CC BY
26Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 2 (64). С. 39-51. Actual problems of high musical education. 2022. No 2 (64). P. 39-51.
Научная статья УДК 78.087.1
DOI: 10.26086/NK.2022.64.2.006
И. Феделе. Hommagesquisse (2015) для виолончели соло:
опыт анализа
Цареградская Татьяна Владимировна
Российская академия музыки имени Гнесиных, Москва, Россия, tania-59@mail.ru
Аннотация. Статья посвящена аналитическому разбору пьесы Hommagesquisse для виолончели соло итальянского современного композитора Ивана Феделе (р. 1953). В пьесе, написанной по особому случаю (к юбилею П. Булеза), по аналогии с аналитическим методом Ж. Ж. Натье выделяются элементы анализа (фигуры) и рассматриваются весь комплекс их звуковысотных, ритмических, формообразующих отношений (в соответствии с семиологическим методом Натье и особенно его первой фазой — нейтральным уровнем). Анализируются варианты изменения «контура» фигур, и мелкие, но существенные для этой пьесы вариантные преобразования, с которыми работает Феделе. В итоге складывается картина, при которой композиция, основанная на, казалось бы, незначительных вариантных преобразованиях, приобретает сходство с классическими формальными моделями.
Ключевые слова: Hommagesquisse, Иван Феделе, итальянская музыка, виолончель, Пьер Булез, семиологи-ческий метод Натье
Для цитирования: Цареградская Т. В. И. Феделе. Hommagesquisse (2015) для виолончели соло: опыт анализа // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 2 (64). С. 39-51. http://doi.org/10.26086/ NK.2022.64.2.006.
Original article
Ivan Fedele. Hommagesquisse (2015) for solo cello: an experience of analysis
Tsaregradskaya Tatiana V.
Gnesin Russian Academy of Music, Moscow, Russia, tania-59@mail.ru
Abstract. The article is devoted to the analytical analysis of the piece Hommagesquisse for solo cello by the Italian contemporary composer Ivan Fedele (b. 1953). The piece, written for a special occasion (P. Boulez's jubilee), by analogy with J. J. Nattier's analytical method, highlights the elements of analysis (figures) and considers the whole complex of their pitch, rhythmic, form-form relations (in accordance with Nattier's semiotic method and especially its first phase — the neutral level). The variants of figure's "contour" changes are analyzed, as well as minor, but essential for this piece, variant transformations, with which Fedele works. The result is a picture in which the composition, based on seemingly insignificant variation transformations, takes on a similarity to classical formal models.
Keywords: Hommagesquisse, Ivan Fedele, Italian music, cello, Pierre Boulez, Nattier's semiotic method For citation: Tsaregradskaya T. Vl. Ivan Fedele. Hommagesquisse (2015) for solo cello: an experience of analysis. Aktualnye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of high musical education. 2022;2(64); 3951 (In Russ.). http://doi.org/10.26086/NK.2022.64.2.006.
Название пьесы Ивана Феделе1 «Homagges-qшsse» («Приношение-эскиз») восходит к пьесе «Messagesqшsse» Пьера Булеза, обозначая тем самым дань уважения и указание на преемственность (пьеса написана для виолончели и посвящена Булезу). Изящная «переделка» заглавия продолжает линию «приношений», заданную бу-лезовской пьесой (как известно, «Messagesqшsse» Булеза было «приношением» Паулю Захеру, напи-
© Цареградская Т. В., 2022
санным к его 70-летию). «Hommagesqшsse» входит в число сочинений, написанных к 90-летию Булеза, и исполнялось на юбилейном концерте. Впоследствии «Hommagesqшsse» стало частью сочинения под названием «Партита» наряду с пьесами «Threnos», «X-Waves», «Z-Points».
Возможно, стоило бы упомянуть об особом содержании юбилейного концерта к 90-летию Булеза. Все сочинения, которые на нем исполня-
лись, были так или иначе написаны специально и посвящены этому «композитору композиторов», как иногда именуют Булеза в прессе. Группу сочинений, составившую программу юбилейного концерта, хочется выделить отдельно: кроме пьесы Феделе, это композиция «B» Бруно Мантовани (2015) для семи виолончелей (еще одно сочинение, прямо ассоциирующееся с «Messagesquisse» Булеза), «À plume èperdue» (2015) Хайнца Хол-лигера для голоса и ансамбля, «Petite musique solennelle» (2015) Дьердя Куртага для оркестра, «Inserts — Hommage à Pierre Boulez» для виолончели Филиппа Юреля. Все это напоминает схожий случай, не имевший, правда, формы концерта: в 1920 году вышел номер журнала «Revue Musicale», целиком посвященный памяти Клода Дебюсси, содержащий 10 произведений-посвящений: Альбер Руссель представил пьесу «На приеме у Муз», Поль Дюка — Поэму «Жалоба фавна вдали» памяти Дебюсси с реминисценци-
ями из «Prélude à L'après-midi d'un faune», Флоран Шмитт — пьесу «Пан и лунные блики», Морис Равель — Дуэт для скрипки и виолончели, Игорь Стравинский — Симфонию для духовых инструментов памяти Дебюсси, Бела Барток — 7-ю пьесу из цикла «Импровизации на темы венгерских песен» соч. 20. Мануэль де Фалья написал «Гробницу Дебюсси» — траурное шествие в ритме хабанеры. Были также опубликованы пьесы Джан Франческо Малипьеро, Юджина Гуссенса, Эрика Сати, Альфредо Казеллы. В 2015 году эта традиция «приношений» была, как мы видим, продолжена.
Говоря о «приношении», мы можем предположить, что композитор был особенно внимателен к качеству своего музыкального текста. Это побуждает нас рассмотреть текст во всех деталях.
Как и подавляющее большинство новейших сочинений опубликованный Феделе текст содержит легенду:
Legenda \ Legend
Lc alterazioni valgono solo per le note davanti alie quali sono poste. Sono presentí alterazioni precauzionali. \ The accidentals apply only to the notes they precede. Precautionary accidentals are present.
Ш Ш
Alterazioni poco crescenti (1/6 di tono circa). \ Slightly rising accidentals (around 1/6 of a tone). Alterazioni poco calanti (1/6 di tono circa). \ Slightly falling accidentals (around 1/6 of a tone).
Sequenza ottenuta dalla ripetizione delle note alPinterno del ritomello, interpolate ad libitum, sempre variandone l'ordine. \ Sequence obtained by the repetition of the notes within the ritomello, interpolated ad libitum, always varying their order.
n
Le frecce indicano i punti in cui, ad libitum, l'esecutore puô ricominciare il "loop" della sequenza ritornellata. \ The arrows indicate the moments when the performer can, ad libitum, restart the "loop " of the ritomello sequence.
m.—. pom. La freccia indica una transizione graduale da una posizione dell'arco sulla corda all'altra. \ The arrow indicates a gradual transition from e'c. one bowing position on the string to another.
Среди обычных в таких случаях указаний на исполнение знаков альтерации и штрихов (позиции 1 и 4) есть в своем роде уникальные.
Пример 1
Первый пример (трехзвучный) назван композитором ritornello, то есть ритурнель, но терминологически это следовало бы здесь трактовать скорее как «рефрен» или «припев». Он предполагает повторение данного элемента с варьированием порядка звуков (перестановка ad libitum), которую композитор именует «интерполяцией». Этот термин, известный русскоязычному музыканту прежде всего, вероятно, по труду Когоуте-
ка2, здесь явно обозначает что-то иное, чем то, что имеет в виду Когоутек. Можно предположить, что термин интерполяция здесь скорее употребляется в том смысле, в котором он сегодня принят в популярной музыке: «В популярной музыке интерполяция (также называемая воспроизведенным сэмплом) относится к использованию мелодии — или части мелодии (часто с измененным текстом) — из ранее записанной песни, но с перезаписью мелодии вместо выборки ее». То есть сказанное следует понимать, что интерполяция в данном случае — это род варьированной вставки из уже существующего текста. Тогда фе-делевский гИогпе11о становится просто повторяющимся сегментом музыкальной ткани, в котором определенным образом переставляются звуки, то есть производится пермутация (как ее трактует О. Мессиан3). В первом (трезвучном) сегменте
пермутация (по законам, установленным еще Декартом), количество перестановок — это число 3! (факториал), то есть 1*2*3=6, в то время как второй «ритурнель» образует «петлю» (loop) — то есть производится ротация от 4-го или 6-го звука последовательности; всего три порядка — основной от 1-го тона, от 4-го и от 6-го. Тем самым композитор обозначает некоторые не слишком заметные на слух «случайности» или (возможно) «варианты».
В основном тексте пьесы можно заметить также особенности, связанные с метроритмом: размер отсутствует, но есть непрерывное тактирование, отмеченное вертикальными чертами поверх виолончельной партии. Символично слово tactus4 в том месте партитуры, где обычно стоит обозначение темпа.
Пример 2
Таких вертикальных черт композитор на всем протяжении произведения выставляет более 3005, и это, несмотря на отсутствие тактов, создает размеренность движения музыки, ее ориентированность на пульсацию. Сама запись в основном производится на одной строке, но порой Феделе использует для виолончели и две строки: иногда это делается для удобства визуального восприятия (например, на с. 4, где большой скачок от d малой октавы до cis второй выполнен в записи на двух строках, что позволяет избежать более неудобной для чтения нот смены ключей), иногда для графического разделения функций элементов текста, как на с. 1, где строка в басовом ключе демонстрирует иной элемент текста, находящийся в диалоге с исходным.
Для понимания языковых составляющих у Феделе предпримем сегментацию текста в духе Натье6, поскольку, также, как и Варез, которого Натье анализирует, Феделе работает с некрупными текстовыми единицами (см. партитуру).
На протяжении партитуры мы встречаемся с использованием вполне различимых языковых конфигураций, которые можно свести в пять типов языковых единиц:
Фигура а — построение, с которого начинается пьеса, по строению двусоставная ^иа-
si-мелизм плюс протяженный звук); двусостав-ность очевидна тогда, когда первая часть (собственно мелизм) начинает варьироваться и преображаться.
Пример 3
Варианты распределены по всему тексту; их можно заметить в «расширенном» виде.
Пример 4. Партитура, с. 1, строка 1
А также:
Пример 5. Партитура, с. 1, строка 3
Отличительные особенности этого рода фигур таковы: мелизматический «зачин», после которого чаще всего наступает длительный «покой»; контур фигуры «вращательный», напоминает фигуру «группетто». Но, вероятно, музыка приобрела бы «неживой» характер, если бы фигура все время оставалась неизменной, и в самом деле: она непрерывно варьируется. Стабильными остаются ее ритмические и «графические» контуры.
К мобильным чертам относятся: Регистр (например, на с. 6 она уходит в большую октаву).
Пример 6. Партитура, с. 6
И даже выдержанный звук в конце может исчезнуть (сравним фигуру «а» вначале, на с. 1, и на с. 3, строка 4).
Фигура Ь следует по порядку сразу за фигурой а. Ее характерная особенность — выделение знаками репризы, перестановка звуков, близкий морденту мелодический контур.
Пример 7
Все эти фигуры находятся на с. 1 и следуют (особенно поначалу) сразу после группы а. Хорошо заметно, что группы 2 и 3 (из приведенных выше) фактически тождественны (известно, что на струнных инструментах энгармонизм звуков — вещь условная).
Этому типу фигуры тоже свойственны стабильные и мобильные черты. Стабильные — это замкнутость, неизменность пермутации, ритмическая группа из 32-х. Мобильность свойственна количеству звуков: так, на с. 3 мы видим схожие по контуру, но иные по числу фигуры — в них 4 звука, но во всем остальном они сходны с начальными.
Пример 8. Партитура, с. 4, строка 28
Пример 9. Партитура, с. 4, строка 3
«Четырехзвучность» фигуры Ь продолжается вплоть до с. 6, где она снова возвращается к трезвучной форме, но уже в ином регистре.
Пример 10. Партитура, с. 6
Количество проведений фигуры Ь — 23.
Фигура с могла бы считаться вариантом фигуры а, но она имеет ярко выраженные особенности, которые все же позволяют ее считать самостоятельным (хотя и в то же время производным) явлением. В ее контур также входят мелизматиче-ский «зачин», который больше похож на фигуру «тираты», поскольку имеет не вращательный, а «целеустремленный» однонаправленный контур,
а также решительная, достаточно резкая и подчеркнутая акцентом остановка на длинном звуке:
Пример 11
Можно выделить около 10 таких фигур, причем чаще всего после них следует фигура й, которая в каком-то смысле образует хвост (или «шлейф») конечного выдержанного звука.
Пример 12. Фигуры с + й
Остановка на выдержанном низком звуке невольно приковывает внимание и способствует ощущению некоей (чаще всего временной) завершенности. Этому ощущению способствует фигура, которая следует сразу вслед за с + й. Она соответствует букве е.
Пример 13. Фигура «е»
Ее контур — это восходящий ход по гармонии неполного трезвучия с расщепленной терцией. В таком виде мы встречаем ее на с. 3.
Пример 14. Партитура, с. 3, фигура е
А также на с. 4 и 7, причем на последней особенно рельефно выделяется «каденционная» функция этой фигуры.
Пример 15. Партитура, с. 4, 7, фигура е
И если учесть, что количественно это одна из самых редко встречающихся фигур, то весомость ее заключительной функции становится особенно заметной.
Таким образом, на первых строках партитуры выстраивается следующая цепочка фигур: а Ь а1 Ь1 с d е, где повторное взятие фигур а и Ь можно уподобить повтору мотива в классической музыке; с, d и е образуют заключительное построение, где с — «фундаментальный тон»
(низкий и протяженный), d — его «колебательный контур» (раскачка звуков d - es), а е — обер-тоновый «шлейф». Эта последовательность а Ь а1 Ь1 с d затем повторяется почти точно, но вместо е композитор ставит фигуру, в которой звучит вертикальное двухголосие, ассоциативно напоминающее «подстройку» виолончели перед началом игры и, возможно, в связи с этим здесь используются микротоны (назовем ее фигурой
Г).
Пример 16. Фигура/
ff
Такой порядок фигур неумолимо напоминает логику классического периода: два «предложения» с серединной и заключительной каденциями.
То, что происходит дальше, также не противоречит логике классического формообразования: после фигуры / происходит возвращение фигур а и Ь.
Пример 17. Возвращение фигур а и b
Дальнейшее подтверждает «заключитель-ность» функции связки с-й—/ (Пример 18).
Знаменательно, что эти три «предложения» заканчиваются так: первое — на «трезвучии» от звука с, второе — на тоне й и третье — на трезвучии от g. Совпадение или пародия (аллюзия) на серединный каданс?
Чувство смены модуса изложения возникает не вследствие какого-то сильного контраста; напротив, изложение меняется незначительно. Однако оно все же меняется: мы видим, во-первых, изменение в фигуре Ь — она становится четы-рехзвучной; во-вторых — перестановку фигур Ь и а (Пример 19).
Пример 18
Пример 19
Сдвиг симметрии в этом месте ощущается также через изменения в связке Ь-а: на третьей строке возникает как будто сокращение, из-за чего Ь один раз остается в «одиночестве». Но «каденция» пока еще пребывает на своем месте и заканчивается ферматой (Пример 20). Согласно
все той же логике классического формообразования, с. 4 и 5 пьесы концентрируют в себе наибольшее количество всяких «нарушений»: мы слышим «предыкты» к двум каденциям (Пример 21) и последнюю, заключительную «каденцию» на трезвучии (Пример 22).
Пример 20
Пример 21. Партитура, с. 4, 5, предыкты
Пример 22
Вся с. 5 посвящена введению «нового» материала — того, который в легенде был обозначен как «loop»; он, как и его «коллега» ритурнель, представляет собой повторение одного и того же. Поскольку он представляет собой по типу то же, что и фигура b, мы присвоим ему ту же букву, но заглавную — B (Пример 23). Именно этот матери-
ал появляется здесь впервые, и вкупе с другими фигурами мы понимаем, насколько все устройство работы с фигурами здесь меняется: во-первых, появляется дополнительный прием «адди-ции», когда к краткому варианту фигуры присоединяется все более длинный (Пример 24). Еще варианты такого же характера — Примеры 25, 26.
Пример 23. Партитура, с. 5, фигура B
Пример 24. Партитура, с. 5, прием аддиции
Пример 25
Пример 26
Условную «серединность» этого раздела ощущаешь через усиление динамики движения, через отсутствие остановок, данных через выдержанные звуки. Вся с. 5 — это работа с ритурнелями (как первым, так и вторым).
С.6 возвращает нам соединение фигур а и Ь (в варианте соединения Ь и а) (Пример 27).
Там же, на с. 6, дается их повтор в таком же ракоходном порядке и, в соответствии с логикой начала, мы находим сначала первую «ка-денционную фигуру», а затем и вторую (Пример 28).
О заключении и его усиленной каденционной функции мы уже говорили выше.
Пример 27
Пример 28
Если попытаться теперь собрать общую схему фигур в их последовательности, то получится такая картина:
a b a b cde a b a b cdf a b a b a b cde b a b a b b a b c b c d b a b a b b bcde b c d d cebf b B B c
b f B f b c b c b a a d c b
a b c d f e e e e e e
Однако звуковысотностью, ритмом и реги-стровкой композиционная работа не ограничивается. Немаловажную роль играет «окраска» звука, а в ней важнейшим звеном являются штрихи.
Штрихи составляют некую отдельную линию развития музыкальной ткани. Их значение проявляется уже с самого начала, поскольку прямо в первой фигуре а возникает смена ordinario
на ponticello и обратно. Сразу прямо в первом «ритурнеле» не только звуки меняются местами (по произвольному желанию исполнителя), но и их окраска постепенно становится более звенящей, а затем возвращается в прежнее состояние. В условном первом разделе пьесы именно первый ритурнель получает это важное отличие, и так продолжается до окончания 2-й страницы, где режим смены штрихов претерпевает изменения (Пример 29).
В этом разделе смена ordinario и ponticello сдвигаются с одной фигуры на разные: ponticello теперь относится только к первому ритурнелю, в то время как ordinario помещено над фигурой, производной от а.
На с. 3 появляется еще одно указание: sciol-to (Пример 30). Это предполагает игру, которая, по разъяснению словаря музыкальных терминов, предполагает «штрих, противоположный штриху legato, то есть означающий не очень связную, раздельную манеру игры (французский синоним sciolto — détaché: взятие звука энергичным движением на одном смычке) [4]. Дальнейшая смена варьирует продолжительность «действия штриха на выдержанном звуке (Пример 31).
Пример 29
Пример 30
Пример 31
Пример 32. Переход на ponticello на первом ритурнеле
На с. 5 возникает ощущение, что штрихи на- далое оживление в порядке смены ordinario и чинают жить своей жизнью: границы взятий пе- ponticello обнаруживается перед самым концом рестают совпадать со сменой звуковысотных фи- на с. 7 (Пример 34).
гур (Пример 33).
То, что можно было бы интерпретировать как
На с. 6 порядок смены штрихов постепенно «коду», «дематериализует» звучание: композитор приходит к первоначальному. Некоторое запоз- переходит на non vibrato и quasi eco (Пример 35).
Пример 33
Р> -F - г
Пример 34
Пример 35
Pill calmo (actus = 60
I I
p поп vibrato PP КО
Подытоживая сказанное, мы можем подтвердить свое впечатление от формы сочинения: она достаточно отчетливо соответствует, во-первых, законам репризной композиции, во-вторых, законам imt. И теперь спрашивается: можно ли ответить сегодня на вопрос о том, достаточно ли это характерно для Феделе в частности и для инструментального сочинительства в целом? Возможно, некоторые ответы на эти вопросы мы сможем найти в объемном высказывании Феделе о своих произведениях, принадлежащих зоне концертной практики: «Каково мое представление о концертной композиции сегодня? Если вы пишете для солирующего инструмента и ансамбля или оркестра, который окружает солиста, то нужно будет принять в расчет всю историю, всю линию развития этой формы, которая сложилась на Западе, но не только на Западе. Это не значит, что нужно уходить в ретроспекцию или нео-подход, но верно вот что — что это форма, которая не слишком часто практикуется, поскольку она внедряет такую иерархию между исполнителем-солистом и оркестром, которую современная эстетика старается избежать в контексте более общего дискурса, где принимаются во внимание самые разные соображения. <...> В моей музыке всегда есть тенденция к признанию архетипов. Признанию архетипов и наблюдению за тем, как они могут быть пропущены через мои ощущения и мою личность, как они живут в современном контексте; другими словами, всегда быть в движении и быть собой, но без того, чтобы потерять глубокий дух западной музыкальной традиции. <...> Лично я уверен, что эхо — это не только метафора; эхо — это часть, феномен среди прочих, который охватывает концепцию резонанса и, как вы знаете, резонанс в некоторых отношениях «живет» в нашем мозгу, в нашем воображении и тем не менее это что-то физическое и реальное, играющее огромную роль в моей музыке» [5, р. 156].
То, что происходит в пьесе Феделе «Нот-magesquisse», подтверждает справедливость его самооценки: он действительно опирается на су-
ществующие «архетипы», его творческие интенции действительно входят в резонанс с опорными идеями классической музыки — идеями тематизма, изложения и разработки, тождества и контраста. Очевидны и отголоски спектральных идей — в том, как выстраиваются опорные трезвучные конструкции, как располагаются в пространстве гармонические элементы.
Надо сказать, что очень скромный, почти незаметный, момент в партитуре Феделе поначалу не находил объяснения: в конце пьесы имеется такой единичный, но все же заметный элемент.
Пример 36
«Как бы эхо» — обозначает Феделе последние созвучия пьесы. На самом краю музыки, один-единственный раз эхо появляется и здесь, в этой пьесе.
Вот как оценивает композиторское письмо Пьер Мишель, коллега Феделе по работе в университете Страсбурга: «Произведения Феделе представляют разнообразие подходов, типичное для нашего времени: композитор не отвергает ни экспериментальный опыт 1950-х и 60-х (представленный такими композиторами, как Берио, Мадер-на, Лигети, Циммерман, Ами, Глобокар и многими другими), ни возврат к своего рода "классицизму", как уже указала Иванка Стоянова, оценивая музыку Феделе в целом» [5, р. 155]. Мы вполне солидаризируемся с этой характеристикой.
И теперь обратимся к самооценке Феделе: «С помощью техник, которые я использую (из доступных мне), я составляю фигуру так, чтобы она была противоположна другой. Я часто использую пару контрастирующих элементов, но составляющих диалектику, которая, как мне представляется, вполне интересна.
Если бы я был спектралистом, я бы назвал их «гармоническими» и «ингармоническими» фигурами, но давайте скажем так, что я могу создать фактуру с помощью нот, звуков и определенных типов артикуляции, смешивать их с такими звуками, которые ничего общего не имеют с гармоническим (обертоновым) полем, создавая, таким образом, эффект "чуждого" тембра. Это создает род контраста, который "требует" разрешения в нашем музыкальном восприятии и мышлении, и в то же самое время создает динамику <...>, но фактура — это не просто цветовая аппликация; она должна быть частью нарратива, что для меня стало вполне естественным. И сочинение означает создание маршрута, создание логики, или логики маршрута, который ведет нас от одного места к другому» [5, р. 168]. Пожалуй, композитор хорошо понимает свой метод и справедливо его оценивает.
Примечания 1 Сведения о композиторе: Иван Феделе учился игре на фортепиано у Бруно Канино в консерватории Джузеппе Верди в Милане и окончил ее в 1972 году. Затем он посвятил себя композиции, которую изучал у Ренато Дионизи, Ацио Корги (Миланская консерватория, которую он окончил в 1981 году) и Франко Донатони (Академия Сан-та-Чечилия в Риме с 1981 по 1982 год). Он также брал уроки электронной композиции у Анджело Пакканини в консерватории с 1974 по 1985 год и философии в Миланском университете. Премия Gaudeamus, которую он получил в Амстердаме в 1981 году за «Primo Quartetto» и «Chiari», открыла его миру. Его отец, математик, передал ему склонность к этой науке, которая проявилась в его исследованиях, в частности, в углублении и применении концепции «пространственно-сти» — «Дуэт в резонансе», «Али ди Кантор», «Донасис Амбра» — в формулировке «библиотека творческих процедур» и определении прототипа «зернистого синтезатора», подобного тому, который использовался для реализации электроники в Ричиамо (1993). Capt-Actions, созданная в Арсенале в Меце в 2005 году, впервые использует новую систему «сенсоров», способных передавать данные инструментального жеста на компьютер и «интерпретировать» этот жест в режиме реального времени в соответствии с заранее подготовленными композиторами рисунками трансформации звука. Эта новая технология, разработанная Тьерри Кодюи в студии Kitchen в Париже,
открывает новые композиционные перспективы, до сих пор неизведанные. Творчество Ивана Феделе основано на нескольких существенных характеристиках: постоянное взаимодействие в композиции принципов организованности и свободы; стремление передать легко узнаваемые формы, не отказываясь от богатства музыкального письма; в высшей степени музыкальное отношение к технике, которое может быть оправдано, когда оно способствует сближению композиции с практикой интерпретации, когда оно облегчает композиционный расчет и делает, так сказать, слышимыми этапы композиционного исследования, когда оно способствует, прежде всего, эстетически убедительному звуковому результату. В этом смысле Феделе стремится разработать новые формальные стратегии, сочетающие определенные повествовательные аспекты классико-роман-тической симфонической модели с новшествами в области письма или новыми электронными средствами последней половины века. Его произведения, от камерной музыки до произведений для оркестра и концертов, исполняются на самых значительных фестивалях современной музыки в Европе в сотрудничестве с такими дирижерами, как Пьер Булез, Эса-Пекка Саалонен, Дэвид Робертсон, Пьер-Андре Валаде и Паскаль Рофе. Он получил первую премию на Международном конкурсе Гоффредо Петрасси в 1989 году за эпос, «Choc de la Musique» Мира музыки в 2003 году за запись «Animus Anima», «Coup de Coeur» Академии Шарля Кро в 2004 году за запись «Maya» и приз Amadeus за запись «Mixtim» в 2007 году. Опера «Антигона» (2006) была удостоена премии Франко Аббьяти в 2007 году. По заказу Театра де ла Сказа в 2009 году он создал 33 номинации на текст Маргариты Юрсенар. В 2016 году он получил премию Артура Онеггера, присуждаемую Фондом Франции.
Признанный педагог Иван Феделе ведет активную преподавательскую деятельность. Он является постоянным гостем известных образовательных учреждений, таких как Гарвардский университет, Барселона, Сорбонна, Иркам, Академия Сибе-лиуса в Хельсинки, Академия Шопена в Варшаве, Центр Акант, CNSM в Лионе, Страсбургская консерватория и консерваторий Милана, Болоньи и Турина. В 2000 году Министерство культуры Франции присвоило ему звание кавалера Ордена литературы и искусств. В 2005 году он стал членом Национальной академии Санта-Чечилия в Риме, где в 2007 году был назначен профессо-
ром композиции. Он живет в Милане и преподает композицию в Консерватории Джузеппе Верди в Милане, а также в Региональной консерватории г. Страсбург.
2 «Интерполяция основывается на том, что между тонами данной серийной последовательности вводятся (интерполируются) посторонние тоны» [1, с. 150].
3 Иную трактовку дает Ю. Н. Холопов: «ПЕР-МУТАЦИЯ (от лат. permutatio — перемена, изменение) — 1) в системе сольмизации особый вид мутации, когда вместе со сменой модальной функции (fa-mi) изменяется и высота, см. GS III, 89).
2) Вид вертикально-подвижного контрапункта, при котором каждая мелодия проводится в каждом из голосов (пятерной контрапункт в финале симфонии C-dur Моцарта; мозаика фрагментов мелодии в "Дзукийских вариациях" Кутавичюса, цифра 3; "пермутационная фуга", т. е. с применением техники П. во 2-й части 182-й кантаты Баха).
3) Перестановка к.-л. муз. элементов в зависимости от серийного порядка — ротация, выведение производных рядов и др. [напр., преобразование серии в "Лирич. сюите" Берга — "вытягивание" ее в два гексахорда в 1-й части, производный серийный порядок (со звуками A-B-H-F во главе) в 3-й части; взаимодействие одноструктурных сегментов серии во 2-й части квартета Веберна ор. 28]» [2].
4 Тáктус (лат. tactus буквально «касание») в музыкальной теории конца XV—XVII веков — отрезок времени (нем. Zeitmaßeinheit, англ. tempo ral unit), соответствующий при дирижировании опусканию (тезис, лат. depositio) и поднятию (арсис, лат. elevatio) руки или (при отмеривании этого же отрезка времени у инструменталистов) ступни ноги. При этом ни арсису, ни тезису не придавалось значение метрического акцента, «сильной доли».
5 Мы насчитали 310.
6 Об аналитическом методе «семиологического анализа» нам уже приходилось писать; см. [3].
Список источников
1. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М.: Музыка, 1976. 358 с.
2. Холопов Ю. Н. Пермутация. URL: https:// www.music-dic.ru/html-music-keld/p/5180. html (дата обращения: 27.06.2022).
3. Цареградская Т. В. О концепции трехуровневого анализа Ж.-Ж. Натье // Ученые записки Российской Академии музыки им. Гнесиных. 2020. № 3 (34). С. 5-16.
4. Корыхалова Н. П. Музыкально-исполнительские термины. URL: https://studfile.net/ preview/3048940/page:19/ (дата обращения: 27.06.2022).
5. Pierre Michel. Ali di Cantor - The music of Ivan Fedele. Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 2012.
References
1. Kohoutek, Ts. (1976), Tekhnika kompozitsii v muzyke XX veka [Composition technique in the music of the twentieth century], Muzika, Moscow, USSR.
2. Kholopov, Yu. N. Permutatsiya [Permutation], available at: https://www.music-dic.ru/html-mu-sic-keld/p/5180.html (Accessed: 27 June 2022).
3. Tsaregradskaya, T.V. (2020), "On the concept of three-level analysis J.-J. Nat'e", Uchenyye zapiski Rossiyskoy Akademii muzyki im.Gne-sinykh [Scientific Notes of the Gnessin Russian Academy of Music], no. 3 (34), pp. 5-16.
4. Korykhalova, N. P. (2000), Muzykal'no-ispol-nitel'skiye terminy [Musical and performing terms], available at: https://studfile.net/pre-view/3048940/page:19/ (Accessed: 27 June 2022).
5. Pierre, M. (2012), Ali di Cantor - The music of Ivan Fedele, Edizioni Suvini Zerboni, Milano, Italy.
Информация об авторе Т. В. Цареградская — доктор искусствоведения, профессор кафедры аналитического музыкознания, начальник отдела международных связей и творческих проектов
Information about the author T. V. Tsaregradskaya — Doctor of Art History, Professor of the Department of Analytical Musicology, Head of the Department of International Relations and Creative Projects
Статья поступила в редакцию 26.06.2022; одобрена после рецензирования 28.06.2022; принята к публикации 28.06.2022. The article was submitted 26.06.2022; approved after reviewing 28.06.2022; accepted for publication 28.06.2022.
