CC BY
113
УДК 7.038.6
ХУДОЖНИК, ЕГО ТВОРЕНИЕ И ЗРИТЕЛЬ ПОСТМОДЕРНА В ИНТЕРПАРАДИГМАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ
л
© А.В. Ануфриева1
Иркутский государственный технический университет, 664074, Россия, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
Статья представляет собой попытку исследовать истоки и содержание постмодернистского искусства через систему отношений художник - произведение - зритель. Автор проводит сравнительный анализ, рассматривает систему отношений через пространство парадигм Премодерн, Модерн и Постмодерн. Выявлены и описаны особенности современного искусства и культуры постмодерна, такие как «смерть автора», «открытое произведение», активная позиция зрителя; составлен ряд парадигмальных соответствий. Библиогр. 11 назв.
Ключевые слова: парадигма постмодерна; современное изобразительное искусство.
ARTIST, HIS CREATION AND A POSTMODERN SPECTATOR IN INTERPARADIGM SPACE A.V. Anufrieva
Irkutsk State Technical University, 83 Lermontov St., Irkutsk, Russia, 664074.
This article is an attempt to study the origins and content of the postmodern art through the relations system of artist -work of art - spectator. The author performs a comparative analysis, considers the system of relations through the paradigm space of Premodern, Modern and Postmodern. The features of modern art and postmodern culture, involving the "death of the author", "open work of art", spectator's active position are identified and described; and a number of paradigmatic correspondences is elicited. 11 sources.
Key words: Postmodern paradigm; contemporary fine arts.
Развитие технологий, экономики, политические, социальные и культурные изменения конца ХХ века привели к коренному преображению мира в целом и, в частности, мира искусства. Позиции художника и зрителя, принципы построения и интерпретации художественного произведения кардинально изменились. Последняя треть XX века определяется исследователями как период становления постмодерна. Актуальность обращения к проблемам постмодерна не вызывает сомнений, так как это молодое и уникальное явление, оказывающее влияние на многие страны Запада и Востока. Данная статья посвящена рассмотрению проблемы труда художника постмодерна, истоков и содержания постмодернистского искусства.
Доминирующим в этом анализе будет парадиг-мальный метод, блестяще представленный А. Дуги-ным в книге «Три парадигмы в истории мысли» [4] и аудиокурсе лекций [5]. Метод является инновационным и основан на философских моделях, заимствованных из теорий европейских традиционалистов (Р. Генон, Ю. Эвола и т.д.), французских структуралистов (К. Леви-Стросс, М. Фуко и т.д.), сторонников теории циклического развития (О. Шпенглер, И. Данилевский, О. Тойнби) и русских евразийцев от Н. Трубецкого и П. Савицкого до Л. Гумилева. Метод, во-первых, позволяет рассмотреть системы синхронически, абстрагируясь от стрелы исторического времени, то есть видеть «законченные в самих себе и фундаментальные системы организации мысли, которые можно рассмат-
ривать и сопоставлять друг с другом» [6], а не просто развертывание единого динамического процесса развития человеческого мышления - от архаического к постсовременному. Во-вторых, включая анализ парадигмы премодерна, возникает возможность посмотреть на постмодерн остраненно, «со стороны», чего не могут позволить другие методы, так как «постмодерн сам по себе подталкивает к тому, чтобы постоянно проводить сравнения своих понятий или категорий с понятиями и категориями модерна» [6].
А. Дугин выделяет три глобальные парадигмы: Премодерн, Модерн и Постмодерн, которым соответствуют [4]:
- парадигмы истории - традиционное общество; Новое время ХУ1-ХХ вв.; современный западный мир конца ХХ - начала ХХ1 в.;
- типы обществ и производств - аграрное пре-диндустриальное общество и сельское хозяйство; индустриальное общество и промышленное производство; постиндустриальное общество и услуги, высокие технологии, информационная экономика;
- способы познания - сакральное и миф; реальное, наука и рационализм; виртуальное, игра, ирония, пародия, цитирование;
- основные формы гносеоонтологии - религия, философия, постфилософия.
Итак, рассмотрим, как изменяются структура и характер художественного произведения, положение художника и зрителя в пространстве выделенных парадигм.
1Ануфриева Анастасия Владимировна, аспирант, тел.: 89500821451, e-mail: [email protected] Anufrieva Anastasiya, Postgraduate, tel.: 89500821451, e-mail: [email protected]
Художественная деятельность. В парадигме Премодерна пространство искусства слито с бытовой жизнью, художественная деятельность имеет ремесленный и прикладной характер. Но эта деятельность, как и весь мир, одухотворена и полна сакрального смысла. Художественная деятельность Премодерна неотделима от быта и бытия как пребывания с божественным. «Между небесным и человеческим в действительности нет зазора, на реальность нельзя "смотреть"» [3, с. 27].
«Смотреть на реальность» начинают в парадигме Модерна. Именно тогда и возникает само слово «реальность», означающее не вещный, как «говорящий» с Богом мир, а некоторую совокупность бездушных материальных предметов. Смысл новоевропейского представления о сущем лучше всего выражает слово репрезентация (представление) [3].
В парадигме Модерна художественная деятельность рационально вычленяется из потока жизни и заключается в школы, студии и институты. Происходит интеллектуализация и институализация художественного ремесла, формируется особый визуальный и эстетичный язык искусства, противопоставляющий себя ремесленному и машинному производству. Закрепляется расслоение на профессионалов и дилетантов, подлинных интеллектуалов художников-творцов и ремесленников народного (массового) творчества.
Что происходит в парадигме Постмодерна? Пережив опыт мировых войн и разочаровавшись в возможностях разума, художественная элита критикует традиции школ и институтов и обращается к формам народного творчества. «Художественные школы с любой системой обучения рисованию и живописи теряют смысл» [6], в центре внимания оказываются маргинальные практики и искусство меньшинств. Искусство стремится всепроникнуть в реальную повседневную жизнь и предельно расширяет свои границы: от традиционного хэнд мэйда и классических жанров до инсталляций и энвайронментов, хепенингов и перфор-мансов, дегитального искусства и видеоарта.
Позиция художника. В традиционном обществе Модерна художник всецело слит с Творцом и является неотъемлемой частью сакрального беспрерывного творящего потока жизни. Независимо от того, творит художник Премодерна бога-идола или деревянную ложку, он уподобляется Божеству, творящему Вселенную.
Парадигма Модерна наделяет художника позицией единственного и уникального автора-изобретателя. Новое время ориентируется на ценности творческой активности личности, многосторонности деятельности, неповторимой индивидуальности; ценит непрерывную активность, коренные преобразования, скорость перемен. Подобно Богу в креационистской модели, который, дистанцируясь, творит человека из Ничто (как глиняный горшок или машину [5]), художник Модерна пронизан духом изобретательства и преследует цель создания новых техник и приемов, своеобразного и уникального языка.
В парадигме Постмодерна художник теряет свою почетную исключительную позицию демиурга-
изобретателя и выступает в роли сценариста, скрип-тора, аналитика. Сегодня, когда фототехника и компьютер стали доступны большинству и границы официального искусства гораздо расширились, художником может быть каждый. Постмодернистский мир искусства ценит в художнике не способность изобретать и выдумывать (как в Модерне), а способность отбирать и комбинировать. Постмодернистское творчество - это постановка игры с заданными культурными текстами и кодами, контекстом. Парадигма Постмодерна определила художнику роль исследователя, который ищет идеи, ценности, стереотипы, изучает их, играет с ними и предлагает зрителю. Художник не является первотворцом, так как не имеет дело с чистым материалом, он, подобно сценаристу, работает с готовым и культурно освоенным.
В Постмодерне субъективная мысль автора перестает иметь прежнее значение, фигура автора устраняется, ведутся дискуссии о «смерти автора» (Барт Р.). Собирая произведение из готового, автор-изобретатель исчезает, его индивидуальность стирается. По Эко, автор должен замолчать, дистанцироваться, умереть, чтобы освободить поле для интерпретации, и тем самым обнажить идею, что художественное творчество не сиюминутный акт, а результат длительной, кропотливой работы [9].
Характер и структура художественного произведения. В Премодерне художественные изделия имели религиозный, магический смысл, результатом работы творца были предметы-обереги, хранители и талисманы. Произведение художника Премодерна -это его откровение, след от момента соединения с божественным. «Эффект произведения искусства и его истинное основание - открывать бесконечное в конечном, тайну вечности прекрасного», - отмечает В.М. Дианова, описывая труд художника китайской традиции [3, с. 30].
Парадигма Модерна возглавила принцип конструирования и проектирования уникального художественного произведения по определенным правилам («правильная» перспектива, «правильный» свет, тени и рефлексы, «правила» золотого сечения и сочетания цветов и т.д.). Художник-изобретатель «производит произведение». Основополагающей в мировоззрении художника оказывается концепция мимесиса. (Несмотря на то что этимология слова «mimesis» до сих пор неясна, выделяют следующие синонимы и переводы: имитация, копирование (средние века и Новое время); подражание, воспроизведение, отражение (Россия); репрезентация, представление (Франция)). Поскольку природа подчинена скрытым закономерностям и красота и гармония доступны количественному измерению и могут быть выражены математически, художественное произведение представляет собой единение логической структуры и поэтической формы.
Постмодерн разрушает ясные модернистские правила построения произведения искусства и превращает произведение в гипертекст (представление информации в виде связанной сети гнезд, где читатель свободно нелинейно прокладывает свой путь), «открытое произведение» [10], мозаику культурных обра-
зов и значений, свободно интерпретируемую зрителем. «Если произведение можно определить как то, что сказал автор, то текст - это то, что сказалось в произведении независимо от авторской воли, а зачастую и от авторского сознания, сказалось именно в той мере, в какой любой индивид погружен в атмосферу определенных смыслов и вынужден в результате этого читать и усваивать ту книгу культуры, которую ему предложили эпоха, среда, социальное происхождение, система воспитания и образования» [8, с. 135]. «Текст - это нечто большее, это потенциал, который может быть реализован только частично и только через скрипт (Эспен Арес)» [8, с. 143].
В основе постмодернистского произведения «философия игрового очищения и ожидания», а не «назидательная и информативная, как в классической традиции» [3, с. 30]. Подлинные чувства и эмоции более полно раскрываются именно через акт игры.
Структура постмодернистского художественного произведения (гипертекста) - многослойное пространство, в котором пересекаются, накладываются друг на друга различные виды письма. Это динамичная самоорганизующаяся структура, сотканная из отборных цитат. Если произведение Модерна пропитано новизной, то произведение Постмодерна не первично, его содержание «ни в коем случае не ново. Постмодерн означает скорее не новизну, а плюрализм» [3, с. 5].
Постмодернистский текст - не готовое произведение, а живой процесс взаимодействия писателя с текстом и зрителем, ведущий к рождению текста здесь и сейчас. Произведение превращается в текст только тогда, когда зритель понимает цитаты и начинает сам творить смысл произведения (интерпретировать).
Время в парадигме Премодерна вечно и циклично. Поэтому следование традициям искусства, передача опыта наделялись значением вечного. Прибывая в творческом потоке сущего, художник Премодерна передает мгновенное, но это мгновение - проекция вечности, в результате этого мгновения художник достиг прозрения, просветления и приблизился к истине мира. «Сосредоточенная «праздность» художника была творчеством, растянутым до вечности, его творческое «безделье» - сплющенной до мгновения «праздностью»» [3, с. 26].
Искусство Модерна оперирует понятием «современность». «Стремление быть современным присуще человеку в Новейшее время» [2, с. 30], отмечает А. Бойко. В период Премодерна в истории разных народов так не ценили достижения и не давали современности столь высокий статус. Лишь с формированием идеи социального прогресса (XVIII-XIX вв.) в дне сегодняшнем стали видеть самостоятельно ценное время истории. У художника «... возникает страх оказаться несовременным... Исходить надо любой ценой из сегодняшнего дня» [10, с. 12]. Поэтому произведение парадигмы Модерна отражает темы современности, среди которых важное место занимает повседневная жизнь.
В искусстве Постмодерна появляется понятие актуальное искусство. И современное, и актуальное искусство цепляются за современность. Но современ-
ное искусство подразумевает новотехнологичное и экспериментальное, а актуальное - «злободневное» [1, с. 392], проблемное и не нашедшее своего решения «здесь и сейчас» [2, с. 42]. Если современное искусство преследует цель отразить новое в быстро меняющемся настоящем, то актуальное искусство - то, что отсутствует в настоящем.
На смену современности приходит «постсовременность». Постсовременность - это не будущее, которое следует за современностью, это настоящее, которое присутствует здесь и сейчас, но в котором утрачена современность. Все относительно - доверия современности нет, есть только фантазии о будущем и отголоски прошлого. Отношение к «сейчас» может сформироваться только относительно прошлого и будущего.
Художники актуального искусства выделяют не только экспериментальный характер творчества (что свойственно Модерну), но и непосредственную связь искусства с постиндустриальным временем, признаками которого являются интерактивность и медий-ность, недолговечность и событийность. Событийность и само понятие «событие» становится одним из ведущих в постмодернистском искусстве. Именно оно позволяет обнаружить неповторимость, неопределенность и одновременно представленность реальности. В событии время и пространство едины. Это одновременно и становящееся и ставшее, исчезающее и появляющееся. По словам М. Бланшо, событие - это провал настоящего, время без настоящего, в нем «Я» не умирает, «Я» утрачивает способность умереть; в этом провале вечно умирается, но никогда не удается умереть.
Позиция зрителя. В парадигме Премодерна зритель - активный созерцатель знаков и символов. В Модерне - сторонний наблюдатель, он пассивен: «. зритель должен рассматривать искусство в благоговейном молчании, поместив его на фоне нейтральной белой галерейной стены и полностью отрешившись от социального окружения и даже от своего тела и половой принадлежности, - и все это для того, чтобы усилить воздействие произведения, усилить его эстетическую ценность» [8, с. 10].
Парадигма Постмодерна дает зрителю роль соавтора и фигуры-персонажа произведения. Пространства энвайронментов и хепенингов превращают зрителя в активного соучастника, а возможность многочисленных интерпретаций открытого произведения делает причастным к процессу творения.
Подведем итоги. Ряд парадигмальных соответствий цепочки Премодерн - Модерн - Постмодерн можно дополнить:
/ Художественная деятельность - бытие, творчество и ремесло; репрезентация (представление), проектирование и искусство; арт-практики и постискусство;
/ Позиция художника - творец; изобретатель; сценарист;
/ Характер и структура художественного произведения - откровение, оберег; произведение, репрезентант; открытое произведение, культурный ги-
пертекст;
/ Восприятие художественного произведения -символическое; эстетическое; игровое;
/ Искусство - вечное; современное; постсовременное и актуальное;
/ Позиция зрителя - созерцатель; зритель, наблюдатель; соавтор и фигура-персонаж произведения.
В попытках обнажить и преодолеть разрушительность субъективистского рационализма Нового времени искусство Постмодерна обращается к опыту традиционных культур, предельно расширяя границы искусства. Эта позиция таит в себе опасность нивелирования статуса художника и его деятельности как уникального тонкого труда, подвластного не каждому, и,
одновременно, возможность выработки новых современных ценностей и художественного языка, адекватных состоянию культуры. Идея самоорганизующейся разрастающейся поверхности, лишенной измерений глубины и высоты, - ответ постмодернистского искусства разрешить противоречие между логосом и мифо-сом, социально-культурным и бессознательным. Постмодернистское произведение - носитель потенциала, оно подобно миру виртуальных возможностей. В заключение лишь отметим, что европейское искусство первым встало на путь фазового перехода от модерна к постмодерну, и мы имеем уникальную возможность оценить художественный опыт европейских стран, опыт освоения логоцентричной цивилизацией иноземных культурных традиций.
Библиографический список
1. Андреева Е. Постмодернизм. СПб.: Азбука-классика, 2007.
2. Бойко А.Г. Современное искусство - это интересно! Опыт интерпретации художественных образов XX века: музейно-пед. пособие. СПб.: Государственный Русский музей, 2010. 114 с.
3. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб.: Петрополис, 1999. 240 с.
4. Дугин А. Постфилософия. Три парадигмы в истории мысли. М.: «Евразийское движение», 2009. 744 с.
5. Дугин А. Г. Лекции курса «Постфилософия». URL: http://konservatizm.org/
6. Постфилософия. Три парадигмы в истории мысли (курс лекций на Философском факультете МГУ им. М.В. Ломоносова) М., 2009. URL:
http://www.platonizm.ru/book/export/html/124
7. Рассохина И.Б. Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века: материалы науч. конф. 10 октября 2001 г. Вып. 16. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество. 2001. URL: http://anthropology.ru/ru/texts/rassohina/aestip_10.html
8. Усовская Э.А. Постмодернизм: учеб. пособие. Минск: Тет-ра Системс, 2006. 256 с.
9. Тейлор Б. Art Today. Актуальное искусство, 1970-2005; пер. с англ. Э.Д. Меленевской. М.: СЛОВО/SLOVO, 2006. 255 с.
10. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Академический проект, 2004. 384 с.
11. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Политиздат, 1991.
УДК 72.03(92)
ТРУДЫ АРХИТЕКТОРА-ХУДОЖНИКА ЯКОВА ЧЕРНИХОВА - ЕДИНЫЙ ЦИКЛ АВТОРСКОЙ МЕТОДИКИ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ПОСТРОЕНИЙ
© Я.Ю. Лисицина1
Иркутский государственный технический университет, 664074, Россия, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
Печатные труды Я.Г. Чернихова являются своеобразными учебниками, в которых раскрывается его авторский метод формообразования, осуществляемый при помощи беспредметных форм. Эти книги до сих пор не утратили своего пропедевтического смысла и содержат педагогический потенциал, позволяющий развивать творческие способности человека. Но воспользоваться ими напрямую в настоящее время сложно: они изначально не систематизированы в единый труд с четко разнесенными определениями, методическими рекомендациями и научно -теоретическими обоснованиями, так как это регулярно, но фрагментарно фиксируемые «отпечатки» постоянно накапливавшегося у автора осознания и корректировки творческого подхода. Обобщение и упорядочивание теоретических и практико-методических трудов Я.Г. Чернихова, сведение их в единую систему, призваны стать ценным вкладом в дело изучения творческого наследия этого архитектора-художника эпохи советского авангарда. Библиогр. 9 назв.
Ключевые слова: формообразование; беспредметные элементы; советский архитектурный авангард; Я. Чер-нихов.
1Лисицина Яна Юрьевна, соискатель, магистр архитектуры, член ВТОО «Союз художников России» и Международной ассоциации изобразительных искусств - АИАП ЮНЕСКО, член Союза журналистов России, тел.: +79086462424, e-mail: [email protected]
Lisitsina Yana, Competitor for a scientific degree, Master of Architecture, Member of the All-Russian Creative Public Organization "Union of Artists of Russia", Member of International Association of Fine Arts - AIAP UNESCO, Member of the Union of Journalists of Russia, tel.: +79086462424, [email protected]
