CC BY
47
Д. Р. Биккулова
Российский университет театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
И. М. ЛАПИЦКИЙ НА ПУТИ К СОЗДАНИЮ ТЕАТРА МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ
Аннотация:
Статья посвящена творческому становлению и началу деятельности И. М. Лапицкого — актера, режиссера, создателя и руководителя Театра музыкальной драмы. В начале XX века в артистических кругах зарождается идея «Художественной оперы» — частного театра, способного занять в опере то же положение, что и Московский Художественный театр в драме. И. М. Лапицкий поставил себе целью воплотить эту идею в жизнь.
Ключевые слова: И. М. Лапицкий, оперный театр, идея Художественной оперы, Театр музыкальной драмы, реформа оперной сцены.
D. Bikkulova
Russian university of theatre arts — GITIS, Moscow, Russia
I. LAPITSKY AND THE FOUNDATION OF THE THEATRE OF MUSICAL DRAMA
Abstract:
The article deals with the beginnings of I. M. Lapitsky's work and career within the realm of the theatre — as an actor, stage director, founder and head of the Theatre of Musical Drama. The beginning of the XX century was marked by the idea of creation of the "Art opera", a private theatre that would be able to reach leading positions in the opera genre just as Moscow Art Theatre had previously secured its predominance in the field of drama. I. M. Lapitsky was determined to bring the ambitious idea to life.
Key words: I. Lapitsky, opera theatre, "Art opera" project, Theatre of Musical Drama, opera reform.
В начале XX века высшим ориентиром для людей театра становятся постановки МХТ. «Все волновало — и артисты, и обстановка, и, главное, режиссерская часть, репертуар, исполнение:
во всем захват, интерес новизны, еще нами не виданной, не осознанной», — вспоминал впоследствии Василий Шкафер, ученик и ассистент Мамонтова. «Это был целый огромный мир, к которому мы прикоснулись; как тут было не закружиться нашим бедным головушкам! На оперной сцене ничего подобного никогда не бывало. Мамонтовская опера, правда, в некоторой части своих постановок отошла от старых, обветшалых форм и показала художника-декоратора, поставив его в план режиссуры, и это был сдвиг правильный и симптоматичный, но оставались еще и огромные стороны художественного механизма, которые надлежало исследовать, осветить, вскрыть и направить, утвердить, дабы явить "законченное целое"» [12, с. 138].
Приобщиться к Художественному театру, попасть в его ряды стремились многие. В 1902 году с письмом к К. С. Станиславскому обращается И. М. Лапицкий. На сцену он пришел сложившимся человеком «с большим культурным багажом и очень определенными взглядами» [6].
Иосиф Михайлович Лапицкий родился в 1876 году в имении отца в Борисовском уезде Минской губернии. В автобиографии он позднее вспоминал, что театром увлекся в 10 лет, играя в детских спектаклях (это происходит уже после переезда в Петербург). Его живо интересовала и музыка — в двенадцать лет начинает петь в хоре, в четырнадцать — играть на трубе в оркестре. В семнадцать лет, стремясь улучшить постановки, в которых принимал участие как актер, Лапицкий начинает по необходимости режиссировать в школьном театре и на любительских спектаклях. Параллельно идет и другая жизнь — обучение в Императорском училище правоведения (которое, к слову, подарило русскому искусству также В. Стасова, П. и М. Чайковских, Н. Евреинова и многих других).
Окончив училище в 1897 году, Лапицкий едет в Сибирь (Иркутск), где в ту пору начинает вводиться судебная реформа. И снова своеобразное раздвоение — он последовательно проходит судебный стаж (от младшего кандидата на должность до судебного следователя) и в то же время в течение трех сезонов играет в антрепризе известной провинциальной актрисы М. А. Саблиной-Дольской. В Иркутске происходит судьбоносное знакомство с будущей женой, оперной певицей Марией Ве-
селовской. В 1900—1901 годах Лапицкий состоит в труппе Придворного — и Национального театра в Мюнхене (в то время его возглавляет знаменитый трагик Эрнст фон Поссарт).
Как и многим до него, Лапицкому в конечном итоге пришлось выбирать: с одной стороны, успешная карьера юриста, упорядоченность жизни, стабильный доход, с другой — полная неопределенность и вместе с тем ощущение призвания, которое влекло его в область искусства. Призвание оказалось сильнее.
У Станиславского он просит совета и дебюта — и получает и то, и другое. «...Я благодарю Вас за доверие ко мне в трудном и щекотливом деле: определении артистических способностей и данных. .Из своего опыта я вывел следующее. В моем и в Вашем положении стоит идти на сцену, когда убедишься в непоборимой любви к ней, доходящей до страсти. В этом положении не рассуждаешь: есть талант или нет, а исполняешь свою природную потребность. Такие, зараженные люди должны кончить театром, и чем скорее они решат свою будущую деятельность — тем лучше, так как они больше успеют сделать в ней. .Вне сцены эти люди никогда не сделают многого и, конечно, не найдут счастья. Если Вы убедились после достаточной проверки, что Вы принадлежите к числу таких людей, советую не долго думать и бросаться, куда толкает призвание» (из письма Станиславского — Лапицкому, Любимовка, 1902 г.).
Уже осенью 1902 года Лапицкий поступает в Художественный театр, проводит там полсезона, играет в массовках. Пользуясь возможностью, он жадно изучает жизнь театра, дабы «понять причины .того большого сдвига, который он производил в работе тех, кто его в корне отрицал, а все же невольно шел по его следам, хотя и окольными путями» [цит по: 2, с. 18]. Весной 1903 года в МХТ состоялся закрытый дебют Лапицкого в заглавных ролях в пьесах «Михаэль Крамер» и «Федор Иоаннович». Это были «любимейшие» роли Станиславского и Москвина соответственно, и сравнение оказывается не в пользу Лапицкого. Именно Станиславский предлагает Лапицкому всерьез подумать о режиссуре, а вскоре представляется и возможность: Н. Н. Арбатов, с которым Лапицкий сдружился в стенах Художественного, приглашает его ассистентом в Московскую частную оперу (антреприза М. Кожевникова). Спустя год Арбатов покидает театр
Солодовникова (и, к слову сказать, оперную режиссуру), и Ла-пицкий сменяет его в качестве главного режиссера антрепризы. Его первые шаги в этой должности скромны — он поддерживает в репертуаре поставленные Арбатовым спектакли, делая вводы новых исполнителей и корректируя некоторые мизансцены.
Осенью 1906 года по приглашению В. Теляковского И. Ла-пицкий приступает к работе в Большом театре (он ставит тогда под псевдонимом Михайлов). Его первой самостоятельной режиссерской работой становится «Каменный гость» Даргомыжского. Выбор «Каменного гостя» раскрывает и предугадывает многое в творческой судьбе Лапицкого. Не случайно его внимание привлекла новаторская опера, в музыкальных речитативах целиком и без изменений воплотившая пушкинский текст, опера, которую в полном смысле можно назвать музыкальной драмой. Лапицкий вполне мог бы повторить вслед за Даргомыжским его знаменитое «Хочу правды».
Этот выбор неожиданно привел к столкновению Лапицкого и Шаляпина — режиссера-новичка, не обладавшего на тот момент большим авторитетом, и маститого, признанного певца. В дневниках Теляковского за 1906 год зафиксировано недовольство Шаляпина, с которым не посоветовались, взяв к постановке одну из его любимых опер. Певец захотел исполнить в новой постановке партию Лепорелло и, разумеется, тут же получил на это согласие дирекции. Но контакт с Лапицким не заладился. Шаляпин и слышать ничего не желал о новых постановочных методах, которые пытался вводить на императорской сцене начинающий режиссер. В конечном итоге он с раздражением покинул одну из репетиций, отказавшись участвовать в спектакле («Пойду я, господа, в баню. Никакого "Каменного гостя" мы с вами петь не будем» [11, с. 134]).
Стремясь насколько возможно избежать привычных штампов, оперной условности, Лапицкий настаивал на конкретизации места и времени действия (отнеся легенду о Дон Жуане к XII веку), на стилевом единстве и точности деталей в оформлении. Для него это был способ, позволявший передать дух эпохи. Непривычным для труппы стало не только это, но и попытка привнести в императорский театр репетиционную культуру
Московского Художественного. В разделе хроники «Новостей сезона» сообщалось, что «новый режиссер Большого театра г. Михайлов, которому поручена постановка оперы "Каменный гость", на днях собрал артистов, участвующих в опере, и читал содержание оперы, знакомя каждого с положением, занимаемым им в опере. Артисты были поражены этим новшеством, так как до сих пор сцена Большого театра этого не знала» [10]. Немало трудностей необходимо было преодолеть режиссеру-дебютанту. Камерную оперу Даргомыжского Лапицкий хотел было ставить на сцене Малого театра, более скромной по размеру, но дирекция попросту отмахнулась от подобных намерений, и пришлось заполнять, осваивать большую сцену.
Премьера оперы в новой оркестровой редакции Н. А. Рим-ского-Корсакова состоялась 19 декабря 1906 года. Дирижировал В. Сук, роли исполняли: Дон Жуана — А. Боначич, Анну — Е. Хренникова, Лауру — Е. Азерская, Лепорелло — В. Лосский. Художником спектакля был К. Коровин. По отзыву одного из рецензентов, спектакль этот опроверг мнение самого Даргомыжского, что опера его написана «не для публики, а для немногих»: хотя «Каменный гость» и не имел «видного успеха», но он «безусловно производит и на публику большое впечатление» [7, с. 70]. Отметил критик и то, что в ряде сцен режиссер отступил от ремарок автора, и «отступления эти были сделаны более, чем кстати и чрезвычайно удачно» [там же]. Так или иначе, несмотря на сдержанные похвалы, «Каменный гость» прошел на сцене Большого всего семь раз. (Лапицкий вновь обратится к опере Даргомыжского в 1915 году, уже обладая возможностями, предоставляемыми наличием собственного театра.)
В следующем, 1907 году Лапицкому поручают постановку «Нерона» А. Рубинштейна. Большая, помпезная опера на сюжет из жизни Древнего Рима незадолго до этого была не слишком удачно поставлена в Мариинке, в режиссуре Тартакова — наспех, со сборными (из разных спектаклей) костюмами и декорациями, переделанными из «Калигулы». Но так как опера нравилась публике, то, согласно установленной в то время практике, должна была появиться и в Москве. 9 ноября 1907 года состоялась премьера в Большом. Рецензент отмечал в спектакле «красивые декорации, роскошные богатые костюмы» и в то же время —
ограниченность той художественной инициативы, что могла быть заложена в оперу постановщиком [8]. Впрочем, Теляков-ский, посетив «Нерона» в один из своих приездов в Москву, остался им доволен, отметив, что постановка шла «весьма удовлетворительно» и хорошо принималась публикой [9, с. 503].
Похожая история повторилась спустя год со «Сказанием о граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова. Недавний успех Мариинки (где «Сказание» шло в режиссуре В. Шка-фера) должен был повторить Большой театр. Режиссеру пришлось иметь дело с готовыми декорациями (написанными по эскизам Коровина и Васнецова) и переданными из Петербурга в Москву.
В императорском театре «не было живых людей, а было только всесильное начальство и послушные чиновники... не было реализма, то есть правды жизни, а только — уродливые условности, пересыпанные натуралистическими деталями и не было, наконец, главного в опере — слияния музыки с действием, т.е. координации слуховых и зрительных впечатлений» [цит. по: 2, с. 18]. Отсутствие возможности хоть как-то изменить установленное на казенной сцене положение дел для Лапицкого — человека деятельного, обладающего кроме режиссерских амбиций еще и явным организаторским талантом, — было непереносимо. Он подготовил проект «по поводу управления оперной сценой», но в дирекции его с ходу отвергли, сочтя трудноприменимым. Театральные интриги довершали мрачную картину. В 1908 году, по окончании двухлетнего контракта, Лапицкий без малейшего сожаления покидает Большой театр, который впоследствии назовет «склепом казенного искусства».
К этому моменту он уже отчетливо осознает, что реформировать оперу в условиях императорской сцены невозможно: «Никакие новые мысли в старом театре неосуществимы и нужно строить новый, с новыми людьми, по новым вехам и в новой атмосфере взаимоотношений между всеми работниками коллектива» [цит. по: 2, с. 18]. Несколько лет уходит на «основательную подготовку к задуманному» (1908—1912). Стремясь получить необходимый опыт в области ведения дела, Лапицкий участвует в нескольких частных антрепризах, как правило, недолговечных (из поражений он извлекает уроки, в том числе и экономического свойства: театру для успешного существования необходимо ре-
шать не только задачи художественные, но и финансовые). В это же время он преподает в оперном классе театральной школы Н. Н. Арбатова в Петербурге.
А в конце 1908 — начале 1909 года в газете «Биржевые ведомости» выходит (за подписью Михайлов) ряд статей, озаглавленных «Письма о театре». Бескомпромиссная, деятельная натура Лапицкого проявилась и в «Письмах», где ярко, полемично и в то же время с ясной интеллектуальной отчетливостью приводятся рассуждения об искусстве, его высоком предназначении и о нынешнем положении дел, от этого предназначения далеком. Пламенная речь максималиста, возвышенная риторика человека, влюбленного в театр, перемежаются с прагматичными выводами — ощущение театрального кризиса в конечном итоге становится для Лапицкого поводом, призывом к действию.
Первое «Письмо» посвящено критике современного состояния театра — в основном с этических позиций. В глазах Лапицкого, совсем недавно покинувшего императорскую сцену, театр предстает как организм, каждый элемент которого (драматурги, актеры, рецензенты, публика, театральные школы) является частью «разваливающегося храма». «Когда смотришь на современных знаменитых, известных, заслуженных и прочих патентованных служителей искусства, видишь их помятые праздной жизнью лица, руки, украшенные, как у женщин, бриллиантами, бьющие в нос туалеты, тогда становится понятным, почему недавние храмы искусства превратились в места увеселений и вместо чуткой, живущей искусством публики наполняются скучающей, брюжжащей, зевающей толпой, среди которой даже гимназисты имеют вид присланных в театр в наказание» [3].
Образно и с литературной сочностью Лапицкий дает собирательный образ популярного актера, «современного барда», который «тщетно пытается затянуть свою вещую песнь». («Голос хрипит после вчерашнего ужина, глаза нервно бегают по театру, отыскивая друзей, недругов и рецензентов, а выхоленные руки бренчат по костяшкам счетов, учитывая приходо-расходную книгу карьеры. Не такая песня нужна людям, пришедшим в театр, и глухо звучит она без отзвука и смысла» [там же].) Вслед за героем Гауптмана Лапицкий настойчиво утверждает: «Искусство — не праздная забава». Превратившись в «места увеселе-
ний», эксплуатируя скудный и не отвечающий времени репертуар, театры постепенно теряют свою публику (которая все же более чутка, чем принято думать), интерес к ним падает. В то же время «далека от должного» и театральная критика, которой недостает живой связи с театром, понимания реальных закономерностей его существования.
Во втором «Письме» Лапицкий переходит от бичевания существующих «на театре» форм к размышлениям о том, каким должен быть художник, каким должно быть искусство. Его отталкивают крайности «нового искусства», «модная волна» посредственных произведений-однодневок, эксплуатирующих остроактуальные и пикантные темы, поднявших «муть жизни на ее поверхность» [4].
Полемика с «новыми варварами» становится для Лапицкого поводом обозначить свои художественные воззрения. В противовес «вопиющей субъективности» декадентов и туманной многозначительности символистов, он выдвигает требование «ясного разума», осмысленности и логической последовательности, способности всегда ответить в отношении своей работы на вопросы «что и почему». Для него стремление художника быть понятым, наладить контакт со зрителями — естественное условие существования в профессии. «Я отрицаю аристократизм в искусстве. Нельзя требовать от публики, чтобы она изучала художественные произведения со словарем в руках, нельзя признавать за художником права творить только для избранных» [там же]. Подобный аристократизм сводится в конечном итоге к «гастрономии», нездоровому изыску, поиску «острых ощущений для ощущений».
В третьем письме он размышляет о недостатках современного театрального дела — и отсюда уже недалеко до мыслей о театральном предприятии на новых началах. Главной проблемой современных ему театров — исключая МХТ — он считает их безыдейность, отсутствие единой художественной направляющей воли. Тщательно изучив работу существующих театральных предприятий, Лапицкий приходит к неутешительным выводам относительно их возможностей. В то время как частные антрепризы слишком зависят от кассовых сборов (отсюда — постановки в условиях спешки и недостатка репетиций, развлекательность и пестрота репертуара), театры императорские обладают материальной независимостью, имеют возможность приглашать луч-
ших артистов, но в их работу активно вмешивается «вечное казенное "НО"», тормозящее любые преобразования.
Лапицкий, конечно, был не одинок в своих призывах. В то время сквозь голоса, фиксирующие кризис оперы, все чаще доносятся голоса, требующие ее решительного обновления. «Заговорили о реформе, о возможности и необходимости создать Художественный оперный театр по образцу Художественного драматического театра [13]. Идея создания «Художественной оперы» — частного театра, способного занять в опере то же положение, что и Московский Художественный в драме — витала в воздухе, но до поры до времени оставалась в пространстве ожиданий, проектов и теорий. Лапицкий стал единственным, кто попытался осуществить ее на практике.
Для открытия театра прежде всего необходимо было решить финансовые вопросы. В феврале 1910 года Лапицкий выступает с рефератом «О художественной опере» перед «целевой аудиторией»: коммерсантами-меценатами, критиками, всеми теми, кто способен был деятельно поддержать его инициативу. Вслед за многими современниками Лапицкий отчетливо ощущает наступление времени перелома, перехода, рубежа. Свое выступление он начинает с тезиса: «В дни морального упадочничества и духовного шатания, когда все прежнее переоценено до нуля, а ценность нового не установлена, на долю искусства должна выпасть крупная общественная роль двигателя духовной культуры» [1]. Пока в разных областях искусства — литературе, драме, скульптуре, живописи — идут по сути схожие процессы: «лихорадочная работа по исканию новых путей» в стремлении откликнуться на запросы времени, отразить «истинную сущность момента» — отставание оперы, накрепко застывшей в установленных формах, становится все более очевидно. Требования публики (видевшей достижения драматического театра) к опере возросли. Современный зритель не может больше довольствоваться «старыми оперными приемами», далекими от художественной правды (доказательством этому служит успех Шаляпина, «большого мастера сценической техники»).
Лапицкий красочно живописует проявления «вампуки» на современной оперной сцене: упоминает и отсутствие дисцип-
лины, и «разгильдяйство» в оркестре (где считается положительным качеством дирижера «способность его ставить оперы с одной, двух, а часто совсем без репетиций»), и «посредственную декорацию», не сообразную с общей планировкой сцены и состоящую из 2—3 рядов боковых кулис и задника, и неподвижный хор, не обученный петь без дирижера, в процессе игры. «Можно заранее сказать: как бы и когда бы хор ни вышел на сцену, он очень скоро разделится на четыре группы: слева сопрано и за ними тенора, справа альты и басы. При особой энергии режиссера кое-кто похрабрее из мужчин с флангов заходит в ряды женщин, но его эти последние очень быстро водворяют "на место". .При появлении же процессии наступает всегда некоторое замешательство в хоре, так как процессии всегда и всюду идут не кратчайшим путем к цели, а по-балетному — вроде как на конкурсах конькобежцев "по фигурному бегу". .Но вот появился "солист". Он твердо идет к рампе и в красивой позе ждет указания дирижера, чтобы начать петь. .Казалось, просто и ясно: если артист действует под аккомпанемент музыки, то естественно действие его должно соответствовать и ритму и содержанию этой музыки. Но на это и намека не встретим на оперной сцене» [там же].
Необходима «новая форма оперного дела», которая «заключается прежде всего в осуждении рутины, в оригинальности и осмысленности постановок, в стремлении к внутренней и внешней правде, — то есть к детальной разработке как психологии действующих лиц, так и внешнего стиля, требовании от артиста индивидуального и верного освещения изображаемых характеров, а от режиссера верного толкования общих настроений» [там же].
Лапицкий провозглашает решительный отход от гастрольной системы и главенства одного-двух солистов, подчиняющих себе весь ход представления. Опера будущего — опера ансамбля, а не отдельных голосов. Она требует выровненности состава и слаженности исполнителей. «С художественной точки зрения, — утверждает Лапицкий, — присутствие выдающегося таланта при низком уровне труппы скорее вредно» [там же].
Его художественная платформа основывалась на необходимости гармонии между музыкальной и сценической составляющими оперы, на координации слуховых и зрительных
впечатлений. Опера должна предстать публике как «цельное художественное произведение, а не как предлог для исполнения певцами и певицами арий, ансамблей и проч. среди кое-как собранных декораций, в более или менее подходящих костюмах и при достаточно слабом оркестровом аккомпанементе» [там же].
Выстраивают все элементы спектакля и управляют репетиционным процессом «два главнокомандующих», «два единомышленника» — дирижер и режиссер. Впервые в истории русского оперного театра Лапицкий ставит вопрос о тесной творческой взаимосвязи дирижера и режиссера как о неотъемлемом условии постановочной работы. «Опера вся обсуждается ими и только после того, как они вместе согласятся о ходе представления, можно привлекать декоратора, костюмера и приступать к репетициям» [там же]. При этом функции дирижера не сводятся лишь к проработке партитуры с оркестром, хором и солистами — он должен быть в полной мере соавтором спектакля и разделять режиссерскую концепцию (Лапицкий утверждает далее, что ни одна декорация не должна быть утверждена без ведома дирижера). В то время как дирижер присутствует на всех режиссерских репетициях, режиссер — на всех общих музыкальных. Лишь совместными усилиями (этот тандем сравнивается в реферате с «двуликим Янусом») они смогут полно и всесторонне воплотить авторский замысел.
Реферат был, разумеется, прежде всего направлен на привлечение в театр потенциальных пайщиков. Идеалист и прагматик в одном лице, Лапицкий сопроводил изложение художественной платформы будущего театра подробными финансовыми выкладками и подсчетом бюджета. Основной его (и весьма смелый!) экономический тезис был сформулирован так: «Образцовые театры и субсидия понятия несовместимые». При разумном и рачительном руководстве оперный театр, став востребованным, вполне сможет обойтись без дотаций. Согласно расчетам Лапицкого, Художественная опера должна была выйти на самоокупаемость в течении нескольких лет (забегая вперед, можно сказать, что так оно и произошло). Критик В. Коломийцев, присутствовавший на собрании, свидетельствовал: «Цифры его убедительны, а практическое знание дела — несомненно» [5].
Благодаря воле, твердой убежденности и деловой хватке Лапицкому удалось собрать достаточные для открытия «художе-
ственной оперы» средства. В декабре 1912 года в Большом зале Петербургской консерватории состоялся первый спектакль Театра музыкальной драмы (на таком названии в конечном итоге решено было остановиться), который Лапицкий возглавил и как художественный руководитель, и как директор, и как режиссер. Теперь ему предстояло перейти от теорий к практике — время покажет шероховатость подобного перехода. Не все удалось осуществить, не все оказалось жизнеспособным. Тем не менее на тот момент его усилия увенчались долгожданным успехом — и тем самым ознаменовали собой новую страницу как в творческой судьбе самого Лапицкого, так и в истории отечественного оперного искусства.
Список литературы
1. Лапицкий И.М. Записка о «Художественной опере»// Архив Лапицкого в РГБИ
2. Мессман В.Л. Театр музыкальной драмы. Воспоминания и документы //ГЦТМ. Ф. 384. № 132.
3. Михайлов И. Письмо о театре// Биржевые ведомости. 1908. 1—4 ноября.
4. Михайлов И. Письмо о театре// Биржевые ведомости. 1909. 1 января.
5. Новая Русь. 1910. № 53. 23 февр.
6. Письмо Лапицкого И. М. — Луначарскому А. В. // Архив Лапицкого в РГБИ.
7. Г. П-чъ. Каменный гость// Русская музыкальная газета. 1907.
№ 2.
8. Театр. 1907. № 98. 9 ноября.
9. Теляковский В.А. Дневники Директора Императорских театров. 1906—1909. М., 2011.
10. Хроника// Новости сезона. 1906. 12 сентября.
11. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. М., 2005.
12. Шкафер В.П. Сорок лет на сцене русской оперы. Л., 1936.
13. Энгель Ю.Д.Письма о московской опере //РМГ. 1907. № 39.
References
1. Lapickij I. Zapiska o «Hudozhestvennoj opere// Arhiv Lapickogo v RGBI [A note on "Khudozhestvennaya opera" // Lapitsky's archive in RGBI (Russian State Library of Arts)].
2. Messman V. Teatrmuzykalnojdramy. Vospominanija idokumenty [Musical drama theatre. Memoirs and documents] // GCTM, f. 384, No 132.
3. Mihajlov I. Pis 'mo o teatre //Birzhevye vedomosti [A letter about theatre // Birzhevye vedemosti], 1908, 1—4 nojabrja.
4. Mihajlov I. Pis 'mo o teatre //Birzhevye vedomosti [A letter about theatre // Birzhevye vedemosti], 1909, 1 janvarja.
5. Novaja Rus' [Novaya Rus], 1910, No 53, 23 fevralja.
6. Pis'mo Lapickogo I. M. — Lunacharskomu A. V. //Arhiv Lapickogo v RGBI [A letter from I. Lapitsky to A. Lunacharsky // Lapnitsky's archive in RGBI (Russian State Library of Arts)].
7. G. P-ch" Kamennyjgost'//Russkaja muzykalnaja gazeta [The Stone Guest // Russkaya muzikal'naya gazeta], 1907, No 2.
8. Teatr [Theatre], 1907, No 98, ot 9 nojabrja.
9. Teljakovskij V. Dnevniki Direktora Imperatorskih teatrov [The diaries of the Emperor Theatres's Director]. 1906—1909. M., 2011.
10. Hronika//Novostisezona [Chronicle // Novosti sezona], 1906, ot 12 sentjabrja.
11. Shaljapin F. Maska i dusha [Mask and soul], M., 2005.
12. Shkafer V. Sorok let na scene russkoj opery [Forty years on the Russian opera stage]. L., 1936.
13. Jengel' Ju. Pisma o moskovskoj opere [Letters on Moscow opera] // RMG, 1907, No 39.
Данные об авторе:
Биккулова Диана Ракиповна — аспирантка Российского университета театрального искусства — ГИТИС (кафедра истории театра России). E-mail: [email protected].
Data about the author:
Bikkulova Diana — postgraduate student, History of Russian Theatre Department, Russian University of Theatre Arts — GITIS.E-mail: [email protected].
А. Б. Тимашова
Российская академия музыки имени Гнесиных,
Москва, Россия
«ПРОРАСТАЮТ ЛИЦА.» Д. ШОСТАКОВИЧ «КАЗНЬ СТЕПАНА РАЗИНА»
Аннотация:
Статья посвящена анализу вокально-симфонической поэмы «Казнь Степана Разина», написанной Д. Шостаковичем в 1964 году на слова Е. Евтушенко (фрагмент из поэмы «Братская ГЭС»). В данной работе автор показывает, что структурные и интонационные особенности мелодии свидетельствуют об использовании композитором варианта именной монограммы DSCH. Это способствует раскрытию индивидуального композиторского прочтения поэтического первоисточника, созданию многоплановости драматургии.
Ключевые слова: Шостакович, «Казнь Степана Разина», монограмма DSCH.
A. Timashova
Gnessin Russian academy of music Moscow, Russia
«FACES SPROUT ...»
D. SHOSTAKOVICH, «THE EXECUTION OF STEPAN RAZIN»
Abstract:
The article presents an analysis of a vocal-symphonic poem «The Execution of Stepan Razin» composed by D. Shostakovich in 1964 and set to a fragment of the poem "Bratsk Station" written by Ye. Yevtushenko. The musical composition and its evaluation caused split opinions in Russian musico-logy. The article focuses on the outline of the defining characteristics of Shostakovich's style. In view of inconsistency in approach, the author of this article attempts to give a new perspective to the analysis of the poem. The author's approach is based on the assumption that both structural and intonatio-nal features of melody afford ground for presuming that Shostakovich was using a variation of DEsCH monogram. An analysis of the composer's interpretation of poetry opens up its multifaceted dramaturgy and gives ground to revealing further semantic accents in the musical composition.
Key words: Shostakovich, The Execution of Stepan Razin, monogram DSCH, semantic accent.
Настоящая статья посвящена вокально-симфонической поэме Д. Шостаковича «Казнь Степана Разина» (далее — «Казнь»), написанной в 1964 году на стихи Е.Евтушенко (фрагмент из поэмы «Братская ГЭС»).
«Казнь» — одно из тех сочинений, какое, подобно многим другим хоровым сочинениям, написанным в советский период, сегодня особенно нуждается во внимательном анализе, свободном от штампов и идеологической предвзятости.
Об этом сочинении музыковеды спорят с тех пор, как оно было написано. Высказываемые суждения не просто многообразны — порой они кардинально противоположны. Даже те процессы, какие происходят в науке последних десятилетий, не привели к однозначным оценкам поэмы, продолжающей оставаться одним из самых дискуссионных в хоровом наследии Шостаковича.
Однако какие аспекты становятся объектом внимания в первую очередь?
Приведем лишь некоторые высказывания. Так, в монографии М. Сабининой (1976) отмечается, что «"Казнь Степана Разина", будучи кульминацией эпической линии в творчестве Шостаковича <...>, значительно оплодотворила мышление композитора» [9, с. 399]. В. Валькова (2000) пишет о воплощении в поэме сю-жетно-смыслового мотива, значимого для творчества Шостаковича в целом. Это, по мнению исследователя, сюжет о Голгофе и смерти Христа [3, с. 686]. Л. Акопян (2004) считает, что композитор, «обратившись к "стилю рюсс" и тем самым дав бой Г. Свиридову на его поле, терпит явное поражение» [1, с. 364]. Ряд суждений и оценок может быть продолжен и далее. Как видим, суждения музыковедов об этом сочинении весьма различны.
Однако высказывались и такие мнения, которые акцентируют иные аспекты произведения — прежде всего те, что связаны с проявлением личностной, авторской позиции. Именно они, на наш взгляд, представляют наибольший интерес, так как опровергают стойкое убеждение, будто в хоровом творчестве Шоста-
ковича присутствие индивидуально-авторского стиля наименее ощутимо [3, 6, 10].
В связи с этим приведем примечательное высказывание. Оно принадлежит музыковеду Г. Орлову. По мнению исследователя, мотив надежды на пробуждение сознания людей «становится ключевым в последующих сочинениях, возвращаясь во множестве обличий, приобретая отчетливый автобиографический смысл»1. Примечательно, что именно это мнение наиболее близко Шостаковичу: более того, существует свидетельство, что композитор лично попросил Орлова подчеркнуть значение слов о преображении толпы в статье, посвященной его юбилею [6].
Вспомним, что писал о «Казни» сам композитор. Приведем цитату из его письма И. Гликману [7, с. 197]: «Поэма написана мною в стиле рюсс. Для доброжелательной и суровой критики есть материал. Например, — часто я впадаю в грубый натурализм. <...> Не говорю уже об общей порочной концепции»2. Что же имел в виду композитор, говоря о «порочной концепции»? И почему близкий друг композитора Гликман, описывая «домашнюю» премьеру «Казни», особенно подчеркивал чрезвычайно странную на первый взгляд эмоциональную взволнованность, какую испытывал в эти моменты сам композитор? («Обильные слезы текли из его глаз. Я невольно вспомнил Чайковского, плакавшего над участью созданного им Германа. Складывалось впечатление, что Шостакович слушал не свою, а чужую, чрезвычайно взволновавшую его музыку»3.)
Противоречивость суждений, характеризующая практически весь корпус исследований, посвященных этому сочинению, позволяет предположить, что «Казнь», подобно многим другим произведениям Шостаковича, таит некие скрытые смыслы, не-
1 Статья Орлова неоднократно переиздавалась. В 1968 году она была опубликована в третьем номере журнале «Страна и мир» (ФРГ), в 1989 году в «Советской культуре». В данной работе цитируется: Орлов Г. «При дворе торжествующей лжи». Размышления над биографией Дмитрия Шостаковича // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб., 1996. С. 8-28.
2 Письмо было написано 15 сентября 1964 года.
3 Комментарии И. Гликмана к письму от 15 сентября 1964 года.
разгаданные загадки. Задача данной статьи — подтвердить это предположение.
Установлено, что одним из знаков присутствия индивидуального начала в композиторском опусе является его именная монограмма. Шостакович не раз использовал монограмму в своих сочинениях, правда, преимущественно симфонических. Этот аспект творчества композитора изучен достаточно хорошо; в ряде музыковедческих исследований (среди авторов — Сабинина, А. Климовицкий, Н. Найко и др.) выявлены даже устойчивые признаки монограммы. В частности, в ряде работ подчеркивается, что монограмма Б8СИ требует соблюдения следующих параметров: соответствия высотного положения звуков буквенным обозначениям нот, равной длительности всех элементов и последовательности тонов. Отступление от данных критериев, по мнению исследователей, не способствует появлению автономных единиц музыкального языка, редуцируя автобиографический подтекст. Лишь немногие музыковеды (например, Климовицкий) отмечают, что вариативное использование мотива все же способствует усилению коммуникативного потенциала музыкальной речи композитора за счет его преобразований, связанных с драматургической ролью и композиционным расположением [4].
В одной из последних статей, посвященных монограмме Б8СИ (2011) [5], проанализированы фрагменты сочинений, в которых нарушена последовательность введения тонов d-es-c-h и равнозначность их длительностей. Исследователь предполагает, что «необходимо признать возможность функционирования в качестве авторских знаков ... мотивов, основанных на различных комбинациях тонов монограммы», так как они занимают «особое положение в художественном пространстве каждого сочинения» [5, с. 85-86].
Таким образом, в современном музыковедении допускаются более свободные условия использования монограммы Б8СИ. Следовательно, признается, что композитор отступает от точного воспроизведения мотива ради общего замысла, чтобы подчеркнуть значение данного элемента в композиции.
Здесь хотелось бы отметить, что Шостакович был мастером развития, обладающим монодийным типом музыкального
мышления4. Это позволяет предположить, что особенностями его работы с мотивом-монограммой могло быть использование различных комбинаций звуков, не связанных в созвучия. Таким образом, если нарушение последовательности элементов монограммы допустимо, то вероятность случайного, подсознательного ее использования в «оригинальном» высотном положении сведена к минимуму. Одновременно не вызывает сомнений значимость драматургической и композиционной функций, какими наделяются образовавшиеся мотивы как варианты Авторского знака.
Для начала рассмотрим поэтический текст поэмы. Обратим внимание: Евтушенко выделяет слово «лица» заглавными буквами. Визуальный акцент происходит и за счет использования приема «лесенки», хорошо известного по поэтическому творчеству В. Маяковского.
...Стенька
ЛИЦА
увидал.
Были в ЛИЦАХ даль и высь.
Стоит все терпеть бесслезно, быть на дыбе,
колесе,
если рано или поздно прорастают ЛИЦА грозно у безликих на лице.
Случайно ли это? Едва ли. Также естественно предположить, что композитор не оставил этот акцент незамеченным. Для этого обратимся к анализу музыкального материала.
Итак, какие именно интонации и звуки композитор использовал на слова «прорастают лица грозно»? Какова структура этого мотива? Возникает мотив спонтанно или последовательно выстраивается в ткани произведения? Попробуем дать ответ на эти вопросы.
Рассмотрим соло баса, в котором воплощены два образа — Степана Разина и Сказителя. Композитор разделил персонажей.
4 См. об этом: [11, с. 104; 2, с. 334-341].
Он создал скачкообразную, порывистую и ритмически разнообразную партию Разина, организованную «по. принципу <...> сквозного, непрерывного развития, развитие продолжающего типа (определение В. Бобровского)», и ритмически стабильную, развивающуюся по принципу «вариантных преобразований» темы вступления — партию Сказителя [9, с. 295]. В кульминационных частях музыкальных фраз в партии солиста (тт. 26-78) выделяются звуки с, к, й, еБ. Такого рода разработка мотива, состоящая из четырех звуков, входящих в автограф композитора, встречается только в партии баса, когда он символизирует Сказителя.
Зародившись в оркестровом вступлении и, таким образом, имея с ним интонационное родство, тема Сказителя все же развивается самостоятельно. Она имеет узкий диапазон (й — е«1) и ограниченное число звуков (аБ-а-к-с-й-е^). Это звуки, из которых можно составить монограмму Б8СИ. Отметим, что аБ появляется два раза в тт. 39 и 77. Использование монограммы с данным звуком можно встретить и в других сочинениях композитора. В Первом скрипичном (1948) и Втором виолончельном (1966) концертах встречается монограмма й-Б-с-к-а-Б-с-к (полная фамилия композитора на немецком языке), где сочетание а-Б можно рассматривать и как ля — ми-бемоль (а — е«), и как ля-бемоль (а8) [8].
Вернемся к нашим наблюдениям. Первоначальный мотив содержит четыре основных тона а, к, с, й (указаны в порядке появления). В 78 такте появляется es, и уже с 100 такта основными тонами становятся к, с, й, е«. С 123 т. по 138 т. выделяются два тона еБ и й, на которых построены не только соло баса, но и хоровые реплики, хотя это единичный случай. С 38-й цифры происходит аналогичное развитие темы Сказителя: от а, к, с, й к к, с, еБ, й. Вся фраза построена на звуках монограммы Б8СИ, но за счет повтора и увеличения длительности еБ, выделяются звуки к, с, (й, с, к) еБ, й, то есть зеркальное отражение монограммы.
Начиная с 38-й цифры, в оркестровой партии появляется группа инструментов, которая дублирует соло баса. Это первый и единственный случай на протяжении всей партитуры. Фактура оркестра кардинально меняется. Переменный метр обостряет восприятие текста, благодаря чему композитор выделяет ключевые слова. В 7-й цифре на слова «как за бочкой бокастой бочо-
ночек за боярыней катит боярчоночек» в партии солиста используется мелодия, по интонационному составу аналогичная рассматриваемому нами фрагменту. Однако отметим, что первоначальное появление звуков монограммы можно рассматривать как момент проходящий, так как мелодическая линия сольной партии сопровождается танцевальным аккомпанементом оркестра с неизменным метром.
С 486 по 491 такты в партии баса звучит фраза «словно блики среди хмари, Стенька лица увидал». Метроритмическая структура основного мотива Сказителя изменена, и общий объем звучания расширяется на один такт. Композитор выделяет слово «лица» за счет увеличения длительностей и штриха. Более того, именно это слово звучит на звуках dd. Известно, что композитор подписывал свои работы по-разному: Д. Ш., Д. Шостакович, Д. Д. Шостакович. В мемуарах современников его также часто называют Д. Д. Следовательно, dd можно трактовать как Б(митрий) Б(митрие-вич). Разумеется, мы далеки от мысли, что всякое двойное d в творчестве композитора несет автобиографический подтекст. Однако в данном контексте это не кажется нам случайным. Таким образом, в кульминационный момент сочинения композитор использует звуки, соответствующие автографу Б8СИ. В интонационной драматургии сочинения роль монограммы становится основной.
Мелодическая линия на слова «если рано или поздно/прорастают лица грозно/у безликих на лице» состоит из следующих звуков: h-c-d-(d-d)-c-h-es-d-h-c-d-(d)-c-h-es-d-a-h-c-h-a-d-c-a. При помощи смены метра и ритмических изменений композитор объединяет девять тактов музыкального материала в одну фразу. В ней также выделен мотив уменьшенной кварты h-es, повторенный дважды (тт. 520, 522), и первый такт нового размера 3/2 содержит мотив es-d-h-с. Он состоит из м2-м3-м2, что соответствует интервальной структуре монограммы, содержит характерную уменьшенную кварту и по составу соответствует звукам музыкального автографа Шостаковича. С точки зрения организации длительностей этот мотив содержит две половинные d-es и две четвертные ноты c-h. Здесь можно высказать предположение, что это заглавные (В8) и строчные буквы. Рассматривая мотив, состоящий из двух сегментов d-s и c-h, отметим, что в целом, сохранив структуру и высотное положение, композитор
меняет очередность используемых в монограмме тонов. Тем самым автограф проявляется в зеркальном отображении.
На основании сказанного можно утверждать, что в поэме проявляется неповторимое, индивидуальное композиторское видение поэтического первоисточника. Хотя музыкального автографа Б8СИ в исходном виде в этом сочинении нет, сохраняется высотное положение тонов монограммы, ее интервальная структура и характерная интонация ум 4. Это позволяет предположить, что проанализированный нами фрагмент становится ключевым.
Таким образом, главный смысловой акцент действительно, как этого хотел и сам композитор, может быть переставлен с темы бессмертия мифологизированного народного героя на тему преображения, перерождения «народной массы» в истинно многоликий русский народ. Вероятно, эта тема особенно волновала Шостаковича. И, возможно, этим объясняется то особое, «странное» и «непонятное» состояние во время «домашней» премьеры, удивившее даже близкого друга композитора. В «Казни» было спрятано нечто потайное, глубоко волнующее композитора. Высказываясь в партии Сказителя буквально от первого лица, Шостакович сам становится одним из действующих лиц поэмы.
Список литературы
1. Акопян Л. Д. Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004.
2. Бершадская Т. О монодийных принципах музыкального мышления Шостаковича // Д. Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л. Г. Ковнацкая. СПб., 1996.
3. Валькова В. Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича // Шостакович: между мгновением и вечностью: Документы. Материалы. Статьи. СПб., 2000.
4. Климовицкий А. Еще раз о теме-монограмме ББбСИ // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения.
5. Найко Н. О некоторых комбинациях тонов монограммы «Б Бб С И» в сочинениях Дмитрия Шостаковича // Музыкальная жизнь. 2011. №7/8.
6. Орлов Г. «При дворе торжествующей лжи». Размышления над биографией Дмитрия Шостаковича // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения.
7. Письма к другу: Письма Д. Д. Шостаковича к И. Д. Гликману / Сост. и комментарии И. Д. Гликмана. М., 1993.
8. Реченко М. Многообразие истоков, проблема синтеза и принципы развития тематизма в инструментальных концертах Д. Шостаковича / Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве / Международная интернет-конференция. [URL: http://www.rostcons.ru/intconf_2008/mat_rechenko.htm.]
9. Сабинина М. Шостакович-симфонист: драматургия, эстетика, стиль. М., 1976.
10. Федосова Э. Диатоника как основа тематизма поэмы Д. Шостаковича «Казнь Степана Разина» // Проблемы музыкальной науки. М., 1972. Вып.1. С.138—168.
11. Финкельштейн Э. О мастере в личном тоне // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 104.
References
1. Akopjan L. Shostakovich: opyt fenomenologii tvorchestva [Shostakovich: the experience of phenomenology in creativity ]. SPb., 2004.
2. Bershadskaja T. O monodijnyhprincipah muzykalnogo myshlenija Sho-stakovicha //D. D. Shostakovich. Sbornik statej k 90-letiju so dnja rozhdenija / Sost. L. G. Kovnackaja [On monadic principles of Shostakovich's musical thinking // D. Shostakovich. A collection of articles on the occasion of the 90th anniversary of D. Shostakovich's birth / Ed. by L. Kovnatskaya]. SPb., 1996.
3. ВVal'kova V.B. Sjuzhet Golgofy v tvorchestve Shostakovicha //Shostakovich: mezhdu mgnoveniem i vechnostju. Dokumenty. Materialy. Stat'i [Golgotha theme in the works of Shostakovich // Shostakovich: between the instant and eternity. Documents. Materials. Articles]. SPb., 2000.
4. Klimovickij A. Eshhe raz o teme-monogramme DEsCH//D. D. Shostakovich. Sbornik statej k 90-letiju so dnja rozhdenija [Once more about DEsCH theme-monogram // D. Shostakovich. A collection of articles on the occasion of the 90th anniversary of D. Shostakovich's birth]. SPb., 1996.
5. Najko N.M. O nekotoryh kombinacijah tonov monogrammy «DEsCH»» v sochinenijah Dmitrija Shostakovicha//Muzykalnaja zhizn' [ On several tone combinations of the monogram "DEsCH" in works of Dmitry Shostakovich // Muzikal'kaya zhizn'], 2011. No 7/8.
6. Orlov G. «Pri dvore torzhestvujushhej lzhi». Razmyshlenija nad biogra-fiej Dmitrija Shostakovicha // D. D. Shostakovich: sbornik statej k 90-letiju so dnja rozhdenija [At the court of triumphant lies. Reflections on the biography of D. Shostakovitch. // D.D. Shostakovitch: a collection of articles on the occasion of the 90th anniversary]. SPb., 1996.
7. Pis 'ma k drugu: Pis 'ma D. D. Shostakovicha k I. D. Glikmanu / Sost. i kommentarii I. D. Glikmana [ Letters to a friend: letters of D.D Shostakovitch to I.D. Glikman / Edited and commented by I. Glikman]. M., 1993
8. Rechenko M. Mnogoobrazie istokov, problema sinteza iprincipy razvitija tematizma v instrumentalnyh koncertah D. Shostakovicha/Sovremennye aspekty hudozhestvennogo sinteza vmuzykalnom iskusstve/Mezhdunarodnaja internet-konferencija [ Manifoldness of origins, the issue of synthesis and thematism development in the instrumental concerts by Shostaakovitch / Modern aspects of artistic synthesis in music / International web-conference]. Jelektronnyj resurs: http://www.rostcons.ru/intconf_2008/mat_rechenko.htm.
9. Sabinina M. Shostakovich-simfonist: dramaturgija, jestetika, stil' [Shostakovitch as a symphonist: musical dramaturgy, aesthetics, style ]. M., 1976.
10. Fedosova Je. Diatonika kak osnova tematizmapojemy D.Shostakovicha Kazn'Stepana Razina//Problemy muzykalnoj nauki [Diatonicism as a basis for thematism in Shostakovitch's poem "The Execution of Stepan Razin" // Issues of musical science]. M., 1972. Vyp.1. S.138—168.
11. Finkelstein E. About the master off the record // Musical academy. 1997. No. 4. C. 104*.
Данные об авторе:
Тимашова Анна Борисовна — аспирантка Российской академиии музыки им. Гнесиных. E-mail: [email protected]
Data about the author:
Timashova A. — postgraduate student. Gnessin Russian academy of music. E-mail: [email protected].
