CC BY
128
УДК 7.01 : 111.82
А. Е. Радеев
Поворот к множественности в эстетике и проблема чувственности*
В статье рассматривается подход к проблемам эстетики с точки зрения идеи множественности, анализируется поворот к идее множественности в философии, выделяются два случая применения этой идеи в эстетике: преодоление «художественного треугольника» и проблема эстетического восприятия. При анализе проблемы эстетического восприятия автор выделяет три аспекта понимания множественности и показывает, как они находят свое применение в описании процесса эстетического восприятия. Автором подчеркивается важность идеи множественности для понимания процессов, происходящих в современной эстетике.
This article examines the multiplicity approach to aesthetic problems. It describes the turn to multitude in philosophy and discusses the two aspects of the turn in aesthetics, i.e, the overcoming of the so-called art triangle and a new approach to the aesthetic perception problem. The author singles out three aspects of aesthetic perception from the multitude idea perspective, demonstrating their possible use to describe aesthetic perceprion. The author highlights the importance of the idea under discussion for contemporary aesthetics.
Ключевые слова: множественность, классическая эстетика, современная эстетика, чувственность, эстетическое восприятие.
Key words: multitude, classic aesthetics, modern aesthetics, sensibility, aesthetic perception.
Эстетика, как и любое философское предприятие, имеет дело с вопросами - с корректной их постановкой, с умением раскрывать их содержание, с возможностью удерживать сгустки смысла в поле внимания.
Вопрос, если он корректно поставлен, подразумевает открытие проблемного поля, а оно, в свою очередь, предполагает, что по этому полю можно провести ряд философских ходов; последний же направлен на образование новых концептов. Следовать этой траектории - от вопроса к проблеме, от проблемы к ходам, от ходов к концептам - обречена и эстетика, если ее претензии на философскую значимость имеют право на существование.
© Радеев А. Е., 2013
* Статья подготовлена при поддержке РГНФ в рамках проекта № 13-03-00429 «Концептуализация «Ното aestheticus» в современной эстетике».
В истории эстетики накоплен большой список вопросов, подразумевающих раскрытие нового проблемного поля. Вопрос о чувственности - в числе первых из них. Этот вопрос осаждает эстетику с момента ее возникновения и каждый раз требует особого внимания к собственно философской его составляющей.
Кажется крайне сомнительным подход к чувственности со стороны вопроса о самой чувственности. Многообразие толкований и различий между чувством, чувственностью, чувствительностью, разнообразие контекстов, теорий и идей об этом в философии, эстетике, психологии и физиологии сводят на нет возможность вести разговор аЬ оуо. Не забудем также, что в круг вопросов о чувственности входит и проблематика аффекта, эмоции, удовольствия, наслаждения - инстанций различаемых, но так или иначе концентрирующихся вокруг вопроса о чувственности. В этом свете неизбежна стратегия, предполагающая ограничение поля, предмета и метода исследования и основанная не столько на подборе, сколько на срезе. Эта стратегия предлагает «срезать» волнующий вопрос под разными углами, с разной степенью направленности и разной степенью толщины самого среза.
Ниже предлагается тот срез проблемы чувственности в эстетике, с точки зрения которого можно говорить об интеллектуальном опыте, накопленном эстетикой за последние два столетия; историкоэстетический материал при этом является не столько предметом, сколько средством раскрытия проблемы в теоретическом ключе. Предлагаемый срез проблемы связан с тем поворотом, который произошел в философии и нашел отклик в эстетике - поворотом к множественности.
Суть этого поворота можно выразить так: мы занимаемся самообманом, когда пытаемся мыслить в категориях единства. Существует не субъект, а различные практики субъективации; существует не объект, а различные маски виртуального; существует не действие, а различные линии ускользания. В самой простой форме этот поворот получил название антиплатонизма, поскольку именно Платону, этому гению единства, принадлежит то проклятие множественности, которое он выразил в «Пармениде»: если существует многое, то существует единое этого многого; многое без единого не существует и немыслимо. Весьма характерно, что целый ряд «антиплатонизмов», которые имели место в истории мысли (Б. Спиноза, Ф. Ницше, Ж. Делез), во многом восстает именно против этого платонического проклятия множественности, блокирующего всякие попытки помыслить множественность именно как множественность, не сведенную к
единству. И спинозовское понимание атрибутов, и ницшевская игра в маски, и делезовский шизоанализ ориентированы на возможность помыслить множественность как таковую. Эта множественность несводима к многому, их следует различать: первое подразумевает отсутствие единого как фона. Наиболее точно это выразил Ж. Делез, предлагая отличать чистую множественность как положение, несводимое к оппозиции «единое - многое», и многое, подразумевающее осцилляцию между единым и его отсутствием [6].
Этот антиплатонический импульс и задает поворот к множественности, который в последнее время все чаще можно встретить в разных областях. Среди наиболее известных стоит назвать собственно проект шизоанализа Ж. Делеза и Ф. Гваттари [2], поиск форм множественности в политической сфере у М. Хардта и А. Негри [3], проект, посвященный множественности в художественной практике у Н. Буррио [5], поиски смысловых пересечений идеи множественности и социальной сферы у П. Вирно [1].
Неудивительно, что эта проблематика множественности нашла свои выходы и в эстетической теории. Это можно проследить на разнообразных примерах как из теории, так и из арт-практики, но есть, по крайней мере, два случая, где поворот к множественности сказался в эстетической теории наиболее точным образом. Это, во-первых, преодоление того «художественного треугольника», который был свойственен классическим теориям производства эстетического, и, во-вторых, «заземление» поворота к множественности в эстетическом представлении о чувственности.
«Художественный треугольник» и множественность
Вопрос о производстве эстетического, о том, что или кто его производит, затрагивает самые разные аспекты истории эстетики1. Даже если вести ее отсчет от Баумгартена или Канта, сама эта история крайне разнообразна по постановке проблем и по уровню их решения. Тем не менее, во многом история эстетики вращается вокруг вопроса о том, что такое эстетическое (чувственность как субъект эстетического отношения, искусство как объект эстетического отношения). Возможно выделить разные подходы к пониманию эстетического: одни называют его эстетическим суждением, другие - эстетическим событием, третьи ведут речь об эстетическом удовольствии. Соответственно, каждое из этих пониманий эстетического подразуме-
1 Подробнее об этом см.: Радеев А.Е. «Художественный треугольник» и варианты его преодоления [4].
вает свой круг проблем, свои философские ходы и концепты. Но что производит эстетическое? Что или, может быть, кто ответственен за то, что эстетическое существует?
Существует, как минимум, три основных ответа на этот далеко не оригинальный вопрос - ответы, которые можно обозначить как художественный треугольник.
Первым и, казалось бы, самоочевидным ответом является ссылка на автора. Именно он (или, как сказала бы классическая эстетика, гений) производит эстетическое, создает эстетическое событие усилием своих творческих способностей. Понимание автора как источника производства эстетического долгое время господствовало в эстетике. Именно гению уделяется активная роль в создании эстетического, реципиенту же лишь уделяется пассивная роль по улавливанию того, что было создано и заложено автором. Импульс этого понимания был задан романтиками и Кантом, но он продолжает свое распространение и дальше, пока постепенно внимание не смещается на иную инстанцию, связанную с производством эстетического - на само произведение. Существует множество авторов и теорий, особенно себя проявивших с начала ХХ в. и утверждающих, что не автор является источником производства эстетического, но его производит сам эстетический объект (под которым подразумевается, в первую очередь, произведение искусства) соотношением своих элементов. В этом случае главным качеством произведения становится его авто-пойэзис, т. е. самопроизводство: именно соотношение элементов в произведении выступает активным фактором, производящим эстетическое. Но весьма характерно, что в эстетике второй половины ХХ в. наблюдается постепенный отказ от идеи автопойэзиса в пользу активной роли реципиента. Речь идет о том, что именно ему («образцовому читателю», интерпретатору) принадлежат усилия по созданию эстетического: творит не столько автор или произведение, сколько реципиент своим усилием интерпретации.
Именно первый режим производства эстетического получил право именоваться творчеством, и когда о последнем идет речь, имеется ввиду, как правило, собственно авторское творчество. Памятуя, что творчество восходит к греческому «poiesis», назовем первый режим производства эстетического поэмой, т. е. творчеством в собственном смысле слова. Второй режим подразумевает взаимоотношение элементов - на производящий характер отношения между элементами указывают те, кто придерживается подобного представления. Этот режим корректнее назвать системой, но системой не в том значении, которое придала этому понятию классика, а в том, которое соответствует греческому «systasis», т. е. «соположенность», «склад». Наконец,
третий режим производства эстетического подразумевает активное начало со стороны реципиента: активное созерцание (интерпретация, чтение) производит эстетический эффект, и этот режим корректнее назвать режимом теоремы, соответствующей греческому «Шеопа» в смысле активного созерцания.
Поэма, система и теорема - таковы три режима производства эстетического как они представлены в истории эксплицитной эстетики. Таков «художественный треугольник», соответствующий не только истории эстетики, последовательно раскрывающей понимание производства эстетического, но и здравому смыслу, согласно которому существует три момента в нашем отношении к искусству: со стороны автора, со стороны произведения и со стороны реципиента.
Но можно заметить, что в эстетической теории второй половины ХХ в. предлагается целый ряд подходов, преодолевающих все три описанных режима производства эстетического в результате недоверия к тому единству, которое ими подразумевается и против которого восстает антиплатонизм. В самом деле, «художественный треугольник» подразумевает, что если не сам автор, то, по крайней мере, позиция автора едина; что есть нечто единое в авторе (гений, бессознательное, божественное вдохновение, мастерство), производящее эстетический эффект, - автор должен быть единым, чтобы быть производительным. Ровно такое же единство можно наблюдать и во второй вершине треугольника: само произведение или нечто в нем (форма, структура, письмо) производит эстетическое событие. Позиция реципиента также небезгрешна относительно платонизма: реципиент - утверждает эта традиция (будь то герменевтика Г.-Г. Гадамера или же теория образцового читателя У. Эко) - должен выступить единством, чтобы быть производительным. Среди наиболее ярких вариантов преодоления следует назвать концепцию арт-мира А. Данто и Дж. Дики, а также идею кластерного подхода к искусству Б. Гота. При всем неоднозначном толковании арт-мира у двух виднейших представителей англо-американской линии в современной эстетике оба они сходятся в том, что арт-мир именно в силу своего дисперсивного характера выступает условием производства эстетического; более того, сам концепт и круг проблем эстетического формируется арт-миром при отсутствии единого его ядра. Сходным образом обстоит дело и в идее кластерного подхода к искусству: именно отсутствие единых критериев того, что следует считать искусством, их открытость и неоднозначность и составляют главное условие понимания искусства. Искусство, согласно этому подходу, есть не просто то, что можно понимать по-разному, но еще и то, что самой этой разностью создается и определяется.
Эстетическое понимание чувственности и множественность
Стоит признать, что эта область - чувственность как множественность в эстетическом ее преломлении - достаточно новая, и еще только предстоит изучить все ее особенности. Тем не менее, исходя из поворота к множественности можно если не сформулировать, то, по крайней мере, обозначить контуры нового эстетического понимания чувственности. Этот контур выстраивается вокруг того, что в классической эстетике получило наименование эстетического отношения.
Эстетика знает самые разные толкования особенностей эстетического отношения: суждение вкуса (И. Кант), вчувствование
(Т. Липпс), выражение (Б. Кроче) и др. В академической эстетике с начала ХХ в. эстетическое отношение связывается с оценкой, а сама эстетика трактуется как разновидность аксиологии. Одним из способов этого отношения можно считать эстетическое восприятие. И крайне любопытно, что как в случае с «художественным треугольником» каждая из вершин подразумевала единство, так и проблематика эстетического восприятия в классической эстетике исходит из единства, гарантирующего полноту и глубину его. В самом деле, это восприятие подразумевает центр, стягивающий вокруг себя многообразие воспринятого - именно поэтому часто говорится об особой целостности эстетического восприятия; в наиболее сжатом виде это стягивание представлено у Канта, вводящего в качестве условия эстетического восприятия «игру познавательных способностей».
Вместе с тем, если множественность, в отличие от многого, подразумевает отсутствие центра, то и эстетическое восприятие предполагает отношение к предмету как множественному, ускользающему от определенности. Следует говорить об ускользании как характерной черте эстетического восприятия: отказ от остановки на воспринятом, отказ от единства воспринятого в пользу множественности восприятия - вот что такое эстетическое восприятие.
Прежде всего, множественность подразумевает отсутствие качественного скачка. Множественность потому и не переходит в единое, что от одного момента множественности происходит переход к другому, не предполагающий «преодоления», «снятия» или «включения» момента. Следовательно, именно прибавление одного момента к другому без образования нового качества и составляет первый аспект множественности. В случае с эстетическим восприятием этот аспект подразумевает переход от одного воспринятого к другому без образо-
вания единого этих двух моментов, без формирования иерархии между моментами и без выстраивания вертикальных связей между ними. Крайне важно, что при этом происходит не сочетание моментов, выступающих отдельными единствами восприятия, но сами они - множественность, т. е. моменты без единого центра; разные множественности, не будучи едиными, сочетаются друг с другом. Это сочетание можно было бы назвать соединением, но поскольку речь идет не о единстве, назовем этот аспект эстетического восприятия со-множением (как противоположность соединению). Например, я могу нарисовать на доске ряд кривых линий разной длины и пересекающихся под разными углами. Классическая теория эстетического восприятия исходила бы из определения воспринятого (что изображено?, как?, насколько миметично?). Без формирования определенности эстетическое восприятие, учит академическая эстетика, бессмысленно и уходит в «дурную бесконечность». Однако именно в этой бессмысленности и кроется собственно эстетическое восприятие - точнее, тао _ т~х _ о
кой ее аспект, как сомножение. В приведенном ряде кривых линий эстетично не то, что они образуют целое более высшего порядка или новое качество, а то, что именно от этого единства они ускользают; переход от одного воспринятого к другому, сочетание одной множественности линий с другой, т. е. их сомножение - вот в каком случае мы стоим на эстетической позиции в отношении кривых. Другой пример - джазовая импровизация. С точки зрения академического подхода к эстетическому восприятию композиции важно удерживать и предвосхищать единство самой композиции, чтобы разные ее части выступали в ее «цветущей сложности». С точки зрения же представления об эстетическом восприятии как ускользании эстетическим моментом в джазовой импровизации выступает переход от одной множественности (звукового ряда) к другой без их единства, но в их сочетании, т. е. в их сомножении. Именно возможность перехода от одного воспринятого к другому, множественность восприятия композиции делают его эстетическим.
Однако картина ускользания как особенности эстетического восприятия будет неполной, если не обратить внимания и на противоположный аспект: нетрудно заметить, что множественность
подразумевает не только сочетание разных ее моментов, но и ускользание от самого этого сочетания. Иными словами, следует говорить о разделении разных сомноженных моментов, т. е. об их размножении. С точки зрения аналитики эстетического восприятия этот аспект под-
разумевает уже не переход от одного воспринятого к другому без образования их единого, а негацию воспринятого, введение различий в воспринятое в пользу иных различий. Если вернуться к примеру, то в ряде кривых линий с точки зрения второго аспекта эстетического восприятия важно не только сочетание линий, но и отказ от самой их сочетаемости, своеобразное сопротивление линий сочетанию друг с другом, их неуместность и «неудобность» друг для друга. Эстетично в линиях не только то, что они ускользают от единства, но и то, что они распадаются друг от друга, размножаются друг от друга, создают множественность, ускользающую от их сочетаемости. В случае же с джазовой композицией эстетическим моментом выступает своеобразная несочетаемость звуков, их, как сказала бы классика, негармоничность (впрочем, гармония или негармоничность - не самый лучший словесный эквивалент второго аспекта эстетического восприятия, так как в обоих случаях подразумевается восприятие целого). Именно неуместность разных звуков, их невозможность сочетаться, иными словами - их множественность и делает их восприятие эстетическим.
Однако и сомножение, и размножение как аспекты эстетического восприятия не обрисовывают картину в целом, поскольку третий момент выступает не только итогом, но и своеобразной точкой катарсиса эстетического восприятия. Дело в том, что идея множественности обладает странной особенностью - направленностью на самое себя, т. е. множественностью самой же идеи множественности. Поскольку же множественность - это аспекты сомножения и размножения, то есть и третий момент множественности, подразумевающий еще и то, что сомножение и размножение сами вступают между собой в отношение сомножения и размножения. Назовем этот аспект присом-ножением, чтобы отличить его от присоединения в классической традиции. Для эстетического восприятия, понятого как множественность, т. е. ускользание, этот аспект подразумевает не переход от одного воспринятого к другому и не негацию воспринятого, а формирование нового качества множественности, подразумевающего два ее новых аспекта. В приведенном примере в ряде кривых линий с точки зрения третьего аспекта эстетического восприятия важно новое качество, новое воспринятое, взятое в режиме сочетания множественного и отказа от него. Эстетично в линиях не только сочетание линий и разбегание их, но и образование нового образа линий, снова подразумевающих сочетание и разбегание. В случае же с джазовой композицией третьим эстетическим моментом выступает возможность
услышать новые звуки за множественностью воспринятых ранее -новые, снова обращаемые в странную игру из их сочетания и распада.
Названные три момента эстетического восприятия - это не последовательные моменты (хотя они и могут быть разложены во времени), а множественность этих моментов. Иначе говоря, сами они вступают друг с другом в отношения сомножения, разможения и при-сомножения.
Так выстраивается образ эстетического восприятия, понятого как множественность.
Следует заметить, что множественность как в случае «художественного треугольника», так и в случае с эстетическим восприятием -это не многообразие или плюрализм предмета, а плюралия предмета, т. е. его несводимость к формам единства. Сопротивление формам единства в вопросе о производстве эстетического, как и в вопросе об эстетическом отношении, и составляет суть идеи множественности в эстетике. Но предложенные варианты - лишь некоторые стороны этой идеи. Кто знает, какие стороны идеи множественности могут еще поджидать эстетику.
Список литературы
1. Вирно П. Грамматика множества. - М., 2013.
2. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. - Екатеринбург, 2007.
3. Негри А., Хардт М. Множество: война и демократия в эпоху империи. -М., 2006.
4. Радеев А.Е. «Художественный треугольник» и варианты его преодоления // Вестн. Лен. гос. ун-та им. А.С. Пушкина. Науч. журн. Сер. Философия. Т. 2. - 2011. - № 3. - С. 179-186.
5. Bourriaud Nicolas. Relational Aesthetics. - Dijon, 2002.
6. Deleuze G. Theory of Multiplicities in Bergson [Электр. ресурс]. - URL: http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?de=111&groupe=Conf%E9rences&langu e=2 (дата обращения: 01.09.2013).
