CC BY
32УДК 882.01-31 Одоевский
Художник и искусство в книге В.Ф. Одоевского "Русские ночи"
Т.Н. Пашаева
В статье о Пушкине (конец 30-х годов), Одоевский писал: "Тщетны же усилия тех, которые хотят на человеческий язык перенести жизнь поэта, остановить каждое мгновение его жизни, дать ему форму, найти ее значение..." Поэт, по его мнению, "величайшее произведение естественного художества", он говорит с людьми "тем языком, которого нельзя передать словами, он беседует с теми силами, которые углублены в безднах души".
В начале книги "Русские ночи" Фауст, речи которого среди диалогов друзей имеют решающее значение, замечает, что наблюдение за гениями и поэтами "породили в... молодых философах непреодолимое желание исследовать некоторых людей, которые, живя между другими, в большей мере пользуются названиями великих, или названием сумасшедших, и в этих людях поискать решения тех задач, которые до сих пор укрывались от людей с здравым смыслом" [3, с. 26].
Повесть о Пиранези - первая в этом списке "безумцев". Одоевский называет ее "первым актом в своей психологической драме" [4, с. 104]. "Невозможно, - пишет он, - "приказать себе писать то или другое, так или иначе; мысль мне является нежданно, самопроизвольно и, наконец, начинает мучить меня, разрастаясь беспрестанно в материальную форму, " этот момент психологического процесса я хотел выразить в Пиранези." [4, с. 104 -105].
Архитектор Пиранези - "чудак", "оригинал", он не похож ни на кого, "сам говорит о себе, что "родился с гением необыкновенным". Вся беда его была в том, что слишком удалялась его высокая душа "от реальности". Потому все идеи его были несбыточны. Нигде "мысль" и "выражение" не расходились у Одоевского столь разительно, столь в прямом смысле, как в этом рассказе. Трагедия Пиранези как художника заключалась в том, что он везде "искал самого себя!.и, пораженный собственною ... силою, ... забыл о людях и не поделился с ними. жизнью!" (3, с.139). "Духи", им порожденные, были нужны только ему, они разводили его с людьми, и в своем высокомерии он презирал их.
Продолжением этой темы является новелла "Последний квартет Бетховена" (1830), основанная на вымысле и на исторических преданиях и фактах. Рассказ получил высокую оценку современников [3, с. 260, 287 - 288]. Слова эпиграфа взяты из "Серапионовых братьев" Гофмана, хотя Одоевский в 1843 г. настаивал, что не читал этой книги [3, с. 189-190]. Видимо, дело в том, что писателю были неприятны упреки в подражании, тогда как он шел своим, самостоятельным путем [5].
"Что в нас только мысль, то в Креспеле действия", - говорит герой Гофмана, и именно это обстоятельство и делает Креспеля сумасшедшим в глазах обыкновенных людей. Герой же Одоевского, Фауст, подводя итоги рассказу "Город без имени", говорит: "Не каждая мысль должна реализо-
ваться". А идея новеллы о Пиренези та, что не каждая мысль может воплощаться.
Жизнь Бетховена - "цепь бесконечных терзаний", ибо с "юных лет" он "увидел бездну, разделяющую мысль от выражения", в воображении музыканта "носятся целые ряды гармонических созвучий", но выразить их он не может: "что может быть ужаснее этого раздора души с чувствами, души с душою! Зарождать в голове своей творческие произведения и ежечасно умирать в муках рождения!.. [3, с. 82]. Страдания гения безмерны, но кто же виноват в этом?
Главная задача художника - передать "свою душу" "бумаге", донести свои творения до людей. Иначе теряется смысл его деятельности и жизни. "Ах! я бы хотел, Луиза, передать тебе последние мысли и чувства, которые хранятся в сокровищнице души моей, чтобы они не пропали...", - сокрушается Бетховен. Люди, - жалуется художник, - не понимают его страданий, они смеются над ним, считая сумасшедшим, и нет им дела, что "мысль, принявшая на себя понятный им образец, есть звено в бесконечной цепи мыслей и страданий." [3, с. 83]. Гений не может остановиться, он ищет "новых законов гармонии", но людям непонятна его новая музыка, им кажется, что" талант его угас, "исчезла прелесть оригинальной мелодии, полной поэтических замыслов." [3, с. 70]. Как будто бы перед нами типичное для романтиков противоречие между стремлениями поэта и непониманием его "толпы". Но вчитываемся в текст. Музыкант обвиняет людей в непонимании того, что он "предупреждает время и действует по внутренним законам природы, еще не замеченным простолюдинами." [3, с. 83]. Участь и судьба каждого гения - двигать прогресс вперед. Но какое презрение к людям при этом высказывает Бетховен Одоевского! Они - "глупцы", "ремесленники", они не знают, "что такое душа музыканта". Люди "судят", но разве "они судьи?"
Знаменательно, что герой Одоевского глух. Но ведь этот физический изъян не может мешать рождению музыки в душе. Автор не высказывает прямо (как и в других повестях "Русских ночей") своей позиции. Может быть, дело еще в том, что Бетховен не слышит "толпы" людей, музыкантов, которые все же боготворят его и пытаются играть его "последний квартет". В. Маркович заметил, что глухой музыкант дважды кричит: "Я слышу!" Этот "сюжетный мотив", считает исследователь, - "наводит на размышления" [6, с. 119].
"В первый раз Бетховен кричит "слышу", когда дико звучит неправильный аккорд: нестерпимый диссонанс вызывает жалкий и смешной отклик. В другом случае все иначе: герой слышит гармонические звуки и ощущает "высокое просветление" [6, с. 19]. Нам кажется, что данный сюжетный мотив показывает возможность взаимопонимания между художником и людьми, "толпой". В первый раз он кричит "я слышу" музыкантам, которые не понимают его, хотя и почитают. Между ними - стена глухоты, отсюда неадекватная его реакция. Во втором случае - он услышал свою симфонию в прекрасном исполнении: кто-то все же услышал его душу, и "трубные звуки" наполняют "целый мир", "и никто заглушить их не может".
Итак, художник несчастлив, когда не может выразить свою душу, не может преодолеть бездну между "мыслью" и "словом". В данном случае речь идет о музыке, которую романтики считали свободной от давления материальной действительности. Он вдвойне страдает, когда его не понимают люди. С одной стороны, презирая их обыденность, он считает себя избранным, особенным. С другой стороны - он не может жить и творить без их участия. В душе у Бетховена нет гармонии, ибо он отдался чувствам, страстям. Он слышит только себя, забыв о боге. Фауст говорит о музыке Бетховена: "она вас раздражает: сквозь ее чудную гармонию слышится какой-то нестройный вопль;. вы в восторге, а между тем у вас душа изныла". Причину этого Фауст видит в том, что "Бетховен не верил тому, чему верил Гайдн" [3, с. 85]. Поэтому, несмотря на свой музыкальный гений, он никогда не мог бы написать духовной музыки.
Переход к следующей повести - "Импровизатор" (1833) - обусловлен движением мысли друзей от вопроса - возможно ли отделить от себя "все свои собственные мысли и чувства., чтоб ничто от его я не примешалось к его наблюдению" - к вопросу, имеют ли убеждения человека влияние на его творения, нужны ли ему обязательно "добрые очки?" [3, с. 86].
Киприяно, герой повести, наделенный природой "творческим даром" и всеми "причудами поэта", был осужден "в поте лица отыскивать выражения для поэтических замыслов". Вприбавок он беден, "хладный остов нужды неподвижною улыбкой приветствовал его развивающуюся фантазию," он "нуждался в самом необходимом".
Эпиграф к повести и развитие сюжета тесно связаны с "Фаустом" Гете, герой которого так же, как и Киприяно, продает душу дьяволу. Сегениель взамен дара импровизации предлагает герою Одоевского два условия: 1) "эта особенность тебя никогда не оставит", она "сделается частью тебя" и 2) "ты будешь все видеть, все знать, все понимать" [3,с. 92].
Киприяно стал великим поэтом - импровизатором, но потерял способность видеть мир цельным, гармоничным, он утратил возможность быть обыкновенным человеком. Вместо того чтобы обрести счастье, он сходит с ума.
В рассказ введен фантастический элемент, но он подчиняется основной теме и не имеет самостоятельного значения. Доктор Сенегиель с его мистическими способностями нужен лишь для того, чтобы создать ситуацию, когда художник может сразу, без страданий и труда найти связь между "мыслью" и "выражениями". В "Импровизаторе" одного только вдохновения, как считают романтики, уже недостаточно (у Киприяно оно есть). Необходимо иметь "средства следовать этому влечению": "способности мыслить", "способности выражаться" [3, с. 91]. И Киприяно обретает способность "производить без труда". Но является ли этот дар счастьем для художника?
Перед нами несколько мотивов: 1) Киприяно продает душу дьяволу, для того, чтобы "творить без труда", 2) он преодолевает противоречия между "мыслью" и "выражением" не ради "поэтических восторгов", а ради корысти; 3) он теряет все "причуды поэта" - и не получает наслаждение" от своих тво-
рений; 4) получив вместе с поэтическим даром возможность все знать и понимать, он, напротив, утрачивает всякое цельное представление о мире; 5) он теряет свободу творить, так как обречен сочинять вечно.
Этот сюжет очевидно связан с библейской темой: "муки творчества начинают выглядеть формой искупления "первородного греха", а уход от них - отказом от возможности и обязанности его искупления, потерей перспективы спасения" [6, с. 21]. И все же здесь эта тема не главная. Основное -это 1) как приходится платить герою за этот "дар" и 2) чему служит поэзия героя?
Зарождение мысли - это "высокое таинство", но для Киприяно оно стало "легким обыкновением": "он заговорил стихами". Но эта связь между "мыслью" и "выражением" оказалась механической, неосознанной, не одухотворенной вмешательством бога. Утратилась связь между жизнью и творчеством, сама жизнь лишилась поэзии: "Перед Киприяно лежала вся природа, как остов прекрасной женщины, которую прозектор выварил так искусно, что на ней не осталось ни одной живой жилки" [3, с. 93]. Все высокое и трогательное было подведено под арифметическую прогрессию; . поэтический полет определен циклоидой.; невольный порыв души приведен в уравнение" [3, с. 93]. Все было лишено тайны, все объяснено, все низведено до обыкновенного. Поэзия, которая должна объединять, одухотворять, всему придавать цельность, теперь лишена этой особенности. Смотря на мир "новыми" глазами, умеющими только анализировать, разлагать, разъединять, Киприяно вынул из него душу. Чтобы творить, не обязательно знать законы природы. (Импровизатор их знал!), нужно видеть больше, и это больше - от Бога, из сердца, из души. Если раньше он смотрел на свою Шарлотту одухотворенным любовью взглядом, то теперь он отравлен дьявольским всезнанием и точно отражает окружающий мир, вплоть до всех "жилок", "артерий". Но "вместо прекрасных, исполненных любви" глаз ее, он видел какую-то "камер - обскуру, сетчатую плеву., в ее миловидной поступи - лишь механизм рычагов" [3, с. 94]. Вот такой выглядит природа, по мысли Одоевского, если ее лишить человечности. Ведь в самой природе нет красоты или зла ("в природе, собственно, нет зла", - говорит Фауст. Художник, отражая действительность, не копирует ее, он творит новый мир, "беда художнику, если внутреннее его горнило не в силах расплавить грубую природу и превратить ее в существо более возвышенное" [3, с. 99]. Ведь законы природы жестоки: ее "не умалишь", "не тронешь раскаяньем", "в ней нет прощения: ошибка -расплачивайся, нет спасения, нет отсрочки", - говорит Фауст [3, с. 101]. Переведенные в почву человеческую они "сушат сердце". По мысли Фауста, человек тогда становится "деревяшкой" [3, с. 101], то есть, по Евангелию, "ни горяч, ни холоден", равнодушен ко злу и добру. Но ведь "самый злой человек способен к состраданию, к раскаянию" [3, с. 101].
Таким образом, Киприяно обретает поэтический дар, но теряет человечность, умение одухотворять природу, видеть таинственное, божеское в ней. Главное наказание героя в том, что он был обречен "творить", незави-
симо от своего желания, вечно, лишившись самого главного - свободы творчества, свободы выбора, а значит и высшей награды, ожидающей гения за все его страдания, - восторгов и блаженства вдохновения.
Продолжением рукописи двух молодых людей является повесть "Себастьян Бах". Фауст предваряет ее словами: "Не говорите же, господа, что довольно знать на сем свете, не заботясь о том, каким путем пришло это знание" [3, с. 103]. К Киприяно это знание пришло от Дъявола, и итог очевиден: герой гибнет (он становится безумен). У Баха же "все явления бытия освещены. незаходимым солнцем души его, и она. беспрерывно издает гармонические звуки".
В отличие от "Последнего квартета Бетховена", где речь идет о последних днях героя, "Себастьян Бах" - это повесть о всей жизни композитора. "Материалом" же "для жизни художника служат его произведения": "Трудно выпытать творца из творения." [3, с. 106]. Нам сообщается только об одном произведении Киприяно (написанном в юности), об остальных автор умалчивает, так как стихи героя не характеризует его. Вся же биография Баха: его семья, рождение ребенка, смерть друга, беседы с женой - все проходило через музыку. Потому его творчество есть отражение внутренней жизни. Рассказчик подчеркивает это, говоря: ". мне любопытнее происшествия внутренней жизни Себастьяна. Чтобы познакомиться с этими происшествиями, есть единственное средство:. проиграть всю бахову музыку" [3, с. 123]. В отличие от Бетховена, жизнь Баха наполнена гармонией. Вдохновение не находило на него порывами, а горело "ровно", "тихим огнем". Никогда земные страсти не прорывались в его звуки. Он угадал законы гармонии, потому что понял, что искусство - это соединение силы природы и души, а душа человека - "гордая своей победой над природой. смиряется пред внешнею силою.". Эта сила называется "невыразимым" и в ней, "в этой высшей сфере человеческого искусства, человек забывает о бурях земного странствования. в ней . блещет безоблачное солнце гармонии" [3, с. 121]. По сравнению с музыкой, которая "перестала быть молитвою", "сделалась выражением мятежных страстей", "забавою праздности, приманкой тщеславия", - музыка Баха кажется холодною, безжизненною." [3, с. 125]. На самом же деле это было "религиозное вдохновение музыканта" [3, с. 126]. Бах сделался "церковным органом, возведенным на степень человека" [3, с. 125]. Музыка не пробуждала страсти, она в своих "простых, но огромных, полных созвучия напоминала о Боге и " слушатели выходили из храма с освеженною, воззванною к жизни и любви душою" [3, с. 125]. Казалось, наконец найден идеал художника. Но появляется Франческо - романтический, полный человеческих страстей музыкант. Читатель вспоминает грозное предупреждение Албрехта, учителя Баха: ". голос исполнен страстей человеческих; незаметно - в минуту самого чистого вдохновения - в голос прорываются звуки из другого, нечистого мира; на человеческом голосе лежит еще печать первого грешного вопля!"
Встреча с Франческо, "талант которого уживался с человеческими страстями", перевернула всю спокойную, "бесстрастную" жизнь композито-
ра. Он "не дорожил людским мнением, мало верил похвалам часто пристрастных любителей; не в преходящей моде, но в собственном глубоком чувстве. старался постигнуть тайны искусства." Магдалина заботилась "о всем вещественном в жизни", он же свободно предавался искусству" [3, с. 129]. Франческо внес в жизнь Баха человеческие страсти. Бах нашел общий язык "души и вселенной", но не понял жизни человека, он привык к постоянному вдохновению, но теперь страдания любви и смерть жены вносят в его жизнь дисгармонию. Язык страстей (а это и есть язык человека - голос Франческо, пение жены) ему незнаком. "Он все нашел в жизни: наслаждение искусства, славу, обожателей - кроме самой жизни. Половина души его была мертвым трупом!" - подводит итог жизни Баха рассказчик.
Кольцевая композиция (сон героя в начале повести и в ее конце) подчеркивает мысль автора. Юный Бах, отправившись ночью в собор, пытается разобраться в том, "откуда и как происходят те волшебные звуки, которые поразили его душу". Он заснул, а проснувшись, увидел "себя во внутренности органа." Именно тогда, в этом сне, он впервые понял "таинство гармонии". Вся жизнь его - повторение этих "гармоничных звуков", и "невидимый голос внятно произносил таинственные слова религии и искусства".
Итог же его жизни - потеря "звуков", единственного языка, на котором ему была понятна "жизнь души", его "жизнь вселенной", но тщетно: "одряхлевшее" воображение "представляло ему лишь клавиши, трубы, клапаны органа! мертвые, безжизненные, они уже не возбуждали сочувствия." [3, с. 132].
В отличие от Бетховена, Бах обладал верой в Бога, но его музыка была слишком далека от жизни обыкновенного человека, от страданий его собственной жены. И итог - смерть "без любви и воспоминаний".
Таким образом, суммируя все высказанное, можно сделать вывод: главной целью художника, по мысли романтика Одоевского, является преодоление бездны между "мыслью" и "выражением", поскольку он занят одним - донести свои впечатления, свою душу до людей, "не потерять" их. И Пиранези, и Бетховен, и Бах, и Киприяно, и Бентам, и Экономист более всего озабочены этой задачей. Судьбы же их различны, перевести на "человеческий язык" их жизнь невозможно, так как художник "беседует с силами, углубленными в безднах души". И, тем не менее, сходство между этими "безумцами" очевидно. Все они несчастны, так как не добились, каждый по-своему, своей цели. Судьба каждого из них - страдания и сумасшествие, жизнь в одиночестве и бесконечные скитания, часто - гибель. Все дело в том, что все они лишены "полноты жизни", всем пришлось отказаться от чего-нибудь, чтобы достичь своей цели. И потом это что-нибудь оказывалось очень важным. Романтическое стремление к универсальному и невозможность достичь его, которым пронизана каждая клеточка книги "Русские ночи", проявилась и здесь, в этой теме.
В эпилоге рукописи (Ночь девятая) над всеми героями вершится суд. Оказывается, что один из них "везде считал самого себя", забыв о людях (Пиранези); другой - "отдал людям душу", но забыл, что жизнь его принад-
лежит ему (Экономист); третий - жил только по законам "пользы", забыв о поэзии и чувствах (Бентам); четвертый был уверен, что "можно собрать все силы природы и воссоздать душу человека", тогда как это прерогатива Бога (Бетховен); пятый - хотел всего сразу, он решил, что искусство существует для удовольствия (Импровизатор) и , наконец, шестой - "сосредоточил всю жизнь "в искусстве, "принес в жертву все дарования", "все семейные радости, все, что веселит последнего простолюдина" (Бах) [с.139 - 140].
Жизнь художника - это всегда муки творчества, но это и наслаждение вдохновением, это вечное преодоление противоречий между мыслью и формой ее выражения. И в этом преодолении, в этом постижении того, для чего нет полного выражения [7], и кроется суть искусства, судьба настоящего художника.
Литература
1. Статья представляет собой третью, завершающую часть общей темы "Русские ночи" В.Ф. Одоевского. Первые две части см.: 1) Пашаева Т.Н. Жанровые особенности книги В.Ф. Одоевского "Русские ночи" // Вестник ДГУ. -Махачкала, 2003. 2) "Значение "полезного" и "поэтического" в книге В.Ф. Одоевского "Русские ночи" // Вестник ДГУ. - Махачкала, 2004.
2. Впервые эта статья напечатана в сб.: Пушкин. Исследования и материалы. Т. 1. - М.-Л., 1956. - С. 333-336.
3. Одоевский В.Ф. Русские ночи. - Л., 1975.
4. Одоевский В.Ф. О литературе и искусстве. - М., 1982.
5. Существует целый ряд общеромантических истин и положений, авторство которых очень трудно, а то и невозможно установить, ибо они рождались как бы "сообща", в сознании различных людей, нередко разделенных национальными и временными границами", - пишет исследователь романтизма Карта-шова И.В. (Этюды о романтизме. - Тверь, 2003. - С. 56) и далее: "Появление в творчестве писателя уже известной романтической истины чаще свидетельствовало не о заимствовании, но о типологическом "соответствии", сотворчестве, сопричастности одному движению" (С. 56).
6. Маркович В.М. Тема искусства и художника в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века: Сб. произведений. - Л., 1989.
7. "Для меня нет полного выражения", - говорит голос из "бездны" [3, с. 140].
