CC BY
54
УДК 821.161.1
В. Д. Галечко-Лопатина
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТОВ М. ВОЛОШИНА
В статье рассматривается разновидность биографической прозы — литературный портрет в творчестве М. Волошина. Анализируются литературные портреты художников, созданные в книге «Лики творчества». Показана структурно-содержательная специфика и художественные особенности импрессионистического портрета.
Ключевые слова: биографические жанры, литературный портрет, М. Волошин, экфрасис, импрессионистический литературный портрет.
DOI: 10.24411 /2227-1384-2020-10044
Биографический жанр — это целая система жанровых образований. Литературный портрет можно считать одним из видов биографии. Его жанровым особенностям посвящены специальные исследования, но до сих пор точки зрения не приведены к общему знаменателю. Понимая сложность и специфичность этого вопроса, отметим только, что роль автора в таком произведении — определяющая. Чтобы достичь целостности облика своего героя, автор идёт не путём подробного жизнеописания, а выбирает отдельные выразительные детали, всегда создавая свою «концепцию образа». В том, что для автора является главным в его герое, какие стороны облика он стремится раскрыть, проявляется его личность. Поэтому кажется справедливым указание В. С. Барахова на «автопортретность» литературного портрета.
Жанровая форма литературно-биографического портрета как самостоятельного определилась окончательно к XIX в., хотя истоки её восходят к античному периоду, когда портрет был частью структуры любого биографического произведения. Основоположник биографического метода в литературе Ш. Сент-Бёв в своих сборниках «Критические статьи и литературные портреты» (1832), «Портреты современников» (1846) и др. создал портреты-характеристики, в которых синтезировал биографический сюжет, нравственно-психологическую характеристику героя, литературно-критические экскурсы, показав писателя в неразрывном единстве его человеческой и авторской ипостасей. Дальнейшая судьба жанра
Галечко-Лопатина Вера Дмитриевна — кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры филологии и журналистики (Приамурский государственный университет имени Шолом-Алейхема, Биробиджан, Россия); e-mail: halechkovera@mail.ru.
© Галечко-Лопатина В. Д., 2020
116
литературного портрета складывалась под определённым влиянием открытий Сент-Бёва. На разных этапах развития литературный портрет испытывал влияние других жанров, сближаясь с очерком, новеллой, литературно-критической статьей, эссе.
Расцвет жанра литературного портрета исследователи относят к концу XX — нач. XX вв. К этому жанру в своём творчестве обращались многие русские (З. Гиппиус, А. Белый, Б. Зайцев, К. Чуковский, М. Горький, М. Волошин и др.) и зарубежные писатели (А. Франс, Р. де Гурмон, П. Верлен и др.). Рубеж веков — эпоха философских, этических и эстетических исканий, время, по словам Дж. Голсуорси, когда каждое искусство стремится вырваться из собственных границ [3, с. 336]. Так, в сфере словесного искусства получила преломление эстетика импрессионизма. Появилась импрессионистическая критика, или, как её называли современники, «чешуя в отражениях», ставшая одним из способов автохарактеристики. Представлена она в виде различных «силуэтов», «профилей», «ликов», «этюдов», а также «путеводителей» — своеобразного авторского собрания мировой культуры.
Являясь поводом для лирической прозы, эссеизма, такой импрессионизм чаще всего принадлежит символистским и постсимволистским писателя и критикам. Среди них — А. Франс («Литературная жизнь, 1888 — 1892), Р. де Гурмон («Книга масок», 1896 — 1898), А. де Ренье («Фигуры и характеры», 1901), М. Пруст («Против Сент-Бёва», опубл. 1954), И. Анненский («Книги отражений», 1906 — 1909), Ю. Айхенвальд («Силуэты русских писателей», 1906 — 1910), В. Брюсов («Далёкие и близкие», 1912), К. Чуковский («Лица и маски», 1914), К. Маковский («Силуэты русских художников», 1922), М. Кузмин («Условности», 1923).
Писатель не сконцентрирован на подробном описании жизни и творчества, он не предлагает логически выстроенного портрета художника, а эскизно передаёт общее впечатление о нём, о его работах. В импрессионизме, как заметил В. Брюсов, происходит особое «творение жизни», каждое слово как само по себе, так и в сочетании создаёт определённое впечатление. Импрессионистическая эстетика обогатила литературу: это и отход от нормативности, и усиление субъективного начала, утверждение внутренней независимости, самовыражения, проявление личного вкуса, основанного на интуиции.
Представителем импрессионистической критики в русской литературе можно считать Максимилиана Волошина — поэта, художника, переводчика. В своих критических работах Волошин тяготел к жанру литературного портрета («Лики творчества», 1914), импрессионистического портрета.
Трансформация жанра в творчестве М. Волошина в значительной степени обусловлена новым подходом к литературе, новым взглядом на отношение автора к созданному им произведению, а произведения - к читателю. Если для Сент-Бёва «литература, литературное творение не-
117
отличимы или, по крайней мере, неотделимы от всего остального в человеке, от его натуры» [5, с. 40], то другой писатель, Реми де Гурмон, чьим мнением Волошин очень дорожил, был убеждён, что «произведение искусства живёт только чувством, которое оно в нас вызывает. Достаточно определить и описать характер этого чувства. От метафизики мы переходим к восприятию» [4, с. 8]. Как видно, акцент у французского писателя сместился с произведения на его восприятие, что и сближает его с так называемой «импрессионистической критикой».
Деятельность Волошина как критика, его искусствоведческие интересы затрагивают чуть ли не все сферы искусства. Его в одинаковой мере привлекали литература и театр. Он пишет о художественной прозе и драматургии, о русской новой поэзии, о драматических и балетных спектаклях.
Но ещё более охотно он обращается к произведениям живописи, скульптуры, графики. Можно утверждать, что Волошин выступил истолкователем французского импрессионизма и постимпрессионизма. Он стал первым писать о Поле Сезанне, Клоде Моне, Поле Гогене, Ван Гоге, Родене и др.
В книге «Лики творчества» с различной степенью обстоятельности Волошин создаёт картину не только литературной, но и художественной жизни России и Франции начала ХХ века, описывает состояние русского и французского искусства, литературы, характеризует значение отдельных художников, скульпторов и писателей для развития русского и французского искусства.
Конечно, на выбор имён повлияли эстетические пристрастия Волошина. «Исключительная и неизменная приверженность французской культуре» [6, с. 557], как замечают исследователи, — качество, отличавшее Волошина от его собратьев по ремеслу.
Созданные писателем литературные портреты отличаются проницательностью, мастерством психологической характеристики, изобразительностью слова, ёмкостью формы. Волошин был не только проницательным критиком, но и человеком, всю жизнь относившимся с особым вниманием к тайне человеческой личности, ему были интересны даже малейшие ростки её самобытности. Что же предопределило принципы создания литературных портретов Волошина и их особенности? Рассмотрим это на примере литературных портретов из книги «Лики творчества», посвящённых деятелям изобразительного искусства.
Художники, о которых пишет Волошин, интересует его не только как представители различных течений и жанров, но прежде всего как необычные творческие индивидуальности. «Художники глаза человечества. Они идут впереди толпы людей по тёмной пустыне, наполненной миражами и привидениями, и тщательно ощупывают и исследуют каждую прядь пространства. Они открывают в мире образы, которых никто не видел до них» [2, с. 212]. Эти слова можно считать выражением автор-
118
ской концепции. Исключительный интерес ко всему новому, необычному, экстравагантному приобретает у Волошина статус художественного принципа.
Волошин — автор литературных портретов польского импрессиониста Владислава Слевинского и скульптора Эдуарда Виттига, французского художника и литографа Эжена Каррьера, художников Поля Сезанна, Ван Гога, Поля Гогена, скульптора Родена, русских художников А. Бенуа, Борисова-Мусатова, Врубеля, Бакста, Рериха, Богаевского, Сарья-на, скульптора Голубкиной.
Своеобразие замысла и смысл названия сборника «Лики творчества» Волошин определил так: «Индивидуальность, сознавшая себя единственной и отличной от других, инстинктивно старается остаться внешне похожей на всех. Таким образом, создаётся маска — условная ложь. Лишь с того момента, когда, как лицо приучается лгать, скрывая свои истинные чувства за маской, начинается настоящее развитие лица» [2, с. 401]. Лицо и маска для Волошина — это только внешнее проявление лика. «Мудр всей земной мудростью только тот, кто от духа приходит к лику, кто, познав в себе бессмертную душу, поймёт, что только в преходящем лике жива она и только ликом утверждается дух в мироздании» [Цит. по: 6, с. 593], — такую запись оставил Волошин около 1909 г. Познать собственный лик можно, если сопоставить с другими и со всем миром явлений. Поэтому для Волошина рассказ о другом — лишь повод поговорить о своём восприятии другого, о собственных литературных и эстетических пристрастиях. Не случайно в очерке о скульпторе Голубкиной Волошин утверждает: «... в каждом человеке мы замечаем и понимаем лишь то, что нам родственно в нём, лишь то, что в нас самих, хотя бы только потенциально, присутствует» [2, с. 296]. И ещё: для Волошина лик — это «некий синтетический образ человека, преимущественно творческого, в котором его духовные особенности выступают в материальных, внешних проявлениях: в его об-личии, в событиях его жизни, в его судьбе и творчестве» [6, с. 594].
Вообще приходится признать, что маска — едва ли не самый распространённый образ в русской литературе предоктябрьского десятилетия. «Снежная маска» А. Блока, «Чёрные маски» Л. Андреева, «Маски» А. Серафимовича и журнал того же названия, маска в философской лирике Ницше, не говоря уже о масках в живописи и на сцене. В 1911 году вышли «Арабески» А. Белого, в которых, по словам критика, «за маской автор пытается распознать истинный лик того или иного деятеля литературы, находя его нередко в том, что недоступно нормальному зрению, «обыденному сознанию» [1, с. 44 — 45]. Оппозиция, на которой строит свои литературные портреты А. Белый, — видимое / невидимое. Невидимое — это те смутные чувства, колебания читательской восприимчивости, которые вызывает в нём как читателе тот или иной автор.
Интерес эпохи к этому образу, спровоцированный символизмом, понятен, поскольку маской можно было изменить себя, под маской могло
119
скрываться всё, что угодно, — реальное, мистическое. В «масочный» антураж хорошо вписывалось название книги Волошина «Лики творчества».
Особенно сильное влияние на Волошина-критика оказало творчество Реми де Гурмона, Анри де Ренье, Оскара Уайльда, Анатоля Франса. В определённом смысле слова Реми де Гурмона, считавшего критику самым субъективным видом искусства, непрерывной исповедью, стали программными для Волошина. Так, Волошин писал: «Литературная критика для меня наиболее субъективный из всех видов лирики. „Это наиболее интимный род исповеди", — говорит Реми де Гурмон, и я глубоко согласен с его словами» [2, с. 721].
Действительно, рассматривая портреты современников, Волошин не мог не осознавать, что он вместе с тем рисует автопортрет и что читатель неизбежно будет всматриваться в его образ, складывающийся из подбора фактов, обмолвок, стиля. Наверное, не случайно В. Ходасевич, автор литературных портретов «Некрополь», в стихотворении «Берлинское» (1923) писал:
И проникая в жизнь чужую, Я с отвращеньем узнаю Отрубленную, неживую, Ночную голову свою [8, с. 73].
А начиная же свой рассказ о Петровской, Ходасевич напоминает, что для символистов литературная биография неотделима от личной. Главная идея символистов «найти сплав жизни и творчества» наглядно демонстрируется в портретах, созданных Волошиным. «В каждой статье я стремлюсь дать цельный лик художника. Произведения же художника для меня нераздельны с его личностью. Если я, как поэт, читаю душу его по изгибам его ритмов, по интонации его стиха, по подбору его рифм, по архитектуре его книги, то мне, как живописцу, не меньше говорит о душе его и то, как сидит на нём платье, как застёгивает он сюртук, каким жестом он скрещивает руки и подымает голову. Мне мало прочесть стихотворение, напечатанное в книге, — мне надо слышать, как звучит оно в голосе самого поэта; книга мертва для меня, пока за её страницами не встаёт живое лицо её автора» [2, с. 721]. Поэтому столь важны Волошину в созданных им литературных портретах внешний облик, лица, жесты. Более того, Волошина интересует существующая связь «между наружностью художника, „ликом" его и формами творчества» [2, с. 295]. Таинственный ключ к произведениям художника, по его мнению, надо искать в чертах живого лица; «характерный очерк головы, любимый жест, взгляд могут направить понимание произведений по более верным путям» [2, с. 295].
Особой пластической выразительностью отличаются словесные портреты художников. В описаниях внешности героев Волошин неизменно и точно фиксирует характерный очерк головы, взгляд, жест, мимику, голос — всё это даёт нам наглядное представление не только о сиюминутном, но и общем внутреннем строе личности («первобытная мощь тела,
120
пластически выражающая стихийность духа, и детская беспомощность в жизненных отношениях, грубость и нежность») [2, с. 295 — 296]. Разумеется, интуиция, непосредственное впечатление, художественное чутьё помогают Волошину в синтетическом постижении автора и его произведения в их единстве. Обращаясь к фигурам художников, Волошин акцентирует внимание на художественное исследование отдельных индивидуальностей. При этом создаётся даже не столько портрет индивидуальности, сколько беглые зарисовки субъективных ощущений, впечатлений, этой индивидуальностью вызванных. Сезанн для него — это Саванаролла, аскет, подвижник, иконоборец. «На искупительном костре своего творчества он сжёг всё внешне красивое, все маскарадные наряды и маски <...> Его живопись это обнажённая правда. Не правда ослепительного впечатления, как у импрессионистов, а скучная и некрасивая правда упорной работы, от которой начинает мутиться в глазах, фигуры кривятся, краски становятся жестяными и грязными. В нём несокрушимый порыв творческой воли и глубокое отчаянье работы» [2, с. 243].
«Живописный» поэт, Волошин таковым оставался и в прозе. В его литературных портретах на первом плане личность гения, но, как известно, по законам живописи первый план не покрывает всей картины. Немалую роль играет цветовая палитра, ракурсы, тончайшая игра света, колористика, прорисовка деталей. Только учитывая это, можно создать портрет. И неудивительно, что для Волошина художник не просто создатель произведения, но он сам по себе есть произведение искусства, ни на кого и ни на что не похожее.
Отдельные портреты художников у Волошина оказываются более обстоятельными, другие — силуэтны. Показательно, что в структуре литературных портретов редуцирован биографический компонент в пользу эссеистического. На уровне поэтики это проявляется в использовании приёма объединения изобразительного компонента с мыслительным, с оценочным рассуждением, а также — образности, подчёркнутой субъективности, афористичности, метафоричности.
В своих литературных портретах Волошин создаёт образ художника через соединение разрозненных впечатлений от встреч с ним — личных или опосредованных (документальные свидетельства, отзывы современников, свидетельства и оценки критики, цитаты из их высказываний, цитаты из произведений писателей). Так, сравнивая живопись «старых» и «новых» мастеров, Волошин цитирует книгу французского писателя Марселя Швоба, посвящённую жизни флорентийского художника Пао-ло Уччелло. Характеризуя творчество Сезанна, вспоминает героя романа Э. Золя «Творчество» Клода Лантье, прототипом для которого послужил, наряду с другими художниками, и Сезанн. Литературные портреты Волошина изобилуют реминисценциями, аллюзиями.
В «Ликах» проявился изобразительный дар Волошина — мастера словесного портрета, под пером которого оживают его современники с
121
их неповторимой индивидуальностью, особенностями характера и психологии, с их жестами и мимикой.
В литературных портретах Волошина можно отметить увеличение удельного веса и значения описательного элемента. Это и понятно, поскольку для характеристики творчества художников, скульпторов требовался перевод с языка одной семиотической системы (живопись, скульптура) на язык другой (литература). Отсюда — экфрастичность литературных портретов, они выстраиваются как серия последовательных и выразительных словесных описаний (картин, гравюр, скульптурных памятников). Даже портрет скульптора Жозе де Шармуа представляется не непосредственным описанием, а как бы описанием его «искусственного» изображения: «Его облик напоминал несколько лицо юного, ещё безбородого Гюго, но все линии были изящнее, чище, прекраснее» [2, с. 233].
Как и портрет Ван Гога: бледно-жёлтое бескровное лицо, с бесцветными глазами, кровавой повязкой вокруг головы, тёмно-зелёная куртка на фоне стены бирюзово-зелёного цвета [2, с. 244]. Словесный портрет автора «пронизанных светом подсолнечников» построен на «калькировании», так как автор даёт описание внешности героя с опорой на его автопортрет, где художник написал себя с отрезанным ухом. Словесный портрет становится как бы переводом с «живописного» языка на «словесный», фиксацией в слове впечатления, полученного от произведения.
В литературном портрете К. Богаевского значительное место уделено описаниям пейзажа Киммерии — родины художника, сформировавшей его творчество и личность: «душа сложилась соответственно её холмам и долинам, а мечта развивалась, восполняя её ущербы и населяя её несуществующей жизнью» [2, с. 314]. И действительно, античная культура оставила многочисленные следы на восточном побережье крымской земли. Неудивительно поэтому, что, сознавая себя частицей крымской земли — «Киммериан печальной области» (Гомер), — постигая суровую трагическую красоту крымского пейзажа, Богаевский умел найти в каждом уголке Киммерии следы, оставленные прошедшими годами, и дать горным складкам, холмам, заливам и долинам образное толкование.
Для изображения личности Волошин применяет широкий спектр образных средств. Это и описание внешности, пейзаж, лейтмотивное построение портрета, введение реминисценций, аллюзий, эпитетов, сравнений, метафор. Особенно часты сравнения, метафоры, к которым прибегает Волошин. Так, сравнивая талант Голубкиной с талантом Достоевского и Толстого, критик считал, что всем им чужда идея декоративности — «игра формами и комбинациями»; «русский гений — огонь совести, а не огонь фантазии» [2, с. 297]. Метафорическая наблюдательность моментальных оценок в сочетании с цепкостью памяти, удержавшей не только разнообразные, но и изменчивые впечатления, — одна из самых заметных черт импрессионистических портретов, созданных Волошины.
122
Не все литературные портреты, посвящённые художникам, сохраняют основные структурные элементы: вступление, биографический сюжет, критический очерк, содержащий характеристику либо творчества художника, либо отдельных его произведений. Там, где это есть, отмечается рубрицирование («Константин Богаевский», «М. С. Сарьян»). Значительная часть повествований имеет нерубрицированную структуру. Например, в очерке о Редоне — основоположнике символизма в живописи — вступление посвящено описанию гравюры Дюрера «Меланхолия», биографический элемент редуцирован в пользу характеристики творчества («образы Рэдона — образы не из земного мира»; «Рэдон в его земном воплощении — иссохшие уста, через которые Вечность шепчет воспоминания»), а также полюбившихся Волошину работ — рисунка из серии «Искушение св. Антония», литографий «Свет» и «Болотный цветок». Характеризуя последнюю, автор «Ликов» пишет: «Среди шепчущих и тихо мерцающих болот <...> странный самосветящийся цветок: голова Человека-Пьеро» [2, с. 236].
Сохраняя биографический сюжет в качестве композиционного стержня в портрете Гогена, Волошин выстраивает его как цепочку наиболее важных событий в жизни героя: отъезд из Европы, жизнь на Таити, возвращение в Париж, смерть на Таити. Отметим и такую особенность литературных портретов Волошина, как значительный культурный фон. Показателен характер сопоставления художников, скульпторов с художниками, писателями разных народов и времён. Волошин даёт характеристику стиля, склада дарования художников. Искусствоведческие пассажи касаются техники, колорита картин. Нередко в портретах присутствуют описания, отражающие изменения, произошедшие в жизни и характере человека (портреты Богаевского, Сарьяна). В отдельных портретах Волошин больше внимания обращает на личные качества художников, в других автор акцентирует внимание на фактах биографии, эстетических взглядах, соответствующих духу времени. В-третьих — речь идёт о творчестве или об отдельных картинах. Писатель часто следует принципу мозаичного подбора деталей, которые сцепляются в памяти через ассоциации. Кроме того, Волошин даёт возможность читателю самому составить представление о характере портретируемого с помощью избыточного, на первый взгляд, изобилия подробностей (искусствоведческих, биографических).
Портреты Волошина содержат важные типические обобщения, тонкий и глубокий психологизм, широкий простор лирического пафоса — всё то, что превращает их в целостную художественную систему. Каждый из портретов выполнен в своём ключе. Это и собственно литературные портреты («М. С. Сарьян», «А. С. Голубкина», «Константин Богаевский») и оригинальные по жанру произведения, тяготеющие то к художественно-критическому очерку («Слевинский»), то к силуэту, который менее самостоятелен и более экскизен («Архаизм в русской живописи»,
123
«Современные портретисты»), чем, скажем, портреты-эссе («Одилон Рэ-дон»), то к этюду («Морис Денни», «В. Э. Борисов-Мусатов», «Врубель»), то к некрологу («Карриер»1, «Гробница поэта», «Сапунов»). Новеллиза-ция литературного портрета обнаруживает себя в повествовании о Поле Гогене. Как и парнасцы, М. Волошин видит мир сквозь призму культуры. Отсюда в его произведениях имена литературных персонажей других произведений или мифологических героев, цитаты, заглавия, отсылающие к другим произведениям.
Список литературы
1. Барахов В. С. Литературный портрет: Истоки, поэтика, жанр. Л.: Наука, 1985. 312 с.
2. Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. 848 с.
3. Голсуорси Д. Туманные мысли об искусстве // Собрание сочинений: в 16 т. Т. 16. М.: Правда, 1962. С. 457-472.
4. Гурмон Г. де. Книга масок. Томск: Водолей, 1996. 224 с.
5. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX вв: трактаты, статьи, эссе / сост., общ. ред. Г. К. Косикова. М.: Изд-во Московского ун-та, 1987. 511 с.
6. Купченко В. П., Мануйлов В. А., Рыкова Н. Я. М. А. Волошин — литературный критик / / Волошин М. Лики творчества. М.: Наука, 1988. С. 555 — 599.
7. Литовченко А. С. Литературный портрет Вилье де Лиль-Адана в книге М. Волошина «Лики творчества» / / Вестник Удмуртского университета. История и филология. 2009. Вып. 3. С. 51—55. [Электронный ресурс] URL: https://cyberleninka.ru/article/n/literaturnyy-portret-vilie-de-lil-adana-v-knige-m-voloshina-liki-tvorchestva/ viewer (Дата обращения 05.05.2020)
8. Ходасевич В. Ф. Избранные произведения: стихи. Державин. О Пушкине. Некрополь. Воспоминания. М.: Статут, 2014. 640 с. [Электронный ресурс] / / Электронно-библиотечная система IPR BOOKS: [сайт]. URL:
http://www.iprbookshop.ru/29335.htm! (дата обращения: 27.10.2020).
* * *
Halechko-Lopatina Vera D.
ARTISTIC FEATURES of LITERARY PORTRAITS of M. VOLOSHIN
(Sholom-Aleichem Priamursky State University, Birobidzhan, Russia)
The article examines a variety of biographical prose — a literary portrait in the work of M. Voloshin. The article analyzes the literary portraits of artists created in the Faces of Creativity book. The structural and content specificity and artistic features of the impressionistic portrait are shown.
Keywords: biographical genres, literary portrait, M. Voloshin, ekphrasis, impressionistic literary portrait.
DOI: 10.24411 /2227-1384-2020-10044
References
1. Barakhov V. S. Literaturnyy portret: Istoki, poetika, zhanr (Literary portrait: The origins, poetics, genre), Leningrad, Nauka Publ., 1985. 312 p.
1 Так у М. Волошина.
124
2. Voloshin M. Liki tvorchestva (Faces of creativity), Leningrad, Nauka Publ., 1988. 848 p.
3. Galsworthy D. Nebulous thoughts about art [Tumannyye mysli ob iskusstve], Sobraniye sochineniy, in 16 vol., vol. 16, Moscow, Pravda Publ., 1962, pp. 457—472.
4. Gourmet G. de. Kniga masok (The book of masks), Tomsk, Aquarius Publ., 1996. 224 p.
5. Kosikov G. K. (ed.). Zarubezhnaya estetika i teoriya literatury XIX —XX vv: traktaty, stat'i, esse (Foreign aesthetics and theory of literature of the XIX— XX centuries. Treatises, articles, essays), Moscow, 1987. 511 p.
6. Kupchenko V. P., Manuylov V. A., Rykova N. Ya. M. A. Voloshin-literary critic [M. A. Voloshin — literaturnyy kritik], Voloshin M. Liki tvorchestva (Voloshin M. Faces of creativity), Moscow, Nauka Publ., 1988, pp. 555 — 599.
7. Litovchenko A. S. Literary portrait of Villiers de Lisle-Adana in the book by M. Voloshin "Faces of creativity" [Literaturnyy portret Vil'ye de Lil'-Adana v knige M. Voloshina «Liki tvorchestva»], Vestnik Udmurtskogo universiteta. Istoriya i filologiya, 2009, Issue 3, pp. 51 — 55. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/literaturnyy-portret-vilie-de-lil-adana-v-knige-m-voloshina-liki-tvorchestva/ viewer (accessed 05.05.2020)
8. Khodasevich V. F. Izbrannyye proizvedeniya: stikhi. Derzhavin. O Pushkine. Nekropol'. Vospominaniya. (Selected works: poetry. Derzhavin. About Pushkin. Necropolis. Memories), Moscow, 2014. 640 p. Available at: http://www.iprbookshop.ru/29335.html (accessed 10/27/2020).
•Jc -Jc -Jc
125
