CC BY
108
УДК 809.1
М. А. Гордина
Синтетизм литературного портрета в критике М. Волошина
В статье рассматриваются особенности синтетизма литературно-критических портретов, представленных в книге М. Волошина «Лики творчества». Определяются основные черты, присущие литературной критике М. Волошина: синтетичность, живописность и мифологизм. Указывается, что портреты Волошина нацелены на улавливание скрытой внутренней сущности изображаемой личности, на прочтение и прозрение ее вневременной бессмертной основы, которая, наряду с уникальным поэтическим голосом, определяет основные черты создаваемого Волошиным «целостного поэтического лика».
In the article the author considers characteristics of synthesis of literary and critical portraits in M.Voloshin’s book “Faces of Art”. The author points out to main features inherent to M. Voloshin’s literary criticism, namely such qualities as synthesis, picturesqueness and mythology. Portraits by Voloshin are mainly oriented at revealing hidden internal essence of a person to be pictured, capturing and realizing eternal immortal principles that, along with a unique poetic voice, determine main features of “an integral poetic face” created by Voloshin.
Ключевые слова: синтез искусств, литературный портрет, литературная критика, мифология, художественная культура, прапамять, поэтический голос.
Key words: art synthesis, literary portrait, literary criticism, mythology, art culture, prememory, poetic voice.
Начало ХХ века - время переосмысления мировой истории и культуры, поиска новых путей развития в жизни и искусстве, стремления к спасительному общечеловеческому единению и синтезу искусств. И неудивительно, что именно в этот период синтетичный по природе жанр литературно-критического портрета переживает свой расцвет. При этом основу таких портретов составляет субъективное впечатление, которое производит на автора объект изображения, «портретист» получает практически полную свободу видения и интерпретации особенностей изображаемой личности. Именно такая трактовка метода утверждается, например, в предисловии к первой «Книге отражений» И. Ф. Анненского. Поэт, определяя свой метод, констатирует, что портретист как бы является «зеркалом», которое не просто отражает судьбу героя, но и, пропуская через себя, предает ей особые субъективные черты и смысл [1, с. 374]. Литературнокритические портреты, созданные М. Волошиным, также основаны, прежде всего, на авторском впечатлении, которое возникло или после личного знакомства, или было навеяно творчеством описываемого человека, и в первую очередь нацелены на улавливание скрытой сущности изображае-
© Гордина М. А., 2012
мой личности. Данный жанр представлен в творчестве Волошина так называемыми поэтическими ликами, собранными в книге «Лики творчества», которая задумывалась как собрание статей, отражающих основные особенности и характерные черты творческого сознания и поэтического голоса наиболее интересных и выдающихся современников поэта. Волошин пытается передать цельный в своей синтетичности лик каждого из них, именно лик, а не лицо, так как портрет Волошина при всей его языческой мифологичности подобен старинной византийской иконе. Православные иконы отображают, скорее, внутреннюю сакральную сущность святого, нежели реальные черты его внешности. Так и волошинские лики передают нечто среднее между обликом земного человека из плоти и крови и преображающей его духовной основой. Главным является именно содержание, пробивающееся сквозь все оболочки и влияющее на них, всё внешнее подчинено бессмертной внутренней силе, которая, являясь стержнем, источником творчества художника, направляет и творит его самого, в том числе влияя на черты внешности и характера. Синтетизм «Ликов творчества» состоит еще и в том, что Волошин не просто внимательно всматривается в облик художника, он чутко вслушивается в его поэтический голос, тембр и окраска которого также во многом определяют основные черты создаваемого Волошиным лика. Голос этот уникален и является истинным отражением души, а может быть, и самой душой поэта. Литературный портрет Волошина представляет собой гармоничное единство визуальной и звуковой образности, биографических данных и мифологичности, в синтезе которых как раз и кроется его удивительная выразительность, прозорливость и точность.
В статье «Голоса поэтов» Волошин создает целую уникальную по своей выразительности галерею, а точнее музыкальную коллекцию поэтических голосов: «...голос Бальмонта, капризный, изменчивый, весь пронизанный водоворотами и отливами, как сварка стали на отравленном клинке. Голос Зинаиды Гиппиус - стеклянно-четкий, иглистый, кольчатый. Металлически-глухой, чеканящий рифмы голос Брюсова. Литургически-торжественный, с высокими теноровыми возглашениями голос Вячеслава Иванова. Медвяный, прозрачный, со старческими придыханиями и полынною горечью на дне - голос Ф. Сологуба. Срывающийся в экстатических взвизгах фальцет Андрея Белого. Отрешенный, прислушивающийся и молитвенный голос А. Блока. Намеренно небрежная, пересыпанная жемчужными галлицизмами речь Кузьмина. Шепоты, шелесты и осенние шелка Аделаиды Герцык. Мальчишески-озорная скороговорка Сергея Городецкого» [6, с. 544]. Заклинательным и призывным кажется критику голос Вячеслава Иванова, а его книгу «Эрос» он даже называет безликой, в том смысле, что главным в ней является не лицо автора, а его пробуждающий древнейшего из богов могущественный голос, благодаря которому сам Иванов становится для Волошина, прежде всего, поэтом-заклинателем.
Поэтом сонного сознания, поэтом-мечтателем во многом именно из-за отрешенности, ровности и матовости его поэтического голоса назван в критике Волошина А. Блок.
В портретах Волошина на первый план, как правило, выводится одна доминирующая черта лика, которая определяет его основную суть. Так, например, в статье «А. Блок Нечаянная радость» — это мечтательность, отрешенность и потому внешняя холодность А. Блока, а в статье «И. Ф. Анненский - лирик» - способность Иннокентия Анненского понимать и чувствовать силу, власть и загадочность «будничного слова» и т. д.
При создании «лика» поэта, мифа о нем Волошин шел несколькими путями: отталкивался от первого зрительного впечатления, и тогда важную роль играли особенности внешности изображаемого человека, мифологизация начиналась именно с них («В. Брюсов «Пути и перепутья»). В других случаях Волошин, прежде всего, опирается на творчество автора, в этом случае описываемый поэт или художник мог, например, приобрести черты мифологических персонажей — героев своих произведений. Таковы портреты Сергея Городецкого и Михаила Кузьмина. В статье «"Ярь". Стихотворения Сергея Городецкого» Волошин подробно и с удовольствием анализирует книгу поэта «Ярь», упиваясь самим этим древним словом, которое имеет множество толкований и главным образом обозначает производительные силы природы, стихию, подвластную языческому богу Яриле. Мифом обрастает и образ самого Городецкого, этого «молодого фавна», выпустившего из древнего творческого сознания буйные и свежие жизненные силы. Правда, Волошин указывает на то, что сходство Городецкого с мифическим озорником было подмечено им еще до знакомства с «Ярью»: «Что Сергей Городецкий молодой фавн, прибежавший из глубины скифских лесов, об этом я догадался еще раньше, чем он сам проговорился в своей книге. Это было ясно при первом взгляде на его худощавую и гибкую фигуру древнего юноши, на его широкую грудную кость, на его лесное лицо с пробивающимися усами и детски ясные, лукавые глаза.» [10, с. 464]. Но на этом мифологизация образа не заканчивается, от античной мифологии Волошин с легкостью переходит к славянским и египетским мифам. Теперь фигура Городецкого схожа с обликом озорного «чертяки» из его одноименного цикла стихотворений: «античный фавн естественно становится русским чертякой по тому закону, который гласит, что боги наших предков становятся для нас нечистой силой» [10, с. 468]. К образу египетского бога Тота Волошина приводят выразительные черты лица Гордецкого, в частности, его крупный скульптурный нос: «Огромный нос, скульптурный, смело очерченный и резко обсеченный на конце смелым движением резца сверху вниз, придавал его лицу нечто торжественно-птичье, делавшее его похожим на изображения египетского бога Тота, «трижды величайшего», изображавшегося с птичьей головой, которому принадлежали эпитеты
«носатый», «достопочтенный Ибиси» и «павиан с блестящими волосами и приятной наружностью» [10, с. 464]. И снова главным в портрете становится субъективное впечатление автора, которому лицо Городецкого кажется почему-то «лесным», повороты его шеи «птичьими», пальцы похожими на орлиные лапы и руки Врубелевского пана. Но, перебрав все указанные образы, мысль Волошина все равно возвращается к переполненной жизненной силой «Яри»: «А над его правым ухом таинственно приподымалась прядь густых волос, точно внимательное крыло, и во всей его фигуре и в голосе чувствовалась «Ярь непочатая - Богом зачатая» [10, с. 464]. Вообще доминантой лика Городецкого можно назвать молодость, стихийную бурную радость рождения и упоения полнотой и яркостью мира, «он сам - молодая звезда, молодая вселенная, только что вышедшая из чьих-то чресел». В противоположность этому образ Михаила Кузьмина в статье «Александрийские песни» Кузьмина» пропитан ощущением присутствия в современном пространстве полумертвого пришельца из мира древней Александрии, у него нет возраста, а лицо его производит поразительное ощущение ветхости и отмечено особым нарушением пропорций, которое встречается только на греческих вазах. Все в нем говорит о его чуждости этому миру живых, в его стихах нет великой и радостной чувственности Городецкого: «Когда видишь Кузьмина в первый раз, то хочется спросить его: «Скажите откровенно, сколько вам лет?», но не решаешься, боясь получить в ответ: «Две тысячи». Без сомнения, он молод и рассуждая здраво, ему не может быть больше 30 лет, но в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память» [3, с. 471]. И далее сам портрет Кузьмина пишется по аналогии с эль-файумскими портретами, которые были на тот период открыты недавно и возбудили неподдельный интерес европейских ученых, дав представление о характере физиономий Александрийской эпохи: «У Кузьмина такие же огромные черные глаза, такая же гладкая черная борода, резко обрамляющая бледное восковое лицо, такие же тонкие усы, струящиеся по верхней губе, не закрывая ее. Он мал ростом, узкоплеч и гибок телом, как женщина» [3, с. 471]. На протяжении всей статьи Волошин, анализируя различные стихотворения «Александрийских песен», как бы выстраивает древнюю биографию Кузьмина, отмечая периоды его военной службы, богатства, женитьбы, работы писарем и т. д.: «В других песнях мы не находим больше никаких упоминаний о военной и лагерной жизни. Надо предположить, что поэт оставил военную службу, получив в наследство имение близ Александрии.» [3, с. 474]. Само происхождение поэта также уже не ставится под сомнение: «Несомненно, что он умер в Александрии молодым и красивым юношей и был весьма искусно набальзамирован. Но пребывание во гробе сказалось на нем, как и на воскресшем Лазаре в поэме Дьеркса...» [3, с. 472]. Волошин лишь задается вопросом, почему именно
сейчас, в трагические для России годы среди его современников возник этот древний, так и не побежденный смертью мудрец: «Но почему же он возник теперь, здесь, между нами в трагической России, с лучом эллинской радости в своих звонких песнях и ласково смотрит на нас своими жуткими огромными глазами, усталыми от тысячелетий?» [3, с. 477].
Так же, как и лики Городецкого и Кузьмина, слит с миром своих произведений образ Ремизова, то ли чудаковатого сказочника, то ли стихийного духа, то ли заброшенного древнего бога, ставшего детской игрушкой. Внимание Волошина вновь сконцентрировано на одной книге автора, на этот раз это ремизовская «Посолонь» — книга народных мифов и сказок. Портрет сказочника возникает раньше подробного разбора произведений и неразрывно связан с ними по своей сути: «Сам Ремизов напоминает своей наружностью какого-то стихийного духа, сказочное существо, выползшее на свет из темной щели. Наружностью он похож на тех чертей, которые неожиданно выскакивают из игрушечных коробочек, приводя в ужас маленьких детей. Нос, брови, волосы - все одним взмахом поднялось вверх и стало дыбом. Он по самые уши закутан в дырявом вязаном платке» [4, с. 509]. Весь облик Ремизова говорит о какой-то трагической тайне, скрытой от посторонних глаз под его трогательно-жалкой внешностью, он словно надел на себя вечную маску смеха, как «человек, который смеется», «боясь испугать окружающих тем ужасом, который постоянно против воли вырывается в его произведениях». Это грустное сказочное существо, закутанное в старый платок, мифологично даже в своей будничной деятельности - Ремизов занимался статистикой грудных младенцев, что сразу же привело Волошина к образу Костромы, «знающей, что в колыбельках деется, и кто грудь сосет, и кто молочко хлебает, зовущей каждое дите по имени и способной всех друг от друга отличить» [4, с. 510]. Сказочной Волошину кажется также привычка Ремизова окружать себя детскими игрушками, этими древними заброшенными богами, хранителями очага. Он словно тайно селит рядом с собой сородичей, таких же, как он, неузнанных и непочитаемых божков, которые в благодарность открывают ему множество первозданных мифов и учат проникать в древние сны каждой вещи: «Безжалостна должна была жизнь преследовать человека для того, чтобы заставить искать покрова и защиты у этих древних загнанных богов. И сам Ремизов напоминает всем существом своим такого загнанного, униженного бога, ставшего детской игрушкой» [4, с. 511].
Особняком в портретном ряду Волошина стоит литературный портрет Черубины де Габриак, который, прежде всего, замечателен тем, что изображаемая на нем личность не просто наделяется фантастическими завораживающими чертами, но и сама, по сути, является мифом. История Черубины, мифической поэтессы, созданной фантазией Волошина и поэтическим талантом Елизаветы Дмитриевой, в свое время взбудоражила литературную жизнь Москвы. Вышедшая вместе с первой подборкой ее
стихов критическая статья «Гороскоп Черубины де Габриак» немало поспособствовала созданию будущей шумихи вокруг таинственной и прекрасной поэтессы. Эта статья наполнена заманчивыми испанско-католическими мотивами, волнующими намеками на личное знакомство с Черубиной и едва заметными вплетениями черт истинного автора представленных стихов Елизаветы Дмитриевой. Начинается она как сказка о спящей красавице, что внимательному читателю, знакомому с историей Елизаветы Дмитриевой, напомнит творческий путь поэтессы, отвергаемой различными литературными изданиями, в том числе и журналом «Аполлон», до тех пор, пока ее не «поцеловал» и не разукрасил силой своей фантазии М. Волошин. И вот невзрачная учительница превращается в роковую таинственную красавицу-аристократку, поразившую воображение самого редактора «Аполлона» С. Маковского: «Когда-то феи собирались вокруг новорожденных принцесс и каждая клала в колыбель свои дары. Мы -критики - тоже собираемся над колыбелями новорожденных поэтов. Но чаще мы любим играть роль злых фей и пророчить о том мгновении, когда их талант уколется о веретено и погрузится в сон... Сейчас мы стоим над колыбелью нового поэта. Это подкидыш в русской поэзии. Ивовая корзина была неизвестно кем оставлена в портике Аполлона. Младенец запеленут в белье из тонкого батиста с вышитыми гладью гербами. У его изголовья положена веточка вереска, посвященного Сатурну, и пучок трубочек, названных «Венерины слезки». Аполлон усыновляет нового поэта» [7, с. 515]. Далее Волошин на правах астролога новорожденной составляет условный гороскоп, переплетая черты мертвенно-бледного Сатурна и вечерней звезды пастухов - Венеры. Эти планеты в союзе с критиком рисуют загадочный и притягательный образ печально-надменной красавицы-католички, окруженной роскошью и обожанием. В этом портрете есть даже черты внешности вновь рожденной принцессы: «.Оно говорит о любви безысходной и неотвратимой, о сатанинской гордости и близости к миру подземному. Рожденные под этим сочетанием отличаются красотой, бледностью лица, особым блеском глаз. Они среднего роста. Стройны и гибки. Волосы их темны, но имеют рыжеватый оттенок. Властны. Капризны. Неожиданны в поступках» [7, с. 517]. Связь Черубины с миром мертвых не один раз подчеркивается Волошиным, она предстает медиумом, через которого говорят неспокойные души умерших, именно поэтому поэтесса находится как бы на границе миров, она далека от современности, окутана туманом былых эпох, в ней словно живет еще одна древняя душа: «Ее речи звучат так надменно и так мало современно, точно ее устами говорит чья-то древняя душа.» [7, с. 518]. Лик Черубины выписан вполне подробно, так же, как и лики остальных современников Волошина. Ее поэзия дает ответы на все вопросы, проявляет саму ее природу, от черт внешности до тембра голоса, и лишь один фрагмент портрета словно дает
едва заметный намек на сказочность, литературность, бестелесность этой личности: «. Эти черты дают жизненную законченность ее лицу. Без них оно бы осталось слишком отвлеченным, почти литературной формулой» [7, с. 520].
Неизменным в созданных Волошиным литературных портретах остается опора на культурный контекст - каждый написанный им лик обязательно соотносится, а иногда и диктуется каким-либо произведением искусства. В портрете В. Брюсова это опора на римскую культуру; говоря о Сологубе, точнее о золотой маске завершенности, покрывающей его лицо, Волошин упоминает золотые лепестки погребальных венцов и золотые маски, найденные на таинственных трупах в микенских гробницах. При описании Верхарна он идет от отрицания его живописного портрета, написанного Риссельбергом. Внешность Сергея Городецкого угадывается, по мнению Волошина, в «Пане» Врубеля. Михаил Кузьмин, изображенный пришельцем из древней Александрии, соотносится с александрийцами, написанными на эль-файумских портретах, изображениями Перикла и бюстом Диомеда. «Тишина шекспировского лика» и печать греческой культуры видится Волошину на лице В. Иванова, греческая же мраморная маска покрывает лицо находящегося во власти мира снов А. Блока. Мировая культура ведет Волошина, подсказывает ему истинные, скрытые от невнимательного взгляда лица современников, напоминает их прежние жизни, дает параллели, соответствия и подсказки.
Таким образом, подпитанные мифологией, живописью и другими видами искусства литературно-критические портреты М. Волошина являются воплощением мифологичности и синтетичности художественного сознания автора и отражают основные мировоззренческие константы, присущие культуре Серебряного века в целом. Работая над своими «ликами», Волошин создает целостное и уникальное в своих характеристиках творческое пространство, в пределах которого произвольно переплетаются, дополняя друг друга, культурные коды различных времен, стран и народов. В этом особенном, по-волошински полнокровном и поликультурном мире мемуарные данные «уточняются» снами, пригрезившимися поэтам, и ничто не мешает гармоничному сосуществованию римского легионера В. Брюсова, древнего александрийца М. Кузьмина, загадочной испанки Черу-бины де Габриак, молодого фавна С. Городецкого, трогательного сказочника А. Ремизова и др. «Говорящие», наделенные силой поэтического голоса, портреты Волошина импрессионистичны, нацелены на улавливание мимолетного авторского впечатления, навеянного какой-то конкретной книгой изображаемой личности, ориентированы на «сегодняшнее» состояние творческого «я» художника и в то же время всегда обращены к истокам его скрытого вневременного существования.
Список литературы
1. Анненский И. Предисловие // Книги отражений. - М., 1979. - С. 374-375.
2. Волошин М. Александр Блок. «Нечаянная радость» // Лики творчества. - Л.: Наука, 1988. - С. 484-490.
3. Волошин М. «Александрийские песни» Кузьмина // Лики творчества. - Л.: Наука, 1988. - С. 471-477.
4. Волошин М. Алексей Ремизов. «Посолонь» // Лики творчества. - Л.: Наука, 1988. - С. 508-515.
5. Волошин М. Валерий Брюсов. «Пути и перепутья» // Лики творчества. - Л.: Наука, 1988. - С. 407-416.
6. Волошин М. Голоса поэтов // Лики творчества. - Л.: Наука, 1988. - С. 543-551.
7. Волошин М. Гороскоп Черубины де Габриак // Лики творчества. - Л.: Наука, 1988. - С. 515-520.
8. Волошин М. Федор Сологуб. «Дар мудрых пчел» // Лики творчества. - Л.: Наука, 1988. - С. 434-438.
9. Волошин М. «Эрос» Вячеслава Иванова // Лики творчества. - Л.: Наука, 1988. - С. 477-484.
10. Волошин М. «Ярь». Стихотворения Сергея Городецкого // Лики творчества. - Л.: Наука, 1988. - С. 454-471.
