И. С. БАХ МЕССА G-MOLL. ЗАМЕТКИ ДИРИЖЕРА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

искусство дирижирования

И. С. Бах Месса g-moll. Заметки дирижера

Маркус Борис Миронович

декан Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, профессор кафедры хорового дирижирования E-mail: markusboris@yandex.ru

Из пяти месс И. С. Баха — четыре прдставляют собой краткий вариант и получили название Missae Breves. Именно эти, небольшие по масштабу и исполнительскому составу хоровые опусы довольно часто звучат в концертных залах. Месса g-moll, прозвучавшая в исполнении смешанного хора Нижегородской консерватории на одном из концертов, является предметом исследования данной статьи, написанной с целью обобщить опыт собственной дирижерской работы над данным произведением в контексте особенностей исполнения барочной хоровой музыки. Ключевые слова: И. С. Бах, месса g-moll, Missae Breves, дирижирование хором, интерпретация, музыка барокко

Хоровые сочинения И. С. Баха, занимающие весомую часть наследия композитора, давно и прочно вошли как в концертный, так и в педагогический репертуар. Более двухсот кантат, восемь мотетов, два магнификата, пять месс, пассионы и оратории, а также отдельные Kyrie, Sanctus — внушительный список произведений, в которых гениальный композитор показывает прекрасное владение хоровым письмом, то облекая его в сложнейшие полифонические формы, то подчеркивая выразительные стороны многоголосного пения. Жанр мессы в количественном отношении занимает более скромное место (в сравнении с кантатами), но именно в этом жанре И. С. Бах создает одно из своих лучших произведений — Высокую мессу h-moll.

Напомним, что жанр мессы исторически сложился в виде пя-тичастного цикла, состоящего из мольбы о прощении (Kyrie), гимна хвалы и благодарения (Gloria), догматической части — символа веры (Credo), литургической кульминации (Sanctus) и прославляющего заключения (Agnus Dei). В лютеранском (протестантском) богослужении существовала практика исполнения первых двух частей мессы — Kyrie и Gloria. Из традиционной католической мессы, согласно реформе Лютера, наряду с Sanctus и Magnificat, им разрешено было остаться в богослужении, проводимом на латинском языке. Следуя этой традиции, Бах написал четыре короткие мессы, опираясь на известный метод пародии, то

есть, используя номера из ранее написанных кантат. По мнению М. Друскина, «из двадцати пяти номеров всех "кратких месс" не менее двадцати представляют собой пародии» [1, 253]. Номера месс g-moll и G-dur были заимствованы полностью.

Четыре мессы были написаны композитором в 1737 или 1738 году, «Бах, вероятно, послал их в Дрезден в благодарность за присвоение чина "королев-ско-курфюрстского придворного композитора"» [2, 253]. Несмотря 23 на то, что Бах ограничился молитвами покаяния и благодарения, мессы лишь условно можно назвать «краткими», поскольку «их длительность соответствует примерно длительности мессы F-dur или "Коронационной мессы" Моцарта» [3, 109]. Возможно, название «краткие» возникло как противопоставление Высокой мессе h-moll, которая написана на полный текст католической службы и поэтому не предназначалась для протестантской литургии.

Короткие мессы И. С. Баха построены по сходному плану: Kyrie — большой хор с соло в середине формы; Gloria — три арии, обрамленные хоровыми эпизодами в начале и в конце.

Структура мессы g-moll подчиняется этому принципу, но разбита на несколько разделов и выглядит следующим образом:

1. Kyrie eleison (хор)

2. Gloria in excelsis (хор)

3. Gratias (ария баса)

4. Domine Fili (ария альта)

5. Qui tollis peccata mundi (ария

тенора)

искусство ДИРИЖИРОВАНИЯ

6. Cum sancto Spiritu (хор)

Одна из ключевых проблем, встающих перед дирижером, — выбор темпа. В рукописях И. С. Баха, а затем и во многих изданиях темповые указания отсутствуют. И. Котляревский справедливо отмечает тот факт, насколько разнятся темповые указания, предлагаемые редакторами. Например, трехголосная инвенция №7 (e-moll) в редакции Ф. Бузони должна исполняться в темпе Andante con moto, в редакции Л. Ройзмана — Adagio [4, 95]. Чем же должен руководствоваться дирижер, выбирая темп для каждого раздела мессы? Во-первых, характером музыки и драматурги-24 ческой логикой развития. Первый хоровой раздел (Kyrie eleison), как молитву о помиловании (Господи, помилуй), не следует исполнять быстро. Напомню, что в Мессе h-moll первая часть исполняется в темпе Adagio. Опираясь на опыт концертного исполнения, думаю, что наиболее удобный и целесообразный темп соответствует метроному 90 ударов в минуту. Темп, существенно меньший, чем 90 ударов (80-85), придает музыке объективно обезличенный характер, лишенный теплоты человеческого переживания.

Хоровой эпизод Gloria, которому присущ гимнический характер, в темповом отношении составляет контраст предыдущей части и звучит гораздо подвижнее. Если Господь создавал все сущее вдохновенно, то и благодарение человека должно быть вдохновенным летящим посланием. Темп этого эпизода близок Allegro, его границы могут быть в пределах от 104 до 108 ударов по метроному. В издании «Edition Peters» хоровая часть Gloria Мессы h-moll обозначена в темпе Vivace, что представляется оправ-

данным только по отношению к исполнителям (хору и оркестру) высокого профессионального уровня.

Три сольные арии условно образуют в темповом отношении «трехчастную форму». Подвижную арию альта обрамляют неспешные арии баса и тенора. В качестве темповых ориентиров предлагаются следующие варианты: ария баса — 76 ударов, альта — 128, тенора — 60. Мужские арии вполне логично звучат более спокойно, контрастируя с танцевальной мажорной арией альта. Завершающий хоровой раздел, в свою очередь, создает темповую арку с разделом Gloria — 108 ударов по метроному. Подвижная фуга завершает мессу, воплощая жизнеутверждающий смысл сочинения, о чем свидетельствует финальный аккорд G-dur.

Вторым важным моментом, определяющим выбор темпа, является четкое понимание уровня технических возможностей исполнителей, умение определить ту грань, за которой стремление к виртуозности может обернуться потерей качества звучания. Особенно актуальным это представляется в разделах Gloria и Cum sancto Spiritu, где хоровые и оркестровые партии достаточно виртуозны. Об этом свидетельствует

начало раздела Gloria (пример

1), когда все хоровые голоса буквально соревнуются в вокальном мастерстве, пропевая хвалебные слова.

Известно, что Бах (как и другие композиторы эпохи барокко) использовал человеческий голос в качестве одного из «инструментов» общей партитуры. Иными словами, голос должен уметь делать то, что подвластно струнным (и, отчасти, духовым) инструментам. Как справедливо отмечает М. Друскин, «вокальная партия инструментализирова-лась, инструментальная же вокализировалась» [1, 188]. Подобная особенность справедлива и по отношению к сольным разделам мессы. Ария альта, пожалуй, самая виртуозная, требует не только вокального, но и ансамблевого мастерства (пример 2). В гибком диалоге голоса и оркестровых инструментов дирижер должен позаботиться о необходимом динамическом балансе, об артикуляции и выразительности звучания.

Следующий важный момент в работе дирижера с барочной музыкой связан со штриховой и артикуляционной спецификой. Н. Делициева отмечает: «мелодии арий, ариозо, трактуемые инструментально, Бах насыщает интонационной выразительностью, мно-

Пример 1

МАркус Б. М. И.С. БАх месса g-moLL. ÇAMETKИ дирижера

Пример 2

гообразием штриховых приемов, которые становятся неотъемлемой чертой баховской вокальной мелодии» [1, 11 ]. Она же пишет об особом внимании к штриховой точности, выделяя принцип «весомости», когда происходит «скорее отяжеление звука, чем его облегчение» [1, 26]. Исполнение мессы (как, впрочем, и всего барочного репертуара) требует от певцов хорошего владения компактным «близким» звуком без слышимого вибрато и ловкой, виртуозной подвижности артикуляционного аппарата.

Четкая, весомая артикуляция играет большую роль в исполнении виртуозных хоровых эпизодов, особенно это важно

в полифоническом изложении. С этой точки зрения, особое внимание дирижеру следует уделить финальной фуге (пример 3), где именно артикуляционная ясность становится необходимым условием для создания стройной полифонической фактуры.

В ходе работы над мессой дирижеру следует выстроить своеобразную громкостную драматургию или динамический план, в котором должна прочерчиваться общая логика формы. Это обусловлено, опять же, отсутствием авторских указаний и тем, что в исполнении баховских масштабных произведений динамика, как градация громкости, важна не столько на синтаксическом уров-

Пример 3

не, сколько на уровне разделов формы. Баховская форма, выстроенная по строгим правилам, вместе с тем, обладает феноменальной гибкостью и логической подвижностью составляющих ее элементов, что в известном смысле и становится содержанием музыки. По отношению к Мессе g-moll динамический план может быть следующим:

Kyrie eleison: от mр до mf; Gloria in excelsis: от mf до f; Gratias: от mp до f ; Domine Fili: от mp до mf; Qui tollis peccata mundi: от mp до mf ; Cum sancto Spiritu: от mp до f. Наличие динамических кульминаций (Gloria и фуга Cum sancto Spiritu) поможет выстроить цельную и зримую архитектонику формы.

Таким образом, каждое обращение дирижера к баховской музыке требует, с одной стороны, решения целого ряда технических исполнительских задач, связанных с выбором темпа, пониманием штриховых и артикуляционных особенностей, осознанием логики динамического развития. С другой стороны, каждое исполнение музыки И. С. Баха расширяет творческий потенциал дирижера, позволяя войти в мир высоких художественных открытий.

Литература

1. Делициева Н. Исполнительский стиль вокальных произведений И. С. Баха. М.: Музыка, 1980. 80 с.

2. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. 382 с.

3. Друскин М. Пассионы и мессы И.С. Баха. Л.: Музыка, 1976. 167 с.

4. Котляревский И. Темп и его обозначения в произведениях И. С. Баха // И. С. Бах и современность. Киев: Музична Украина, 1985. С. 89-100.

25