репрезентативности женственности, по мнению учёного, «лежит, с одной стороны, опре-
деленный тип, что несет определенную научнологическую организацию, с другой - образ, включающий некое личностное, эмоциональное наполнение, идущее от создателя» (9. 62-76). В свою очередь, В.К. Кантор выстраивает градацию высказанных в отечественной публицистике 1860х годов точек зрения по женскому вопросу - «от вульгарно-материалистических концепций М. Михайлова и В. Слепцова до глубокой метафизики Чернышевского, не раз обращавшегося к толкованию темы любви» и убеждённого, что «женщина всегда права». В подобных суждениях Н.Г. Чернышевского исследователь видит «отголосок идеи вечной женственности» (8, 155). Однако, по мнению большинства учёных, Чернышевский является не столько апологетом женственности, сколько защитником идеи эмансипации. Действительно, начиная с В.Г. Белинского, А.И. Герцена, в произведениях русских писателей, в том числе Н.Г. Чернышевского, Н.А. Некрасова и др., находят отражение идеи теории, которую условно можно назвать «неофеминизмом». Наряду с ней в отечественной словесности бытуют распространённые ещё литературой сентиментализма и романтизма под влиянием натурфилософии Ж.Ж. Руссо представления о противоречивости, двусмысленности женской природы (Н.В. Гоголь, А.С. Хомяков и др.). В романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», например, «женщина означает раздвоение» (Н.А. Бердяев) - «идеал Мадонны» и «идеал содомский». Амбивалентное отношение к женской природе свойственно также Л.Н. Толстому. В то же время и Ф.М. Достоевскому, и Л.Н. Толстому присуща мысль о сотериологической миссии женщины: «Целомудренная женщина (недаром легенда Марии) спасет мир» (13, 208). В «Обрыве» Гончаров вступает в своеобразный спор между «традиционалистами» и «эмансипатами».
Как многих современников, Гончарова занимает проблема эмансипации. По первоначальному замыслу главная героиня «Обрыва» должна была увлечься идеями Марка Волохова и, «бросив все свое гнездо», последовать за ним в Сибирь, разделить его участь, быть «полна безупречно страстной преданности ему», искать, как «сделаться полезной, необходимой другим» (4, 398). Хотя писатель отказывается от «сибирского» замысла, на страницах романа Вера предстаёт активной, сильной личностью, прогрессисткой, читающей Прудона, Фейербаха, социалистов и материалистов (3, 245), жаждущей «нового» и включающейся в борьбу со «старым». Правда, Вера, будучи человеком с ярко выраженными «инстинктами самосознания, самобытности, самодеятельности», не становится союзницей «новых» убеждений Воло-
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
хова, напротив, она стремится «воротить его на дорогу уже испытанного добра и правды, увлечь ... в глубину ее веры и надежд!» (3, 318). В окончательном варианте «Обрыва» вопрос о «социализации» женщины, женской эмансипации оказывается на периферии. Центр романа составляют проблемы отношений мужчины и женщины, любви и страсти, брака и семьи, сущности женской природы. В «Обрыве» представлены различные взгляды персонажей-мужчин на женщину. Так, Тушин придерживается христианских представлений о женщине как спутнице жизни, воплощении мужской полноты и защищает незыблемость семейных и супружеских уз. Нигилист Марк Волохов, пропагандирующий «любовь на срок», принижает женщину до объекта чувственных удовольствий, сексуального влечения. Художник Райский, идеализирующий чувства, изображён сторонником дуалистической модели женственности. Отсюда его поляризация характеристик Веры. Немаловажно, что все они рождаются в процессе эмоциональных переживаний героя, который охвачен страстной любовью к Вере - «как к женщине человек и как к идеалу художник» (3,180).
После первой встречи с Верой Райский позиционирует её с тайной и загадкой. Представления героя о таинственности Веры трансформируются в архетипический образ ночи. Номинационный ряд Веры-Ночи: тайна, мерцание, мгла, прелесть, чудеса, блеск, звёздный блеск, неуловимые искры, полумрак; сверкающая, сияющая, блещущая, таинственная, неразгаданная, исчезающая; непроницаема; заманчиво, таинственно-прекрасна. Восприятие Райским ночи соответствует традиционному мифопоэтическому восприятию: в мифологии ночь - архетип тьмы; ночь мистична и метафизична, магична и сакральна, переменчива и непостоянна; ночь символизирует тайну, неизвестность, и её изменчивость - это изменчивость женщины (18, 512). Вера-Ночь для Райского - сокрытая тайна. Она сияет и покоряет своей таинственной красотой. Она непостижима и притягательна. Описания внешности Веры-Ночи не являются исчерпывающей портретной характеристикой героини, поскольку все они раскрывают, как правило, душевное состояние Райского, которого влечёт неизъяснимо-загадочная красота женщины. Эта красота не просто раздражает воображение художника, она ввергает в бездну противоречий. Вера-Ночь манит красотой и в то же время пугает своей таинственностью; её «таинственная» прелесть «блестит», но «опасной, безотрадной красотой» (3,75). Для охваченного любовными муками, «раздираемого» страстью Райского пре-
красно-таинственная Вера-Ночь - и очарование, и страдание одновременно: «<...> явилась она в полумраке, как настоящая Ночь, с звездным блеском, с злой улыбкой, с таинственным, нежным шепотом к кому-то и с насмешливой угрозой ему, блещущая и исчезающая, то трепетная, робкая, то смелая и злая!» (3, 48). Все зарисовки Веры-Ночи даны художником в романтической традиции: полумрак символизирует его внутреннюю тревогу; звёздный блеск - призрачность любви; бинарные оппозиции: нежный / насмешливый, шепот/угроза - покой и в то же время недоверие, тревожную настороженность; трепетная, робкая/смелая, злая
- сложность, противоречивость объекта поклонения и неоднозначное отношение к нему. В восприятии Райского образ Веры-Ночи дуалистичен, соткан из «света» и «тьмы». В поэтике героя-худож-ника световые образы (искры, лучи, мерцание, сияние, блеск и т.п.) далеки от христианского символического значения. В христианстве они являются отражением в тварном мире нетварной (Божественной) энергии, а образы полумрака, мглы указывают на отдалённость человека от Божественного целого. Райский наделяет световые образы особым значением: они имеют эмоциональнооценочный смысл. Для художника сочетание «света» и «мрака» в Вере - свидетельство того, что она пребывает в точке пересечения этих двух стихий. Больше того, «мрак» и «свет» воспринимаются героем как изначальные стихии женщины, красота которой неотделима от стихии ночи («сверкая красотой, как ночь»). Основным штрихом портрета Веры-Ночи является чёрный, «бархатный, гордый и горячий» взгляд. Чёрный цвет - обычный цвет ночи, её тайн, но он также знак господства низших сил в человеке, символ теневой или тёмной стороны его личности (К. Юнг). Взгляд героини полон противоречий: он и мягкий (бархатный), и пылкий (горячий), и греховный (гордый). Одной из форм тёмного начала личности Веры выступает гордость. И здесь герой сближается с автором, поскольку мотив гордости является основополагающим при создании образа главной героини романа и тесно связан с мотивом её падения. Оба мотива развиваются в «Обрыве» в соответствии с христианскими представлениями: «Погибели предшествует гордость, а падению - надменность» (Притчи Соломоновы, 16:18). Показательно, что героине в романе сопутствуют в основном ночные пейзажи. Погружая Веру в тёмно-мглистый и звёздно-лунный мир ночи, автор не столько окутывает героиню поэзией, сколько подчёркивает дисгармоничное начало в ней. Благодаря эмблематическому образу ночи романист вскрывает стихию тай-
ного космоса, иррационального в Вере. Её «ночная» (греховная) сторона души, выражающаяся в гордости, в любви-страсти, приводит к обрыву-падению. Важно, что после духовной драмы героиня приходит к пониманию необходимости «начать “новую” жизнь, не похожую на ту, которая стащила её на дно обрыва... любить людей, правду, добро...» (3, 339). Духовное просветление Веры связано с победой светлого начала в ней над тёмным. Недаром в портрете Веры-Ночи присутствуют искры, которые в поэтике Райского выступают «признаком кокетства, обмана» женщины, напротив, в поэтике автора - фрагментом Божественного света, отдалившегося от Создателя, но способного воссоздаться с Ним, отделившись от материального мира (14, 129).
Близок к образу Веры-Ночи образ Веры-Изиды. Отождествляя Веру с Изидой, Райский обращается к древнеегипетской мифологии, в которой Изида (Исида) является богиней плодородия, воды, ветра, волшебства и символом женственности. У этого образа нет однозначного толкования: в различных мифах Исида предстаёт то верной и преданной супругой и любящей матерью, то мудрой, доброй и благодетельной владычицей, то злой и жестокой волшебницей, обладающей «великими чарами» и магической властью. Для Райского Вера-Изида - «таинственная фигура». Номинационный ряд Веры-Изиды: фантастическая даль, туман, покрывало, тайны. Художник воспринимает Веру как существо многозначное, постоянно меняющееся, преображающееся, сотканное из контрастов: «<...> он стремился за ней, касался покрывала, хотел открыть ее тайны и узнать, что за Изида перед ним» (3,196). Известно, что покрывало Изиды олицетворяет тайны Вселенной. В роман Гончарова с образом покрывала входит мотив познания. Райский, которого влекут неизвестные грани - фантастические дали - личности Веры, сквозь «покрывало» пытается приблизиться к пониманию сущности женщины, её «тайны». Правда, в мифологии «покрывало» нередко выступает метафорой иллюзорности знания. Показательно, что Райский, интуитивно чувствующий присутствие в Вере каких-то неведомых сил, не может распознать их. Веру окутывает «туман покрывала». В развёрнутой метафоре, к которой прибегает герой, лексическая единица покрывало явно выполняет ограничивающую функцию, а другая лексическая единица - туман - ещё более усиливает значение закрытости знания и выступает атрибутом «непознаваемости». По сути дела, посредством данной метафоры художник выражает непостижимость для себя личности Веры, неопределённость её ча-
рующего образа. Женская сущность, внутренний облик Веры оказываются скрыты от Райского, причём он не может распознать «тайны» не только её страсти, но и «нравственной фигуры». По утверждению Гончарова, герою не удаётся увидеть в Вере главного: «За ее наружною красотой он, без всяких данных, видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю, и видит упорно то, что ему хочется видеть, не допуская, что она может быть другою» (3, 459). В то же время сравнение Веры с Изидой, олицетворяющей тайные силы природы, свидетельствует о том, что Райский осознаёт близость женщины к природе.
Но, видя в женщине лучшее создание природы, Райский тем не менее нередко кодифицирует её «природность» с помощью мифологических образов, указывающих исключительно на инстинктивное, животное начало. В науке не однажды отмечалось, что при изображении Веры до её грехопадения широко используются русалочные знаки, которые в славянской мифологии являются символами нечистой силы (Л.С. Гейро, Ж.К. Зельд-хейи-Деак, A.A. Фаустов и др.). Важно заметить, что Райский отождествляет с русалкой не только Веру, но и Ульяну Андреевну, т.е. посредством данного образа мифологически атрибутирует женское начало в целом. Г.П. Козубовская считает, что даже Татьяна Марковна Бережкова обретает «русалочью ипостась», когда бродит по усадьбе с распущенными волосами, кается, казнит себя: «это Душа, не нашедшая покоя». «Русалочье» в бабушке - тайна, сокрытый грех, что и роднит её с Верой, история греха которой становится «зерном» сюжета гончаровского романа. Изучая семантику женских имён «Обрыва», Г.П. Козубовская приходит к выводу, что они имеют преимущественно «акватическую» (водную) или близкую к ней семантику. В этом, считает учёный, ключ к пониманию писателем женской природы. Между тем исследователь справедливо отмечает, что в имени и фамилии Татьяны Марковны Бережковой соединяются «водное» и «земное» (10,46-55). Вопрос об особенностях гончаровских антропонимов чрезвычайно важен и заслуживает отдельного рассмотрения. Заметим только, что имена персонажей «Обрыва» символизируют их отношение к миру, модус их присутствия в нём, авторское отношение к ним. Семантика женских имён в романе, действительно, главным образом акватичес-кая (Марина, Ульяна, Полина Карповна и т.д.). Однако сводить авторское понимание женской природы лишь к водной стихии вряд ли справедливо. Гончаров рисует в романе многообразие женских типов и противопоставляет страстный и амораль-
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
ный тип (Ульяна, Марина) чувственному и высоконравственному типу (Татьяна Марковна Бережкова, Вера). Любопытно, что с давних времён в украинских и белорусских заговорах разделяются имена Татьяна и Ульяна и соответствующие им стихии
- земли и воды. Хотя обе они относятся к «началу женскому», в заговорах обращаются к земле Татьяне и к воде Ульяне (13.224). Точно так же в Татьяне Марковне Бережковой «земное» противополагается «водному» как «твердь», как благодатная сила - нравственная, духовная, практическая -разрушительному началу. Бабушка живёт преимущественно в бытовом мире и лишь спорадически, в кризисные моменты, соприкасается с водными (чувственными) стихиями. Немаловажно, что корень фамилии бабушки «берег». Известно, что «берег» является сквозным образом архетипичес-ких сюжетов об испытаниях, и в бабушкиной фамилии он выступает своего рода границей между о-сво(й)-енным и не о-сво(й)-енным героиней мирами. Переступая эту черту, сама бабушка и те, кто вместе с ней (Вера), оказываются в безопасности (о-берег-ает). Что же касается Райского, то, соотнося Веру, Ульяну с «русалкой», он опирается на фольклорно-мифологическую традицию, согласно которой русалка, как и вообще все образы, связанные с водой, относится к эротическому началу и подразумевает сладострастие, высвобождение любовных импульсов, желания у мужчины и инфернальность женщины. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля читаем: «русалка» - «сказочная жилица вод, водяная, шутовка <...> злая, из числа нежити <...> они наги, с распущенными волосами, прельщают, заманивают, щекотят до смерти, топят.» (5.114). Аналогичная пейоративная окраска присуща эмоциональной интерпретации Веры как русалки. Номинационный ряд Веры-Русалки: дно, Волга, венок, водяные поросли; щекотанье; непроницаемость, обман, ложь, смех, боль. Лейтмотивными деталями портрета Веры-Русалки являются сома-тизмы: глаза (стеклянные, ничего не выражающие, светлые, прозрачные), взгляд (безжизненный, пропускающий сквозь себя, не позволяющий проникнуть внутрь, а значит, опасный, скрывающий истинные чувства и намерения). Живущий нервами, страдающий и блаженствующий «под влиянием приятных или неприятных ощущений», Райский колеблется между притягиванием и отталкиванием в отношении к Вере-Русалке: «<...> появляется <.> будто со дна Волги, вынырнувшей русалкой, с светлыми, прозрачными глазами, с печатью непроницаемости и обмана на лице, с ложью на языке, чуть не в венке из водяных порослей на голове.» (3,75). Вера-Русалка для Райского - потен-
циальный обман («<...> вот он, этот взгляд, один и тот же у всех женщин, когда они лгут, обманывают, таятся <.> Русалки!»). Но в сознании художника «русалка» выступает синонимом не только притворства, а и соблазна женщины, её власти над мужчиной. Для Райского искушающая - русалочья -ипостась Веры проявляется как на уровне её внешности (внешняя красота инфернальна, ибо тащит мужчину на «дно»), так и поведения: она «манит» к себе, играет, «дурачит», притворяется, смеётся («смех, который, как русалочное щекотанье, производил в нем зуд и боль»). Мотив игры с её главным атрибутом - смехом - выступает выражением «низового» мира Веры, который противостоит её духовно-нравственному миру. Таким образом, посредством аналогии с русалкой Райский заостряет бездну бессознательного в женщине и подчёркивает её демоническую роль в жизни мужчины.
Эхом-образами русалки являются образы кошки и змеи, которые в мифологии отождествляются с нечистой силой. Следует заметить, что Гончаров часто в своих романах сопоставляет поведение женщины с кошачьими повадками (Ольга Ильинская играет с Обломовым по-кошачьи; у Веры «мягкий, неслышимый, будто кошачий, шаг», и она тоже играет с Райским как «кошка с мышкой»; много «кошачьего» в Ульяне Андреевне; Марина «живуча, как кошка»). Одни исследователи считают, что в «Обрыве» образ кошки восходит к басне Лафонтена «Кошка, превращенная в женщину» (Л.С. Гейро), другие полагают, что он символизирует фальшивость, физическую страсть (Ж.К. Зель-дхейи-Деак). Думается, что кошка у Гончарова устойчиво ассоциируется с чувственным, биологическим началом в женщине. Райский отождествляет кошку с любовным желанием. Номинационный ряд Веры-Кошки: чувственная страсть, жалкая натура, пошлость, слабость, игра. В глазах Райского Вера-Кошка - воплощение похоти: «Вера-кошка! <.> слабонервная, слабосильная. из тех падших, жалких натур, которых поражает пошлая, чувственная страсть.» (3, 271). Игнорируя глубокий психологический анализ поведения Веры, Райский прибегает к негативной коннотации и характеризует её как женщину, воплощающую в себе телесно-чувственную страсть. С образом кошки (как и русалки) связан мотив игры: «Ты, как кошка с мышью, играешь со мной! Я больше не позволю, довольно!» (3.233) «Игра» Веры воспринимается Райским как обман его собственных ожиданий, как подмена.
Наряду с кошкой Райский соотносит образ Веры со змеёй («Вот где гнездится змея!» - думал опять, глядя злобно на ее окно.»; «Она уползла в темную аллею.»; «Вот змея, которую вы
двадцать три года грели на груди!..»). В европейской традиции змея олицетворяет зло, искус, грех, половую страсть. Для Райского Вера-Змея ассоциируется с соблазном, злом («образ какого-то таинственного, могучего, облеченного в красоту зла»). Интересна портретная зарисовка, в которой походка, движения Веры сопоставляются со змеиной пластикой: «<.> она неслышными шагами неслась по траве, почти не касаясь ее, только линия плеч и стана, с каждым шагом ее, делала волнующее движение; локти плотно прижаты к талии, голова мелькает между цветов, наконец явление мелькнуло еще за решеткой сада и исчезло в дверях старого дома» (2, 351). Волнующие движения - это не просто устойчивая примета Веры, но и сознательное доминирование героем в женщине плотского начала, искушения. Показательно, что многие сравнения со змеёй возникают у Райского в тот момент, когда Вера отправляется на свидания на дно обрыва. Важно заметить, что для героя образ Веры-Змеи многозначен: с ним связаны представления не только об опасном начале, таящемся в женщине (красоту её художник не раз называет «ядовитая»), но и об опасности, грозящей ей. Известно, что в мифологических системах вертикальной трёхчленной модели мира змея является существом нижнего или среднего из них и, воплощая зло, отрицательное начало, играет основную роль в его гибели. Благодаря мифопоэтической ассоциации Райскому удаётся создать новый пласт в понимании личности Веры: скольжение её, подобно змее, вниз обрыва вскрывает, как кажется герою, приземлён-ность её чувств (телесный низ) и, главное, их враждебность тому миру, который «на верху» (духовный верх), наконец, предвещает катастрофу - движение вниз, к обрыву-падению. Реальное место - овраг -становится заколдованным (или враждебным) местом, которому приписывается обманное действие - обитание нечистой силы и смерти. Так с помощью мифопоэтического образа змеи в текст входит мотив искушения, который играет сюжетообразующую роль в романе.
В науке неоднократно отмечалось, что «Обрыв» насыщен библейскими и евангельскими реминисценциями. Многие учёные справедливо считают, что сцена первого свидания Марка и Веры имеет библейский подтекст. Данная сцена, действительно, содержит концептуально важную отсылку к библейской драме. Правда, в ней активной, жаждущей знания стороной выступает женщина, а мужчина предстаёт пассивным, наивным существом. В гончаровском романе, напротив, искусителем изображён мужчина: «Он (Марк. - А.Б.) закусил одно яблоко.
- Не хотите ли? - говорил он, подвигаясь к ней (Вере. - А.Б.) по забору и предлагая ей другое»
(3, 167). В центре библейского мифа находится яблоко - символ любовного плода, сексуального блаженства, чувственного наслаждения. Символика яблока в романе сходная: Марк Волохов, лакомящийся яблоками из сада Райского, хочет «накормить» Веру запретным плодом, пробудить в ней желание, потребность в любви-страсти. С помощью яблок герой иллюстрирует также свою теорию свободной любви («Не давай яблоку свалиться, рви его скорей и завтра рви другое»); наконец, отождествляет Веру с Яблоком («- Вот если б это яблоко украсть!..»). В свою очередь, Марина, «крепостная Мессалина», ищущая плотских наслаждений, по ночам тайком от мужа «ходит за яблоками». Вера, напротив, категорически заявляет: «...я
- не яблоко». Между тем она тоже в соответствии с библейской посылкой изображена грешным созданием, которая «взяла плодов его, и ела» (Быт. 3:6). В романе библейский подтекст любовного яблока становится ещё более очевидным благодаря введению образа змия-искусителя - страсти. Во многих культах со змеёй связана сексуальная символика (14, 111). В «Обрыве» почти во всех ситуациях, когда герои оказываются во власти страстных порывов души, возникают символические знаки искушения: змеи или удава. Райский называет страсть «удавом» и, одушевляя её, («бледнеет», «сверкая», «ползя», «грозя», прибегает к красочной («изумрудами и золотом»), звуковой («шипя»), осязаемой («грозя острыми зубами») характеристике (3, 197). «Змеиное» в Вере Райский соотносит с торжеством земного, стихийного в ней. Между тем в развитии сюжета героини «змеиное» начало связано не только с тем, что «змея-любовь» «забирается» в неё, но и с тем, что Вера проходит через искус соблазна «новыми» идеями. Известно, что в христианстве существует этическое толкование образа змеи как «злого помысла», «злого инстинкта», «злого побуждения», которые, проникая в душу человека, приводят к духовной смерти (16, 56-57). Симптоматично, что героиней «Обрыва» овладевает не только любовь-страсть, но и желание познать добро и зло, что ведёт её к падению. Важно и существенно, что после «духовной смерти» и покаяния Веры Райский замечает изменения в её походке, в которой исчезает змеиная грация: «Она подошла к нему не прежним ползучим шагом, не волнующимся при походке станом, а тихой, ровной поступью. Шаги издавали легкий, сухой стук» (3, 362). Показательны эпитеты, которые использует герой. Посредством одних: «ровный», «тихий» - он передаёт появившуюся сдержанность, внутреннее спокойствие Веры; посредством других: «легкий», «сухой» -изящество («лёгкий»), но не чувственное («сухой»),
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
а полное смирения и кротости (ср: «сухая любовь»
- платоническая или духовная, не плотская).
Многие исследователи считают, что зооморфные образы выступают в романе метафорой «чужого», «не своего» в Вере. Судьба героини в контексте русалочьего мифа тоже осмысляется учёными как «фабульно разыгранный процесс “самопознания и самообладания”»: удаление-падение в «чужое и - после сюжетной инверсии - умудренное возвращение в “своё”» (15.111). Безусловно, в романе показано удаление-падение Веры от «своего», но чаще Райский, который творит образ сестры на основе прообразов, хочет приписать ей всё, что кажется ему чужеродным в ней, - всё непредсказуемое, телесное, инстинктивное. Эти качества выступают у художника синонимом женственности и воспринимаются олицетворением экзистенциальной угрозы для мужчины. Сам терзаемый «болями страсти», «неизвестностью, ревностью», Райский хочет отграничить их от себя и проецирует исключительно на женщину. Видя в ней существо, способное к различным трансформациям (оборот-ничество, двойничество), Райский сознательно, но чаще бессознательно демонизирует образ Веры,
отождествляя её с ночью, Изидой, русалкой, кошкой, змеёй: Ночь - тайна, опасность; Изида - неизвестность, неизведанность; Русалка - соблазн, обман; Кошка - похоть, чувственная страсть; Змея -искус, зло. Данные образы, наделённые особым метафорическим значением, в сознании художника становятся своеобразными «двойниками» Веры. Райского мало заботит, соответствует или нет реальный внутренний мир сестры миру этих мифологических существ. Посредством их художник стремится выразить свои представления о женской «загадочности», «природности», «стихийности». По сути дела Райский, который сам призывает Веру к «преображению» - отдаться вольному потоку любви, под влиянием собственных страстных движений души сводит естественную природу женщины к животной сущности, инстинктивной стороне, чувственности («жалкая самка»). Отсюда преувеличение художником склонности Веры ко лжи, подменам, эгоистическому наслаждению. Между тем негативное отношение к женской «норме» сочетается в герое с восхищением, преклонением перед женщиной как «венцом создания», возведением её красоты к божественному.
Библиографический список
1. Гейро Л.С. «Сообразно времени и обстоятельствам. » (Творческая история романа «Обрыв») // Иван Александрович Гончаров: новые материалы и исследования / Литературное наследство. - М., 2000.
2. Гончаров И.А. Обрыв. Части первая и вторая // Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8-ми т. - М., 1971-1980. Т. 5.
3. Гончаров И.А. Обрыв. Части третья и пятая // Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8-ми т. - М., 1971-1980. Т. 6.
4. Гончаров И.А. Лучше поздно, чем никогда // Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8-ми т. - М., 1971-1980. Т. 8.
5. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4-х т. Т. IV. - М., 1980.
6. Зельдхейи-Деак Ж. К проблеме реминисценций в лейтмотивах романа И.А. Гончарова «Обрыв» // И.А. Гончаров: (Материалы междунар. конф., посвящ. 180-летию со дня рождения И.А. Гончарова). - Ульяновск, 1994.
7. Кантор В. «Вечно женственное» и русская культура // Октябрь. - 2003. - № 11.
8. Кардапольцева В.Н. Женственность как социокультурный конструкт // Вестник РУДН / Серия Социология. - 2005. - № 1(8).
9. Козубовская Г.П. Женские имена в романе И.А. Гончарова «Обрыв» и их коды // Поэтика имени: Сб. науч. тр. БГПУ. - Барнаул, 2004.
10. Рябов О.В. Русская философия женственности (XI-XX века). - Иваново, 1999.
11. Суперанская А.В. Общая теория имени собственного. - М., 1973.
12. Толстой Л.Н. Дневник // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. - М., 1935-1958. Т. 53.
13. Топорков А.Л. Материалы по славянскому язычеству: (Культ матери сырой земли в дер. Присно) // Древнерусская литература: Источниковедение. - Л., 1984.
14. Тресиддер Дж. Словарь символов. - М., 1999.
15. Фаустов А.А. Об одном неявном способе авторского подключения к традиции: «Русалочный» миф в «Обрыве» Гончарова // Проблема автора в художественной литературе. - Ижевск, 1993.
16. Щедровицкий Д. Введение в Ветхий завет. - М., 1994. Т.1.
17. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост. В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер. - М., 2000.
18. Юнг К. Г. Душа и миф. Шесть архетипов. - М.; Киев, 1997.
A.A. BELSKAYA
DEMONIZATION OF THE IMAGE OF THE LEAD CHARACTER IN THE I.A. GONCHAROV’S NOVEL
«THE PRECIPICE»
The paper considers mythonims by means of which the artis Ryeskii diabolizes Vera’s image. Exploration of mythologic perception of the character helps to reveal his understanding of the womanhood phenomenon.
Key words: mythologic perception, mythonims, night, Isis, mermaid, cat, serpent, code, mystique, nature kind (natural), spontaneity.
