CC BY
175
ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 101.1 : 316
А. Е. Радеев
«Художественный треугольник» и варианты его преодоления*
В статье рассматривается парадигма «автор - произведение искусства -реципиент» в философии искусства. Каждый из элементов указанной парадигмы трактуется как особый субъект производства эстетического эффекта. На примере концепции арт-мира А. Данто и кластерной теории искусства Б. Гота показаны способы преодоления указанной парадигмы.
This article discusses the paradigm of "author - work of art - recipient" in the philosophy of art. Each of the elements of this paradigm is treated as a special subject of production of the aesthetic effect. At the example of the concept of art-world of A. Danto and the art theory of clusters of B. Goth the author shows the ways of solving this paradigm.
Ключевые слова: современная философия искусства, производство, арт-мир, кластерная теория.
Key words: contemporary philosophy of art, productivity, art world, art theory of clusters.
Из истории эстетики хорошо известно, что с момента ее возникновения она определяла себя то как теория чувственности (Баумгартен), то как философия искусства (Шеллинг). Впрочем, второе определение на многие годы вытеснило первое, так что даже по сей день эстетику вспоминают, скорее, по поводу философских строений вокруг искусства, нежели в связи с проблемами толкования чувственности. Такое «вытеснение» проблематики чувственного в последние годы вызывает у ряда эстетиков законное возмущение, которое лапидарно можно выразить призывом: «Назад, к эстезису!» (вариации этого призыва: «Эстетика без эстетики!», «Эстетика без искусства!»). А. Берлеант в США, В. Вельш в Германии, Ж. Рансьер во Франции, А.А. Грякалов в России -все они и их со- и единомышленники в своих работах и выступлениях
* Работа выполнена в рамках ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 гг. в рамках реализации мероприятия № 1.2.2 «Проведение научных исследований научными группами под руководством кандидатов наук», ГК № П579 от 18.05.2010 г.
последних лет концентрируют внимание на особенностях эстезиса, формах его репрезентации в философском дискурсе и восстают против сведения эстетики к набору философских тем вокруг и по поводу искусства.
Однако это был бы слишком простой ход - противопоставить эти две линии эстетики. На деле ситуация значительно сложнее: внутри современной философии искусства постепенно обнаруживается поворот к проблематике статуса чувственности в современном эстетическом опыте, внутри эстетики как теории чувственности постепенно складывается новое понимание художественного опыта и формируется концептуальное поле современных арт-практик.
Рассмотреть эти два поворота можно с различных сторон: изучить историю философии искусства, рассмотреть концептуальное поле философии чувственности, рассмотреть теории и практики, в которых две линии эстетики взаимодействуют или же снимаются в пользу иных образований. В данной статье я хотел бы предложить анализ лишь одного среза в философии искусства с целью показать, каким образом в ней вводится концепт множественности, столь существенный для философии чувственности.
Философия искусства подразумевает целый набор проблем, среди которых можно выделить морфологию искусства, функционирование искусства как социального института, соотношение художественного, эстетического и этического и пр. Однако нет более радикального и основного вопроса для философии искусства, чем вопрос о сущности самого искусства. Этот вопрос может формулироваться по-разному: что такое искусство?, чем отличается искусство от не-искусства?, что делает искусство искусством? и др. У каждого из этих вопросов есть своя, свойственная только этому вопросу территория смыслов, но, тем не менее, общим проблемным полем остается статус самого искусства.
Однако парадоксальность этого основного вопроса философии искусства не в том, что он может рядиться в разные одежды и тем самым каждый раз по-новому представлять основание философского понимания искусства. Есть другая, более парадоксальная и почти непреодолимая составляющая ключевого вопроса философии искусства. Дело в том, что вопрос о том, что делает искусство искусством - праздный и совершенно излишний сразу по трем основаниям. Во-первых, он представляется праздным как для художников (их, скорее, интересует вопрос, что я могу сделать в искусстве?), так и для зрителей (тут, видимо, основной вопрос - что мне может дать искусство?). Только очень наивный эстетик может думать, что от его определения (к тому же, как правило, довольно сомнительного) того, что такое искусство, может зависеть художественная практика или особенности художественного восприятия: и то, и другое в большинстве случаев идет впереди теории. Во-вторых, вопрос о том, что
делает искусство искусством, представляется праздным и в современных условиях существования чувственности. Способы экспериментирования над чувственностью расширяют ее поле действия, и если ещё столетие назад можно было предполагать особую художественную чувствительность, говорить о неких художественных эмоциях, противопоставляя художественное бытовому, культуру натуре и т. д., то для конца ХХ-начала XXI в. эти оппозиции уходят в прошлое, они зачастую не работают. Иначе говоря, чувствительности тесно в рамках узкого понимания искусства (как того, что создано с целью вызвать эстетическую реакцию), происходит естественная девальвация понятия искусства. С этим связано и третье основание для того, чтобы расценивать вопрос о том, что делает искусство искусством, праздным. Динамика развития современного арт-процесса все чаще вынуждает говорить о том, что границы между искусством и не-искусством стираются, и в самых разных сферах (современные журналы по искусству и арт-кураторству, выставки современного искусства, манифесты и пр.) можно наблюдать отказ от самого понятия искусства в пользу арт-практики или арт-процесса.
Впрочем, среди этого многообразия невозможностей основного вопроса философии искусства есть как минимум и одно счастливое исключение. Основной залог существования так называемого концептуального искусства состоит именно в проблематизации самих границ искусства, призывая всех участников арт-процесса задаваться вопросами, а где здесь искусство? Где кончается искусство и начинается что-то иное?. Но даже если имеется такой как минимум полувековой опыт существования концептуального искусства, то это ещё не повод утверждать, что вопрос о границах искусства и о том, что делает искусство искусством, является важным, насущным или принципиальным.
Вопрос о сущности искусства в этом свете - исключительно удел теории, лишь косвенно и по касательной имеющей отношение к реальным художественным процессам. Тем не менее можно задаться вопросом, как сложилась идеология этой праздности? Какая ситуация, какие эстетические идеологемы сформировали представление об искусстве? Другими словами, каким образом сложилась ситуация, что на протяжении многих столетий как в художественной практике, так и в ее теории границы искусства были непоколебимы? Дело не в том, какова граница между искусством и не-искусством, а в том, исходя из каких позиций задавался на протяжении истории эстетики этот вопрос. И в этой связи можно вычертить несколько последовательных сюжетов в истории эстетики, каждый из которых отвечает на вопрос: что делает искусство искусством?
Первый ответ на этот вопрос, кажущийся самоочевидным как для обыденного сознания, так и для эстетики XVIII в. - конечно же автор, или творец. Именно этот, «авторский», подход начинает господствовать в так называемой эксплицитной эстетике с момента ее возникновения. В классическом варианте этот подход получил наименование «эстетика гения», определяя последнего как «талант, который дает искусству правила» [1, с. 180]. Именно с ним, с этим талантом, связывается продуктивная способность, позволяющая возникать искусству. Кант, Лессинг, Гаман, Шиллер, Шеллинг, Гегель создали образ эстетики гения и считали возможным делать искусство искусством именно художнику-творцу. Этот ряд имен теоретиков можно продолжить: в ХХ в. проблематика эстетики гения оседает, главным образом, в психологии художественного творчества и некоторых типах психоанализа искусства, вводя вместо активности автора-художника активность бессознательного, но, как бы то ни было, ответ на вопрос, что делает искусство искусством, остается прежним и однозначным - конечно же, сам художник (или что-то в нем, например, бессознательное).
Подобная эстетика гения господствовала в эстетической теории с момента ее возникновения до начала ХХ в., меняя различные смысловые акценты, но каждый раз возвращаясь к автору как основному компоненту художественного процесса. Реципиенту в этом ключе уделялась лишь роль пассивного элемента, «считывающего» то, что было вложено в произведение искусства автором. Однако к началу ХХ в. ситуация в эстетической теории меняется. В параллель к традиционному, «авторскому», подходу вырабатывается и альтернативный подход к дешифровке ответа на вопрос: что делает искусство искусством?.
Этой альтернативой сначала стал формализм, а затем структурализм и целый ряд современных направлений в эстетике. Их всех объединяет идея, что дело вовсе не в художнике, он лишь медиатор, а собственно, суть художественного состоит в наборе определенных элементов, созданных автором, но, тем не менее, существующих независимо от него, и, самое главное, именно из соотношения этих элементов и производится художественный эффект. Не талант дает искусству правила, а сами правила вызывают к жизни значение искусства. Самый простой вариант этой идеи можно найти в русском формализме, где не автор посредством произведения, а именно взаимоотношение формы и содержания в самом произведении и независимо от автора производит эстетическую реакцию. В зарубежном формализме вводится понятие значимой формы, позже - концепт структуры, затем - письма и иже подобных, и в каждом из этих случаев повторяется та же мысль, что творит и делает искусство не автор-художник-гений, а существующие в самом произведении силы и их отношения. В современной традиции эти подходы обобщаются под
именованием «эссенциализм» в эстетической теории, который транслирует идею того, что искусство определяется неким эстетическим качеством, присущим объективно произведению искусства.
Неудивительно, что этот подход вызвал череду его опровержений и предложений пойти дальше. В этом контексте среди многообразия вариантов наиболее плодотворным с точки зрения основного вопроса философии искусства оказались эстетическая герменевтика, рецептивная эстетика и некоторые варианты постструктурализма. В самом простом выражении (напр., в рецептивной эстетике) этот, третий, подход можно обозначить лозунгом: «Именно зритель (читатель-слушатель) и есть тот, кто делает искусство искусством!» Основная смысловая нагрузка этого подхода восходит к идеям Ницше, к его тезису, что существуют не факты, а их интерпретации, равно как и к его идее о том, что истину нужно не искать, а создавать. Автор и реципиент в этом варианте как бы меняются местами: автор лишь пассивно усваивает голос трансценденции и переводит этот голос на язык холста, текста, камня, пленки. Реципиент же каждым актом своего восприятия (или же интерпретации, если брать герменевтический вариант этого подхода) создает смысловое пространство искусства, занимается «деланием» искусства, проводит границы между тем, что к искусству относится, а что - нет. Далее уже можно уточнять, как именно это удается реципиенту, как, например, это делает У. Эко, разводя эмпирического и образцового читателя, или же, как это делают В. Изер, П. де Манн и М. Фуко, вводя идею пустот в произведение искусства, которые образуются помимо воли автора и особенностей самого произведения искусства, но являются необходимым атрибутом его восприятия-интерпретации.
Эти последовательные три сюжета в истории философии искусства можно обобщить идеей «художественного треугольника», вершинами которого и являются, собственно, автор, произведение искусства и реципиент. Разумеется, этот треугольник лишь в условном смысле слова может быть применен к анализу истории эстетики, поскольку, во-первых, «художественный треугольник» восходит в конечном счете к теории информации (отправитель - сообщение - адресат), лишь в ограниченном смысле применимой к пониманию искусства; и, во-вторых, наличие вершин в этом треугольнике может вполне варьироваться и дополняться1.
Тем не менее идея «художественного треугольника» вполне работает, когда мы задаемся вопросом о границах искусства, поскольку с помощью этой идеи мы можем отвечать на вопросы: кто устанавливает эти границы, и кто делает искусство искусством. Все три указанные позиции вводят своеобразного субъекта искусства, субъекта в смысле того
1 Например, У. Эко в «Роли читателя» насчитал до 16-ти элементов акта художественной коммуникации [2, с. 16].
активного начала, которое создает, формирует, определяет искусство; все три позиции транслируют эстетическую идеологию субъекта: автор как субъект, само произведение искусства может являться субъектом и, наконец, реципиент как субъект. История эстетики последовательно вводит три варианта центрированности, три варианта точки сборки, начала творчества и активного элемента в художественном процессе.
Однако история эстетики второй половины ХХ в. продемонстрировала и некоторые варианты отхода от этой идеи субъекта искусства. Этот опыт децентрации субъекта искусства очень интересен как для художественной теории, так и для разнообразных арт-практик, поскольку именно его в разных формах выражают различные хэппенинги, флеш-мобы, сетевое искусство, сюда же относится небезызвестное искусство коллективных действий, искусство отношений и пр.
Одним из таких вариантов отхода, ускользания от центрации субъекта в искусстве является концепт арт-мира. Сам этот концепт был введен Артуром Данто в одноименной статье, но, разумеется, такое словосочетание встречалось и до него. Но дело не в словоупотреблении и даже не в Данто, а в тех территориях смыслов, на которых обитает этот концепт, и дело в тех контекстах, в которых этот концепт работает, т. е. открывает новое проблемное поле и продвигает мысль дальше. Таких контекстов может быть несколько, но в рамках идеи «художественного треугольника» интересна сама идея ухода от триады «автор - произведение искусства - реципиент». Основной упор в этой концепции делается на теориях искусства, только благодаря которым, считает Данто, и возможно искусство, возможны границы искусства.
Разумеется, история эстетики знакома с институциональной теорией искусства (которой, отчасти, принадлежит и Данто), согласно которой решающую роль в определении статуса искусства имеют теории искусства, или, шире, арт-сообщество. В самом лапидарном виде эта теория выражается в тезисе: «Искусство - это то, что считается искусством: художниками, арт-экспертами или же просто публикой». В данном контексте важна не столько размытость границ арт-мира, сколько идея множественности, которая связывается с арт-миром. «Именно теория искусства отличает в конце концов коробки “ВгШо” от произведения искусства, использующего коробку “ВгШо”. Именно теория вводит их в мир искусства и удерживает от падения в реальность» [3, р. 581]. А. Дан-то подчеркивает, что речь идет не столько о какой-то особой (современной, актуальной или методологически выверенной) теории, а о множестве теорий, не сконцентрированных вокруг какого-то одного центра (течения, журнала, имени); именно множество теорий искусства придают обычному реальному объекту статус арт-объекта, наделяя его художественными ценностями, музеефицируя его, вписывая его в ката-
лог истории искусств. Арт-мир существует не в виде условного объективного перечня имен авторов и их идей, не в виде стилей или направлений в искусстве и не в виде гипотетического компендиума всевозможных интерпретаций произведений искусства, арт-мир существует в виде апелляции к нему со стороны арт-сообщества, в которое входят и авторы, и реципиенты всех мастей, в котором циркулируют идеи и проблемы арт-мира. Впрочем, Данто на этом тезисе и останавливается: существенным компонентом для того, что делает искусство искусством, являются, согласно ему, не компоненты художественного треугольника, а именно теории искусства, не локализованные в каком-то одном центре. Но хотелось бы пойти дальше и сказать, что дело не совсем в теориях, создающих абрис искусства. Дело в более сложном процессе, который, следуя логике понятия арт-мира, можно назвать арт-хаосмосом, образованием, в котором существуют нелокализуемые центры, каждый из которых в равной степени влияет на арт-процесс. Арт-мир подразумевает хотя и децентрированный, но все же локализованный образ состояния искусства, поскольку вводится довольно четко определимая инстанция теорий искусства.
Другим вариантом отхода от «художественного треугольника» является малоизвестная в России, но вызвавшая серьезный резонанс в англо-американской академической традиции кластерная теория искусства. Впервые эту теорию выдвинул Берис Гот в 2000 г. в небольшой статье «Искусство как кластерное понятие» [4], позже эта теория развивалась в работах Б. Гота и оспаривалась на страницах академических журналов различными современными эстетиками. Суть кластерной теории искусства в том, что невозможно исчерпать понятие искусства какой-то одной характеристикой; необходимо предложить целый ряд критериев (сам Б. Гот выделяет 10 таких критериев, среди которых: выражение эмоций, реализация творческого воображения, намерение сделать именно произведение искусства и др.), но при этом следует учитывать, во-первых, что ни одно произведение искусства не содержит в себе всех признаков произведения искусства и, во-вторых, что к разным периодам истории искусств могут применяться различные комбинации признаков1. Кластерная теория искусства подвергалась сомнению с самых разных сторон, параллельно с этим она находила и своих сторонников. Однако интересно заметить и то обстоятельство, что эта теория, так же как и концепция арт-мира, вводит идею множественности в «художественный треугольник»: не в каком-то одном критерии (восходящем к вершинам треугольника) следует искать то, что делает искусство искусством, а в
1 Схожий подход можно встретить и в современных естественных науках: при идентификации кратера как метеоритного используется группа признаков, при этом ни один кратер не обладает всеми выделенными признаками.
целой серии критериев, которые не стабильны, зависят как от исторической, так и от теоретической перспективы, но, тем не менее, соединение (собственно кластер) этих критериев и делает искусство искусством; при этом само соединение не сконцентрировано в каком-то определенном центре (ряде лиц, которые изобретают эти критерии, или ряде научнофилософских центров), но существует, скорее, в децентрированном виде.
На примере этих двух подходов (а есть и другие) можно увидеть, как в истории эстетики происходит своеобразная эволюция понимания того, что делает искусство искусством - от теорий, выделяющих инстанции, точки сборок, на которые возлагается ответственность за основной смысловой акцент в понимании искусства, до теорий, предлагающих, скорее, децентрированный вариант понимания того, что делает искусство искусством. Следует только надеяться, что эта децентрация не только соответствует процессам арт-мира, но и задает определенную интонацию как современных арт-практик, так и эстетических теорий.
Список литературы
1. Кант И. Критика способности суждения. - М., 1994.
2. Эко У. Роль читателя. - СПб., 2005.
3. Danto Arthur. The Artworld /American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting (Oct. 15, 1964) // The Journal of Philosophy. -1964. - Vol. 61. - № 19.
4. Gaut Berys, «Art» as a Cluster Concept // N. Carroll (ed.), Theories of Art Today. - Madison: University of Wisconsin Press, 2000. Р. 25-44.
