CC BY
33
96 1 ОБЩЕСТВО
и ЛИНИЯ ЖИЗНИ ^^Л ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №04 (60) 2007
Борис Мессерер не только уникальный сценограф. Художник, дизайнер и книжный график, в далекие 60-е он был известным московским «стилягой», объединившим вокруг себя цвет творческой элиты страны. Потом появилась Белла Ахмадулина, и мир изменился как по волшебству. Но всему свое время. Старое уходит, и его не жаль.
Саша КАННОНЕ
Прекрасная дама, поэтесса Белла Ахмадулина, стала музой Бориса Мессерера
— Ваш отец, Асаф Мессерер, танцевал в Большом, мать, Анель Судаке-вич, была актрисой немого кино, и вам, кажется, сам Бог велел пойти куда-нибудь в театральный. Но вы выбрали архитектуру. Почему?
— У моего отца не было желания отдавать меня в балет, а я хорошо рисовал и решил поступать в Суриковский. Но в те годы он был очень консервативным и проповедовал соцреализм, который был мне совершенно чужд. Я воспитывался на другой живописи — учился у Артура Денисовича Фонвизина, был близок с Александром Григорьевичем Тышлером и поступать в этот кондовый Суриковский раздумал. Строга-новка была в том же роде, и так возник МАРХИ. Но, поучившись, я понял, что заниматься профессией будет непросто. Для архитектуры это было трудное время. Когда умер Сталин, в 1953-м, я учился на третьем курсе. Началась хрущевская волна. А Хрущев говорил, что строительство должно
Художник и его прекрасная дама
быть дешевым. С точки зрения экономики, это было верно, но «лежачие небоскребы», как шутя мы называли эти 4-этажные длинные дома, бесформенные хрущобы, нас не вдохновляли. Плюс жесточайшие условия работы: кошмарный жесткий восьмичасовой производственный день! Я очень увлекался архитектурой, но понимал, что применить себя будет сложно.
— Вы упомянули смерть Сталина. Как вы ее восприняли?
— Я презирал людей, которые били себя
Мессерер всегда дружил с Майей Плисецкой и испытывал пиетет перед ее даром.
На фото: сцена из балета «Кармен-сюита»
в грудь и рыдали. Презирал и презираю тех, кто говорит, что не знает, каким он был на самом деле. В моей семье многие пострадали, у Майи (Плисецкой, кузины Мессере-ра. — «ВЕСТИ».) был расстрелян отец, и мы знали о Сталине всю правду. Я ненавидел его еще тогда, и его смерть была для меня огромным облегчением.
— Во время похорон Сталина было такое столпотворение, что людей давили насмерть.
— Да, мы это испытали. Наш институт помещался на Рождественке, и мы шли через Трубную площадь, куда стекался народ. Гроб стоял в Колонном зале Дома союзов, и там была колоссальная давка. По Трубной бежали толпы, спеша занять очередь, но для меня это было страшное зрелище. Я понимал, что хоронят чудовище, и бежал прочь от этих похорон.
— Чем занимались, окончив вуз?
— Первое время работал над оформлением выставок. Это был некий компромисс: таким образом я не порывал с профессией и в то же время сохранял свободу. Архите-
ктура была очень зажата.
— Как, вопреки первоначальному выбору, вы все-таки пришли в театр?
— Но ведь надо же было как-то зарабатывать! Это сейчас художник рисует, и у него покупают картинки. Тогда этого не было. К тому же в те времена надо было где-то значиться, иначе тебя судили как тунеядца. Я и книги поэтому начал оформлять. Это было моим спасением, хоть я не имел полиграфического образования. Один мой редактор как-то сказал, что я учился на костях читателей. И в театре приходилось учиться, и также самому. Но у меня все время возникали какие-то авангардные идеи, которые я не мог не воплощать, и более всего для этого подходил театр. Сцена — это очень живое дело, и очень притягательное. В последнее время я даже хочу оставить ее, потому что
— Где вы проводили время?
— В ресторане ВТО, на вернисажах, премьерах, вечеринках — мало ли где еще. Вы недооцениваете эпоху. Люди чаще ходили друг к другу в гости, смотрели работы и старались лучше узнать друг друга. Это даже проще, чем мы с вами сейчас говорим. Это рождалось самой жизнью.
— Ну вот как вы с Ефремовым познакомились?
— Меня привел Кваша, которого к тому времени я уже знал. С этого момента я стал бывать в театре — на спектаклях и репетициях. Конечно, это волновало. Почему — понятно. Когда у людей общие вкусы и общее стремление к новому, они быстро знакомятся, у них формируются одинаковые реакции, и они общаются почти подсознательно. Такое случается со всеми поколениями.
— Это было самое начало «Совре-
не хватает времени для живописи, но отказаться трудно. Театр меня не отпускает.
— Собственно архитектурой вы так никогда и не занимались?
— Недавно я сделал проект памятника Цветаевой в Тарусе (осуществил его скульптор Владимир Соскиев, мне принадлежит идея) и там же руководил перепланировкой городского сада.
— Как театральный художник вы дебютировали в «Современнике». Это осознанный выбор или случайность?
— «Современник» в те годы был первым театром, который пытался выразить настроения своего времени и боролся с официальной идеологией. Я был знаком с его основателями. Сначала подружился с Игорем Квашой, потом с Олегом Ефремовым. И наш интерес был взаимным.
Асаф Мессерер, отец художника (справа), и Владимир Васильев репетируют балетный номер «Футболист»
менника», театр рождался на ваших глазах. Как долго вы в нем работали?
— Оформлял первые шесть-семь спектаклей. Тогда все актеры — и Кваша, и Ефремов, и Галя Волчек, и Табаков, и Евстигнеев — были мне очень близки. Мы дружили, выпивали, вместе проводили время... Я любил этот театр. Поражали энтузиазм и самоотверженность актеров и, конечно, результаты их труда. Выдающиеся спектакли рождались: «Назначение» и «Старшая сестра» Володина, «Вечно живые» Розова. Они выражали самую суть той эпохи.
— В 1963 году вы оформляли свой первый балет в Большом — «Подпору-
чик Киже» Сергея Прокофьева. Как вас туда пригласили?
— К тому времени я уже прошел некий путь. Мои декорации в «Современнике» отметили в других театрах и стали предлагать работу. Среди прочих таких предложений была постановка в Большом.
— Уже тогда ваши декорации не были буквальным воспроизведением места действия, но читались как символ. Как на это реагировало руководство театра?
— Нередко мы встречали серьезный протест. Мы были новаторами, нас не призна-
вали, и мы попадали под огонь критики. Нас ругали отчаянно, и нередко в этом участвовали самые замечательные люди.
— Вы отстаивали свои идеи?
— Были случаи. Посмотрев мой макет к «Подпоручику Киже», главный художник Большого Вадим Федорович Рындин сказал: «Все хорошо, но фигуры на заднике надо снизить». Но в их масштабе и заключалось решение спектакля! Я не послушался и сделал по-своему. На генеральной репетиции Вадим Федорович на меня накричал: «Огромные фигуры! Не послушался! Мальчишка! Как мог!» Но репетиции не отменил, а после извинился. Сказал, что был не прав.
—А приходилось вам идти на уступки и как далеко вы могли зайти?
— Театр — трудное дело, в нем все бывает. К примеру, вдруг обнаруживается взаимное непонимание с режиссером. Почему ты согласился с ним работать? Быстро все делается в театре. Звонит человек, предлагает материал — вроде, согласен. Дальше подписывается договор, стартует работа и начинаются споры. Оказывается, мы очень разные. Можно, конечно, полностью порвать отношения — так бывает тоже. Но надо ста-
раться их дотянуть. Нельзя в театре просто противостоять режиссеру. Театр — это искусство постановщика, художник в нем все-таки вторичен.
— Но есть же сценографы, которые задают тон всей постановке.
— Да, это так. И все равно в театре против режиссера не пойдешь. Я был достаточно неуживчивым художником, со своими строгими принципами. Но в театре вы для того и встречаетесь, чтобы найти общее, а не его порушить. Поэтому приходится идти на компромиссы.
— Вашей второй постановкой в
«Подпоручик Киже» в Большом театре — тот случай, когда Мессереру пришлось отстаивать свои идеи
Большом была «Кармен-сюита» Бизе-Щедрина 1967 года. Заглавную партию танцевала ваша кузина Майя Плисецкая. Ее семья была репрессирована, и Майя воспитывалась в вашем доме. Как долго она у вас оставалась?
— У нас жила не сама Майя, а ее родной брат. Их отца арестовали в 1938 году, Алик был совсем маленьким и воспитывался у нас. А Майе в ту пору было уже 13 лет, и она оказалась у другой тетки, Суламифи. Но, конечно, она также бывала у нас в доме, и мы были близки всю жизнь.
— Становление Плисецкой как балерины происходило у вас на глазах. Ваши отношения менялись по мере того, как она превращалась в знаменитость?
— Я всегда с ней дружил, и пиетет перед ее даром начал испытывать очень рано. Потому что и тогда, в 13, она уже была заметной. Ее карьера была блистательной с момента поступления в театр. Все ею восхищались, и общее преклонение было всегда.
— В 1999 году вы оформляли в Большом «Конька-Горбунка» Щедрина. Это была ваша последняя работа в этом театре?
— После я делал там еще «Светлый ручей» с Ратманским. Очень интересная вещь. Ее премьера состоялась в 1935-м. За ней, в декабре того же года, последовала «Катерина Измайлова», а уже в январе 1936-го начался разгром Шостаковича. Гонения эти трудно объяснимы. Ведь если посмотреть прессу тех лет — там же ничего не понятно! Вот статья «Балетная фальшь» про «Светлый ручей». Это же примитивно, и не пой-
Игорь Кваша привел Бориса Мессерера в «Современник» к Ефремову
мешь, к чему придирается автор: «Музыка скачущая, синкопированная, а танцевать следует, как в ансамбле Моисеева». Абракадабра, суперглупость! Целое поколение ломало над этим голову, и никто не мог понять, что дальше делать. После этого и начался период застоя: ставили только «Лебединое озеро» или «Дон Кихота». Отсюда и получалось, что «Подпоручик Киже» вырывался из этого строя и считался авангардом, а уж «Кармен-сюита» и вовсе революцией.
— В глазах многих сегодня подбор режиссеров и репертуар Большого не вполне соответствуют его статусу. К примеру, Галина Вишневская после просмотра «Евгения Онегина» в постановке Дмитрия Чернякова отказалась праздновать там свой юбилей. Что, по-вашему, может и чего не может позволить себе «главный театр страны»?
— Я не видел «Онегина». А что касается репертуара — любой театр может и должен позволять себе абсолютно все.
— Вы начинали в драме и главным
художником стали не в музыкальном театре, а во МХАТе. Драматических спектаклей у вас больше, чем балетов и опер. В числе прочих, кстати, — знаменитый «Фауст» на Таганке. Вас позвал Любимов?
— Да, но эта постановка была единственной.
— Тогда как вы познакомились с Высоцким и Влади?
— Это произошло на 20 лет раньше. Как-то меня позвал к себе известный актер тех лет Жора Епифанцев. Он был женат на танцовщице Большого театра Лиле Шейн, а та
щади в центре Москвы. В то время вся Москва сидела по домам и спорила о политике — на кухне, где три человека помещается! А здесь могли собираться компании любых размеров. Потом, и мы сами, наверное, были притягательны. Мы были живые люди, и к нам рвались. Сколько человек у нас перебывало! В 1980-е — мы жили уже с Беллой — там зарождался «Метрополь»...
— Как это происходило?
— Так получилось, что в 1972-м мои друзья уехали в США. А уже два года спустя появилась Белла Ахмадулина, и вокруг нас стал собираться круг новых друзей. Сна-
дружила с моей первой женой, тоже балериной. «Борис, приходи, — сказал он. — Будет один парень — он так поет! Володя Высоцкий». Тогда это был для меня пустой звук. Собралась компания. Он пел под гитару. Мы знакомились, дружили. Эпоха!
— Круг ваших друзей — отдельная история. В разгар хрущевской «оттепели» мастерская Мессерера на Поварской, 20 стала одним из центров московской жизни. Как это получилось?
— Очень просто. Году в 1968-м, в эпоху коммуналок, мы, известные художники тех лет — Лева Збарский, Юра Красный и я, ценою больших усилий построили эти мастерские и стали обладателями огромной пло-
— Вносили в черные списки, не давали работать.
— Вы на себе это испытали?
— А как же! Работа в издательствах и театрах прекратилась, приходилось продавать картинки, Белла ездила на левые выступления — читать в какой-нибудь Подольский ВНИИ, где начальство было посмелее, просило выступить и платило деньги. Слежка была, и очень сильная. В основном за мастерской. Помню, подслушку на чердаке устанавливали — топали ногами, гремели. Все-таки среди нас были значимые люди — такие, как Войнович и Влади-
В мастерской Мессерера на Поварской, 20 собирались компании любых размеров
чала мы долго обсуждали, что усиливается цензура, сажают людей и что так дальше жить нельзя. Были арестованы Синявский и Даниэль, выслан Сахаров, началась охота за Войновичем и Владимовым. Жуткое время! И люди поняли — писатели в основном, — что необходимо как-то ответить на идеологическое давление сверху. Так появился «Метрополь». Из художников там были я и Давид Боровский. Я рисовал фронтиспис, Давид делал макет. Все из-за этого очень пострадали. «Метрополь» был разгромлен.
— Что значит — пострадали?
Борис Мессерер любил «Современник» и его актеров
мов. За ними была прямая слежка.
— И как вы на это реагировали?
— Наш протест был художественным отрицанием режима. Аксенова, возглавлявшего «Метрополь», вынудили уехать. Другие участники—Андрей Битов, Фазиль Искандер, Женя Попов, Виктор Ерофеев,—хоть и угодили в опалу, но остались в стране. Володя Высоцкий тоже участвовал в «Метрополе». Там он впервые в жизни увидел свои стихи напечатанными. И у всех, как ни странно, было очень хорошее настроение. Нас преследовали в прессе, устраивали безумные собрания в Союзе писателей, а мы испытывали ощущение правоты и выполненного долга, человеческого и художественного.
— Тогда власть заигрывала с творческой интеллигенцией и старалась перетянуть ее на свою сторону. Зачем?
— Коммунистический режим был искусственный, придуманный от начала до конца, и для его поддержания существовал соцреализм и система поблажек, льгот для тех, кто ему следовал. А все остальные попадали в разряд неугодных. Вот Белла, например, — у нее же не было прямо диссидентских стихов. Она писала о природе, о деревне — но так, как будто нет коммунистов. И их это тоже задевало. Они цензурировали все, издавали маленькими тиражами, жали безденежьем, не разрешали ездить за границу. Впервые официально мы выехали из страны в 1977 году, по приглашению Высоцкого и Марины Влади. Времена менялись, и в глазах власти Высоцкий уже что-то значил. Но
100| общество/линия жизни
все равно все пробивала Марина. Она ведь была коммунисткой, членом французского ЦК. Благодаря ей нам удалось посетить Париж. Там, за границей, мы нарушили все запреты советской власти. Нас пустили во Францию, а мы поехали еще и в Америку. Полгода пробыли за границей. Это было настоящее ЧП. После этого даже издали негласную инструкцию, по которой те, кто попадал за границу по приглашению, подписывали бумагу: «Обязуюсь ехать только в страну назначения».
— Поколение шестидесятников делится на тех, кто не пожелал поступиться свободой и окончил жизнь неудачником, и тех, кто отказался от идеалов молодости и преуспел. К которым из них вы причисляете себя?
— Мы никогда не были лояльны власти. Мы стояли за свободу творчества всю жизнь.
— В середине 80-х многие из ваших друзей эмигрировали за рубеж. Вы с Беллой об этом думали?
— Да, думали, но уезжать не хотели, и это было предметом споров с теми, кто уезжал. Я всегда считал, что жить надо здесь, и радовался, когда кто-то из художников оставался. Почему там их искусство должно быть лучше, чем дома? Ну, условия, может быть, здесь хуже. Значит, надо им противостоять. И все-таки, когда все вдруг начали уезжать, было очень больно. Невероятно. Потому что мы ведь думали, что расстаемся навсегда. Проводы Войновича, Влади-мова, Бродского стали для нас страшным ударом. Ведь просто нипочему рушились отношения. Зачем, как — это же твой лучший друг, с которым ты проводил время, всю жизнь, душа в душу! И ты должен с ним навсегда попрощаться. А мы не хотели уезжать, ни я, ни Белла. В 1977 году мы с Беллой оказались во Франции. Сначала мы ничего не понимали. Париж набросился на нас всеми своими красотами, ресторанами, ночными заведениями, дружбами, встречами и — книжными полками, где были все диссидентские книги эпохи. Читай, бери себе! Мы проглатывали том за томом, захлебываясь от возможности читать, и в результате нам стало казаться, что весь мир и вся свобода помещаются здесь, на Западе. И вдруг на одну ночь нам попалась книжка Венечки Ерофеева «Москва-Петушки». Она была прочитана взахлеб и произвела огромное впечатление. И вдруг мне стало ясно, что, как бы там ни было, самый лучший писатель живет в Москве. Для меня это был очень отрадный и важный момент. Не все решается в Париже и Нью-Йорке. Там, в России, делается подлинное искусство. По приезде в Москву мы подружились с Венечкой.
— Сейчас времена изменились, и
многие из тех, кто уехал, вернулись. Но таких посиделок, как в 70-е, уже нет.
— Это уже от возраста зависит.
— Не только. Стиль жизни стал другим. Сейчас в кафе встречаются, в ресторанах.
— И мы встречаемся. Легче стало, конечно. Более цивилизованно, скажем так.
— Вам жаль?
— Нет. Мне никогда старого не жаль.
— Ваша жена и муза, Белла Ахмаду-лина, была душой этих собраний. Вас не воспринимали порознь, и те, кто вас знал, так об этом и говорили: «Пойти к Боре и Белле». А встретились вы случайно, — вместе выгуливая собак...
— Было такое, на Аэропорте. Мы жили в доме кинематографистов, который построили первым. Стихов ее я в ту пору не читал, хотя поэзией интересовался и даже дружил с Бродским. Мне нравится это подчеркивать, чтобы не думали, что за этой любовью стоял графоманский интерес. Отношения не должны начинаться с фразы «Знаете, мне так нравятся ваши стихи...» Этого не было никогда. Я просто воспринимал ее как прекрасную даму.
— Вы же очень разные люди, а вместе уже более 30 лет. Как вам удается ладить так долго?
— Видимо, нас объединяет удивительное совпадение вкусов и оценок. Мы по любому поводу можем страшно ругаться, но все, что касается искусства, человеческих отношений, этики, фантастически совпадает — просто феноменально, до невероятных тонкостей. И то, что это никогда не требовало никакой коррекции и поправки, давало общее начало в минуты раздора.
— Вы часто спорите?
— Каждый день, с утра до вечера, всю жизнь. Но в самом важном всегда сходимся.
— Ну, ей нельзя не уступать — ведь она настоящая принцесса.
— Это вы, конечно, идеализируете, но, вообще, так и есть. Совершенно оторвана от жизни, быта — от всего.
— И вы пытаетесь ее уравновесить?
— А что же делать? Надо это трудное мероприятие как-то вытянуть.
— У вас с самого начала было такое чувство — что ее надо защищать?
— Было. Она не приспособлена к жизни и может делать какие-то безумные ошибки. Я считал своим долгом это как-то поправить.
—Я слышала, что вы вместе издаете Беллины стихи. Именно так появился замечательный альбом «Таруса», в котором вы впервые проиллюстрировали поэзию своей жены. Почему вы решили это сделать?
— Я составлял все ее последние книжки, включая недавнее собрание сочинений. Она не проявляет никакого интереса к тому, что
пишет, а иногда просто физически не может этим заниматься.
— То есть вы ее редактор?
— Редактор и составитель. Но альбом «Таруса» — это особая история. Он появился не случайно. Меня всегда просили проиллюстрировать ее стихи, и я отказывался, потому что — ну как можно иллюстрировать поэта? Но на этот раз я почувствовал, что не могу не согласиться. Так получилось, что в Тарусе я периодами жил всю жизнь. Для меня это родина — не Москва, а именно это место.
— У вас там была дача?
— Нет, что-то снимали или останавливались в Доме творчества художников. Тогда жизнь была трудная. Приезжали с консервами, тушенкой. А когда я познакомился с Беллой, я и ее привадил к Тарусе, заставил полюбить эти места. Она написала замечательные тарусские стихи, дивные по своей стройности, цельности. И я решил — что делать? Раз мы сроднились в этом месте и в нем прожили все эти годы, значит, за этим должно что-то стоять объединяющее. И я стал активно осуществлять эту идею — делать акварели а-ля прима, экспромтом, прямо на земле, как студент. Так простодушно я рисовал три лета и в итоге собрал материал для книги — легкие акварели, пейзажи Тарусы и портреты Беллы.
— Мне кажется, акварель—подходящий материал для Беллы.
— Такой теории быть не может: другой сделает ее в скульптуре — это зависит от художника. Но для меня легче в акварели. Она плохо позирует, не хочет сидеть долго, а эта техника более подвижна. Я рисовал а-ля прима, с импрессионистическим видением, чего многие годы не делал. Обычно я работаю в офорте, в масле и занимаюсь более программными вещами. Тарусу и Беллу я рисовал такими, какими их видел. Впрочем, такое случается со многими художниками. Пикассо мог написать собственного ребенка вполне реалистически. А пока я работал, я вообще заинтересовался судьбой Тарусы, которая стала для меня своего рода связующей линией моей жизни. Сделал там три выставки, участвовал в перепланировке городского сада и создании памятника Марине Цветаевой (этот проект профинансировал Александр Мамут, за что я ему очень благодарен). Сейчас я делаю такую же книжку Беллиных стихов о Петербурге — памяти ушедших поэтов. Условное название — «Белые ночи». Это опять будет параллельное творчество: она пишет — я рисую. И надеюсь, что мое видение совпадет с ее мироощущением. Мне нравится эта идея.
— А что на это говорит сама Белла?
— Она в это особенно не вмешивается, но, в общем, согласна. Хотя бы не протестует! И
