CC BY
13
2024
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ВОСТОКОВЕДЕНИЕ И АФРИКАНИСТИКА
Т. 16. Вып. 1
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 821.581
Художественные особенности китайской сетературы на примере веб-романа Мосян Тунсю «Магистр дьявольского культа» (2016)
А. В. Игнатенко
Российский университет дружбы народов имени Патриса Лумумбы, Российская Федерация, 117198, Москва, ул. Миклухо-Маклая, 6
Для цитирования: Игнатенко А. В. Художественные особенности китайской сетературы на примере веб-романа Мосян Тунсю «Магистр дьявольского культа» (2016) // Вестник Санкт-Петербургского университета. Востоковедение и африканистика. 2024. Т. 16. Вып. 1. С. 24-38. https://doi.org/10.21638/spbu13.2024.102
В настоящей работе рассматривается художественное своеобразие китайской сетевой литературы и ее языковые особенности на примере новеллизированного цикла современной онлайн-романистки Мосян Тунсю «Магистр дьявольского культа»
Модао цзуши, 2016). Исследование носит междисциплинарный характер, фокус внимания обращен в первую очередь на структурные особенности поэтики, принципы художественного миромоделирования и взаимодействующие элементы различных уровней (жанровые, стилистические, идейные, тематические, образные, композиционные и т. д.), а также на некоторые языковые особенности, связанные с идиостилем писательницы. Текст произведения анализируется не только в его внешнем, формальном, но и во внутреннем, содержательном аспектах, приводится системное описание разноструктурных элементов. Отдельно рассматриваются жанровая принадлежность и жанровые разновидности произведения, ставится вопрос о его полижанровой специфике и одновременном включении различных жанровых признаков таких форм, как роман, веб-новелла, фантастическое повествование, сказка, сянься и т. д. Утверждается и выдвигается гипотеза, что эти признаки и их элементы скорее выступают не жанром, а локальным текстуальным эффектом, который может носить точечно-эпизодический характер и/или становиться доминантным признаком веб-произведения. Приводится анализ интермедиальных и интертекстуальных средств и особенностей. Доказывается постоянное обращение автора к экфрастическому приему в писательской практике при синтетической передаче музыкальной образности, а также к интеграции ресурсов и материалов классической китайской литературы в качестве интертекстуального средства выразительности художественной словесности.
© Санкт-Петербургский государственный университет, 2024
Ключевые слова: Мосян Тунсю, сетература, китайская литература, веб-роман, веб-
новелла, уся, сянься, Магистр дьявольского культа.
Введение
Данная статья посвящена исследованию художественных особенностей китайской сетевой литературы на примере новеллизированного цикла современной интернет-романистки Мосян Тунсю р. 1994) «Магистр дьявольского
культа» Модао цзуши, 2016). Исследования проблем выявления художе-
ственной специфики новейшей китайской литературы первой четверти XXI столетия являются актуальным направлением современной мысли в различных областях науки, в том числе в филологии. Особо перспективными представляются изыскания в кругу проблем, релевантных исследованиям сетевой литературы, или сетературы ванло вэньсюэ).
Работа носит междисциплинарный характер, фокус исследовательского внимания обращен на структурные особенности поэтики, принципы миромодели-рования и взаимодействующие элементы различных уровней (жанровые, стилистические, идейные, тематические, образные, композиционные и т. д.), а также на некоторые языковые особенности, связанные с идиостилем писательницы и использованием художественно-выразительных средств, в частности таких практик, как интертекстуализация и интермедиализация текста. Предметом исследовательского интереса послужили смысловой состав и структурно-поэтические свойства веб-романа молодой дебютантки, которая практически сразу после его выхода получила признание критиков и читательской аудитории. На русский язык произведение переведено М. Кулишовой и вышло в издательстве «Истари комикс» (Москва) в 2020 г., выдержав за последние два года уже пять переизданий.
Особенности становления китайской сетературы и ее перспективы:
постановка проблемы
На рубеже XX и XXI вв. тенденции развития форм китайской и европейской литературы практически синхронизировались и нивелировались: китайская литература вошла в период постмодерна в культуре и стала осваивать идеи постструктурализма в гуманитарном знании, сохраняя при этом этнонациональную специфику и активно разрабатывая практику неореализма как литературного направления. В нашей стране одним из первых теоретиков неореализма, который ввел это понятие в научный оборот и обосновал в первой трети XX в., выступил Е. И. Замятин. Он выделил ряд особенностей, свойственных данному направлению, таких, например, как неправдоподобность действующих лиц и событий, передача образов и настроений через впечатление (импрессионистический прием), преувеличенная яркость красок, описание быта деревни путем изображения деталей, языковая лаконичность, динамизм сюжета, использование сказа, музыки слова и пр. [1, с. 36-94].
Осуществляемое сближение с европейской культурой и вестернизация китайского общества в различных областях жизнедеятельности в русле глобализации последних нескольких десятилетий нашли отражение в литературе. Одновременно с этим ряд стран сегодня запускают процессы деглобализации в отдельных сфе-
рах, что также будет иметь отражение в национальных литературах в ближайшее время. Эти тенденции развития и особенности литературного процесса в Китае в последние годы отмечены формированием и установлением нового явления — так называемой сетературы. Отправной точкой и началом этого явления можно считать первый китайский интернет-роман «Парящий танец» (Щ—ЖМ^ЙШМ, Ди и цы дэ циньми цзечу, 1998), который за два с небольшим месяца был написан тайваньским писателем Роуди Цай (Й^Ш, Пицзы Цай, р. 1969) онлайн. С этого момента китайская сетература становится одной из самых востребованных и массово воздействующих на читателя форм повествования в Китае [2].
В опубликованном 51-м «Статистическом отчете о состоянии развития китайской интернет-сети» Информационного центра китайского интернета (CNNIC) говорится, что количество интернет-пользователей достигло 1,067 млрд человек в 2022 г., что на 35,5 млн больше по сравнению с 2021 г. [3]. Около 75 % пользователей китайского интернета так или иначе обращаются к сетературе, что свидетельствует о том, что она, являясь важным элементом современной культуры, оказывает огромное влияние на современное китайское общество. Кроме того, с ростом числа переводов ее на другие языки, сегодня уже можно говорить о влиянии китайской сетературы на мировую культуру в целом.
За прошедшие двадцать пять лет в развитии и становлении сетевой литературы можно выделить три этапа: 1) ранний этап свободного развития, который основывался на пути продолжения традиционной «бумажной» литературы и канонов, связанных с ней; 2) дальнейший этап коммерциализации, при котором задавалась модель развития жанрового популярного романа; 3) этап популяризации мобильного чтения, ставший оплотом бурного развития так называемой жанровой литературы [4, с. 172]. Говоря об общих особенностях, характеризующих китайскую сетевую литературу, можно среди прочего выделить такие, как свобода творчества в создаваемом произведении, реализация игрового нарратива, явное тяготение к постмодерну и использованию элементов традиционной культуры.
Писателей китайской сетературы принципиально можно классифицировать по двум типам: активные участники (блогеры) и культурно образованные участники. К первому типу, как правило, относятся писатели сравнительно молодые, не имеющие профессионально-литературного образования, которые выступают своего рода любителями. Они пишут много, но по содержанию их литературные произведения довольно однообразны. К ним можно отнести писателей первой волны: Роуди Цай (Й^Ш), Ли Сюньхуаня Ли Шаоцзюня (^^Й), Чжан Вэя (Ж
Ш) и многих других. Это основные «игроки» сетевой литературы первого десятилетия XXI в. Ко второму типу относятся писатели уже зрелого возраста, которые обычно имеют литературные навыки и профессиональную литературную подготовку. Так, например, некоторые части романа «Город в маске» Нин Кэня (^W, Мэнмянь чжи чэн, 2001) перед появлением в открытом сетевом доступе были опубликованы в традиционных изданиях журнальной прессы.
Ко второму десятилетию XXI в. сетература прочно вошла в литературную жизнь, заняла место в ряду привычных традиционных литератур и полюбилась многим читателям, вовлекая в этот процесс молодых писателей с филологическим образованием. Мосян Тунсю дебютировала в двадцать лет выложенной в 2014 г.
онлайн-новеллой «Система "Спаси-Себя-Сам" для Главного Злодея» (АМЙШЙ ШШШ, Жэньчжа фаньпай цзыцзю ситун) и сразу обратила на себя внимание читателей и критиков. Популярность автора была вызвана особенным «легким» слогом и лаконичным стилем, повествовательным динамизмом и тонким юмором. Ее следующая веб-новелла «Магистр дьявольского культа», опубликованная на онлайн-платформе «Литературный город Цзиньцзян» (Wtt^^M, Циньцзян вэньсюэ чэн), с которой автор заключила контракт, стала «лидером среди онлайн-нарративов» [5, с. 188] и уже спустя пару лет была экранизирована Чжэнь Вэйвэнем (^Pft^) совместно с Чэнь Цзялинем (ШШШ-) в пятидесятисерийной дораме под названием «Неукротимый: Повелитель Чэньцин» (Цв-ф, Чэньцин лин, 2019). Одновременно вышли маньхуа, мультипликационный аниме-сериал (дунхуа), готовится к выходу компьютерная игра и пр.
Без внимания не остался и следующий цикл Мосян Тунсю «Благословление небожителей» Тяньгун цыфу, 2017), который также получил моментальное признание читательской аудитории. Таким образом, почти за десятилетие созданные писательницей художественные миры завоевали сердца десятков миллионов поклонников по всему миру и встали по популярности в один ряд со значительными явлениями в сказочной фантастической литературе XX-XXI вв. — трилогией Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец» (1954-1955), семитомным фэнтези Дж. Роулинг о Гарри Поттере (1997-2007), состоящим из четырех тысяч страниц, и уже опубликованными пятью книгами из планируемых семи Дж. Р. Р. Мартина «Песнь льда и огня» (1996-).
Одной из ключевых особенностей произведений Мосян Тунсю как примеров сетевой литературы стало то, что в течение нескольких лет работы у автора была постоянная возможность онлайн-общения с читателями и редактирования текста в сети в соответствии с критическими замечаниями и пожеланиями поклонников. Так, можно констатировать, что фанаты выступили идейными соавторами повествования.
К вопросу о жанре и жанровой разновидности: роман уся, сянься,
даньмэй, рыцарский роман, фантастика, фэнтези или сказка
Проблема классификации неизбежно встает перед жанрологией, имеющей дело с разнообразием форм. В ХХ в. в России проблему жанров разрабатывали представители «формальной школы» (Б. Томашевский, В. Шкловский, Ю. Тынянов и др.) и их основной оппонент М. Бахтин, на Западе — Ц. Тодоров и Ю. Кристева. Жанр — понятие традиционное, существующее со времен Платона и Аристотеля, а в Новое время, по мнению французского философа Ж.-М. Шеффера, терминологически неустойчивое [6, с. 8-11]. В начале XXI в. в литературоведении была принята гипотеза «о цикличности в развитии теории жанра — от признания его центральной художественной категории до полного отрицания» [7, с. 10].
Основные проблемы фантастической литературы в русле теории жанров сформулировал Ц. Тодоров в книге «Введение в фантастическую литературу» (1999), где он постулирует «существование, с одной стороны, исторических жанров, с другой — теоретических жанров. Первые суть результат наблюдений над реальной литературой, вторые — результат теоретической дедукции» [8, с. 16]. В то же время
в понимании фантастической литературы он отходит от бинарной семантической концепции «правда — ложь» (реальность как антоним фантастики) и начинает трактовать фантастическую форму в семиотических категориях двойственного кодирования текста с колебаниями между различными системами правдоподобия («естественное — сверхъестественное», «реальность — иллюзия» и т. д.), которые создают мультимодальную картину художественного универсума. Данную особенность Ц. Тодоров выделил как основной признак фантастической литературы, фантастического жанра и нарратива [8, с. 36].
Огромное значение в жанровых вопросах имеют также культурные и этнона-циональные особенности. Своеобразие мышления и национальный образ мира в китайской культуре создали особые литературные формы — уся (ЙЛ), сянься ( ШШЛ), даньмэй и другие разновидности, которые можно отнести к драмати-
ческим (по действию) или эпическим (по объему) жанрам. В то же время им свойственна романная форма в классическом понимании, поэтому видовым жанром можно маркировать, например, роман-уся, новеллу-сянься и т. д. Одним из первых произведений, написанных в (под)жанре уся, принято считать танскую новеллу Пэй Синя «Куньлуньский раб» (^Ш, Куньлунь ну, IX в.). Примерно в это время
возникает термин для обозначения приключенческого жанра китайского фэнтези, насыщенного фантастическими элементами и восточными единоборствами, уся — от слов ушу (ЙЖ, букв. «боевое искусство») и сякэ (Л^, букв. «странствующий благородный рыцарь/человек»).
Однако само явление рыцарства-ся зародилось задолго до этого в глубокой древности. Упоминания о рыцарях-ся встречаются уже во II в. до н. э. у летописца-историографа Сыма Цяня в «Исторических записках» (^^й, ¿гй, Шицзи). В дальнейшем основные элементы жанра уся были закреплены в классических романах «Речные заводи» (Ж^^, Шуйху чжуань, XIV в.), «Путешествие на Запад» (Ш Сию цзи, XVI в.) и многих других произведениях. В ХХ в. жанр приобрел проработанные структурные характеристики в произведениях Гу Луна (^Ж) и Цзинь Юна (^Ш). Из основных элементов этого жанра можно выделить: 1) временную историчность в хронотопе; 2) место действия, как правило, Древний Китай; 3) незаурядного героя или группу героев, практикующих путь самосовершенствования; 4) фантастический эффект в нарративе на уровне эпизодов или всего текста;
5) применение и развитие духовных практик, энергий, божественной энергии и пр.;
6) приключенческую, детективную и любовную линии в сюжетостроении и т. д.
О становлении китайского детектива и формировании детективного жанра в Китае в ХХ столетии интересные наблюдения делает Е. И. Митькина, отмечая огромную роль журнала «Мир детектива» (^ШЩЖ Чжэньтань шицзе) в литературном процессе. Исследовательница вслед за Д. Н. Воскресенским утверждает, что вместе с европейским влиянием китайский детектив вышел из китайских судебных повестей в жанре гунъань (^Ш) [9, с. 743].
Отметим, что, на наш взгляд, форма рассматриваемого произведения «Магистр дьявольского культа» с классической точки зрения теории жанров имеет полижанровый характер: оно синтетически наделено одновременно признаками романа, который сегодня исчисляется десятками разновидностей и продолжает порождать новые, а также новеллы, или веб-новеллы (именно как сериального цикла, т. е. произведения большой формы, сопоставимого с романом). Событийное время в нем
интенсивно, динамично и локально, как в малых жанрах, а повествовательное время стремится к романной широте, многочисленным флуктуирующим подробностям, предметной и психологической обстоятельности. Произведение обладает всеми романными признаками: большим объемом, типичной фабулой и хронотопом детективно-приключенческого романа, многообразием типов и романным многоязычием. В то же время произведение в рамках художественных интенций и романной формы можно отнести к жанровым разновидностям уся/сянься или фэнтези (как разновидности фантастики) с элементами сказки. Некоторые критики также относят его к разновидности даньмэй букв. «увлечение красотой») о мужской дружбе. По структурной организации процессов художественного ми-ромоделирования рассматриваемый роман Мосян Тунсю в нарративе имеет авантюрные, приключенческие, социально-психологические, философские, а также детективные признаки и элементы. По эмотивности, или признаку эмоциональной доминанты, роман можно определить как героико-романтический с юмористическими элементами. Таким образом, нам представляется, главным в произведении является не ориентир на строгую жанровую систему и видовую классификацию, а меняющиеся стилевые принципы изображения художественного мира.
Художественный универсум веб-романа:
особенности образов и хронотопа
Литературная коммуникация в романе «Магистр дьявольского культа», как и в любом тексте, осуществляется по модели «автор (писатель) — текст (произведение) — реципиент (читатель)». При этом логика развертывания миромодели-рования художественного универсума произведения порождается через действие, событие, странствование и приключения, углубляется в героев, их испытания, самосовершенствование и эволюцию, создает решения многочисленных логических загадок и тайн, комическую путаницу (например, прием квипрокво, когда одного персонажа принимают за другого: Вэй Усяня за Мо Сюаньюя, Сюэ Яна за Сяо Син-чэня и т. д.), неожиданные концовки, транспонирование через героя идеи, продуцирование и синтез художественных интенций и т. д.
Экспозиция романа практически сразу без подготовки перетекает в сюжетную завязку, непосредственное начало действия и получает динамическое развитие рядом разнообразных конфликтных узлов, перипетий и коллизий (исполнение желания заклинателя, призвавшего душу старейшины Илина, и истребление клана Мо; загадка расчлененной темной руки; схватка с пожирающей души танцующей богиней; вставки-воспоминания, в том числе о борьбе с Бездонным омутом; продолжение поисков расчлененной души в Крепости-людоеде; события в городе И, оказавшиеся ловушкой, и т. д.). Одна из главных интриг — правда о смерти главного героя Вэй Усяня до возвращения в тело Мо Сюаньюя — раскрывается на протяжении всего романа.
Интрига, связанная со смертью и расчленением Чифэн-цзуня Не Минцзюэ и Тигриной печатью, закручивается и развивается по принципу композиционной фигуры «за богомолом, поймавшим цикаду, наблюдает чиж»
танлан бу чань, хуанцюэ цзай хоу). Такого рода композиция ведет к тому, что практически до последних страниц читательское ожидание обманывается релевантно-
иллюзорными предположениями и предчувствиями. Этот прием и выражение восходят к «Саду историй» (Ш^, Шоюань, I в. до н. э.), сборнику исторических рассказов, составленных Лю Сяном (ЭДЙ). В кульминации романа герой Вэй Усянь, уже догадавшись о главном манипуляторе всех событий, буквально отсылает к этой идиоме, интертекстуально вплетая ее в рассуждения:
— Глава ордена Цзинь, вы никогда не думали, что, пускай сегодня вы
зади вас все-таки притаился чиж?2 (4:107)
В системе образов художественного универсума Мосян Тунсю включены и активно функционируют такие актанты и действующие лица, как боги и небожители: пожирающая души богиня (^^А^, шихунь тяньню), бессмертные (ШШШ, сянь-цзюнь); мифические существа: Черепаха-губительница Сюаньу (^Й, Сюаньу); просвещенные: заклинатели (Ш±> сюши, ЖЛ, даожэнь), бродячие заклинатели сань-жэнь (ЙЛ, саньжэнь), монахи (ШШ, гаосэн); монстры и демоны: демоны (Ш^, лигуй, сеша), монстры, пожирающие души шихуньшоу), нечисть
яошоу), нечистая сила яомо гуйгуай); духи: Дама Распускающихся
Бутонов шихуаню); души и призраки: злобные призраки 0РШ, сесуй), гули
(|^7ХШ, чушуйсуй), души умерших (ШД, иньлин), духи невинно погибших (Ш^, юаньхунь), бездонный омут (жЖтЙ, шуйсинюань); различные твари и создания: лютые мертвецы (Й^, сюнши), преображенные трупы шибяньчжэ), твари
сеу, &Ш, дунси) и другие мифические и фантастические существа.
Хронотоп локализуется в землях, напоминающих Древний Китай. Художественное время воспринимается «быстрым» и линейным за счет интенсивной сюжетной линии и динамики лаконичных диалогов, но описываемые события ретроспективно отсылают к прошлому, относящемуся к тринадцатилетней давности, интегрируясь в повествовательный план. Доминантных хронотопов насчитывается четыре: 1) город (большой, провинциальный); 2) небольшое поселение (деревня, усадьба, поместье); 3) резиденции орденов/кланов (Гусу Лань, Ланьлин Цзинь, Юньмэн Цзян, Цинхэ Не, Цишань Вэнь и др.); и связывающая эти образы-пространства 4) большая дорога.
Эти хронотопы дифференцируются различной фрагментацией: большой город, например, выделяется храмами, постоялыми дворами, кабаками и пр.; резиденции орденов — садами, беседками, водоемами, парками, библиотеками и пр.; большая дорога — пейзажами, лесами, горами, озерами, реками и пр. На страницах встречаются такие топонимы, как поселок Ступни Будды Фошань чжэнь),
город Гусу (М^М, Гусу чэн), Хребет-людоед (^Л^, Чижэнь лин), Облачные глубины Юньшэнь бучжичу), Пристань Лотоса Ляньхуау), гора Муси (#МШ, Муси шань, букв. «сумеречный ручей»), гора мертвецов Луаньцзан Луаньцзан ган, букв. «заброшенное кладбище»), гора Байфэн (НДШ, Бай-фэн шань, букв. «сотня фениксов»), тропа Цюнци Цюнци дао, букв. «мифическое существо, представляющее тигра с крыльями и колючками ежа, размером
1 Текст на оригинальном языке цит. по: [10].
2 Перевод на русский язык приведен по: [11].
— богомол, по-
с быка, и олицетворяющее ложь и клевету») и т. д. При этом собирательно все земли напрямую называются Поднебесной. Кроме того, в художественном мире романа функционируют многочисленные магические артефакты и волшебные вещи: амулеты и талисманы (Шл, фучжоу, ШШ, фучжуань), духовное оружие (Й^, фа-бао), компас зла (М^РЙ, фэнсе пань), метелка из конского волоса (й^, фучэнь), Тигриная печать преисподней (ШЙ>Ш, Иньху фу), талисман перемещения (^^Ш, чуаньсун фу), мифические мешочки цянькунь (Й^Ф^, цянькунь дай), золотое ядро (й^, цзиньдань), флейта Чэньцин (ШШ, Чэньцин, букв. «изливать чувства»), меч Бичэнь (Й^, Бичэнь) и т. д.
Онлайн-романистка помимо всего прочего использует также традиционный для китайской литературной поэтики прием «говорящих имен», который активно функционирует в современной китайской литературе, придавая ей некоторый различительный и перцептивный индекс. Это связано, во-первых, с тем, что список китайских имен открытый, а во-вторых, с тем, что имена могут содержать главный характеристический принцип персонажа [12, с. 120]. Конфигурация строения системы образов разворачивается вокруг двух основных персонажей — Вэй Усяня (ШЖШ) и Лань Ванцзи (Ж^ЛЛ) — и является, по сути, не моноцентрической, а дуоцентрической системой построения системы образов, несмотря на то что в название романа вынесена отсылка к одному из героев, основателю темного пути — Вэй Усяню.
В основе формулы художественного мира и взаимодействия главных героев лежат антиномические связи, выстроенные по даосскому принципу противоположностей, которые уравновешивают и гармонизируют их характеры («спокойствие, безмолвие — шум, неугомонность»), внешность («светлый, белый — темный, черный»), поведение («соблюдение правил — нарушение правил», «порядок — хаос») и другие контрасты. Главные герои связывают других персонажей и организуют фабулу романа, при этом повествовательный контрапункт может превращаться в многоголосие. Такая же образная дихотомия проявляется и продуктивно функционирует в персонажах уже упомянутого другого романа «Благословение небожителей», где главные герои — Се Лянь и Хуа Чэн (ШЩ) — являются небожителем и демоном.
Фамилия Лань в имени Лань Ванцзи связана с символикой клана Гусу Лань (М^ЖК, Гусу Ланьши), из которого он происходит. Основатель клана Лань Ань (Ж$) после совершеннолетия взял фамилию Лань — слог из целань ({ЙПЖ, букв. «буддийский монастырь», или {^{ЙПЖЙ, сэнцзяланьмо, что восходит к санскриту — самгхарама ^ат^агата] — «место отдыха монахов»). А имя Ванцзи дословно переводится как «безразличие», что сюжетно соответствует его внешним проявлениям и поведению. Это имя коррелирует с выражением (оу лу ван
цзи, «дружба отшельника с природой», букв. «чайки и цапли подлетают к тому, кто не имеет на них видов»), где под '^ЛЛ' подразумевается '^Л^' «забыть злонамеренность», т. е. отрешиться от мирской суеты и жить в гармонии с миром.
Это выражение — «дружба отшельника с природой» — восходит к трактату даосской натурфилософии «Лецзы» (Щ^, Лецзы, У-1У вв. до н. э.), в котором рассказана история о мальчике, каждый день проводившем время с прибрежными чайками. Они не боялись его и легко шли на контакт. Но однажды отец попросил его поймать птиц. Мальчик пришел на берег и обнаружил, что ни одна птица не
садится на берег [13, с. 78-79]. Отсюда мораль, что человек должен отринуть дурные намерения, суетные заботы и жить в мире с природой и окружающим миром. Первое имя Лань Ванцзи — Лань Чжань (ЖЖ) — также работает на образ героя, подчеркивая его чистоту и светлость (Ж, букв. «чистый»). Лань Ванцзи имеет титул Ханьгуан-цзюнь Ханьгуан цзюнь), который означает «блистающий добродетелью благородный господин».
Вэй Усянь также имеет несколько имен. Его детское имя — Вэй Ин (Ш^), в народе его называют Старейшиной Илин (ШК^Й, Илин лаоцзу). Имя Усянь буквально переводится как «не сожалеющий». На страницах романа его имя омоними-чески обыгрывается с выражением «безденежный» (ЖЩ, у цянь), создавая комический эффект. В рабочих заметках Мосян Тунсю называла его Вайфай, так как имя ЖШ, У Сянь, является омофоном (У Сянь, «вайфай»).
Мелодию, которая приобрела символическое значение в судьбе героев, в конце романа назвали по первым двум иероглифам их имен: «Забыть о сожалении» (^Ш, Ван сянь). Эта мелодия и музыка вообще в романе выполняют одну из ключевых сюжетообразующих и композиционных функций.
Синестетические особенности интермедиальной поэтики
Основное внимание, как уже было сказано, в романе уделяется приключенческой и любовной линиям с активным включением детективных элементов. В то же время своеобразие художественного повествования «Магистра дьявольского культа» в писательской практике Мосян Тунсю заключается в постоянном присутствии средств и приемов синтеза искусств, или интермедиальной поэтики [14]. Это связано с тем, что духовное оружие центральных героев — Вэй Усяня и Лань Ванцзи — музыкальные инструменты: флейта, или дудочка (®, ди), и гуцинь китай-
ский семиструнный щипковый музыкальный инструмент, разновидность цитры. Кроме того, орден Гусу Лань, к которому принадлежит Лань Ванцзи, обладает множеством уникальных и самобытных мелодий («Песнь истребления», «Расспрос», «Песнь очищения сердца», «Омовение» и т. д.). Вербализация музыки передается очень точно, подробность и полнота описываемых звуков оказывают определенное эстетическое воздействие на читателя, интенсивно погружая его в художественный мир романа. Приведем несколько ярких примеров.
Резкая трель, словно поющая стрела, пронзила ночное небо и унеслась к облакам [11, т. 1, с. 100].
Одна из нот сорвалась на оглушительную свистящую трель. <...> Тон мелодии Лань Ванцзи тут же изменился, неуловимым движением руки он заставил все семь струн одновременно затрепетать и издать яростный звук, сравнимый с внезапным горным обвалом [11, т. 1, с. 278].
<...>=
Вэй Усянь, увидев это, вытащил из-за пояса бамбуковую флейту, и пронзительный резкий звук распорол завесу сумерек [11, т. 1, с. 316].
Заложенный в романе такого рода синестетический потенциал демонстрирует превосходную адаптацию произведения к аниме, манга, дорамам, играм и прочим ориентированным на аудиовизуальный и креолизованный контент формам, по сути, выходя на «трансмедийный» (Г. Дженкинс [15]) повествовательный уровень. Прием, на котором основываются такого рода семиотические переходы из одного вида искусства в другой, называется экфрасисом. В тексте он может выступать в качестве приема, жанра или дискурса, при этом его функцией будет создание альтернативной реальности и дескрипции иллюзии действительности или ее образности [16, с. 162]. Из приведенных примеров видно, что для Мосян Тунсю характерно обостренное эстетическое чувство, которое выражается в постоянном обращении к переводу музыки в словесное искусство.
Интертекстуальные и стилистические особенности языковой игры
Кроме активного вовлечения в художественный мир музыкальных атрибутов и образов, дискурсивно-синтаксическое своеобразие романа Мосян Тунсю составляет интертекстуальность. Автор обращается, как правило, к классической китайской литературе и каноническим текстам. Приведем некоторые примеры.
Звучание его было чистым и воздушным. Будто кто-то, поддавшись порыву вдохновения, решил исполнить мелодию, подобную прохладному дуновению ветра в соснах.
[11, т. 1, с. 52].
Здесь отсылка к танскому стихотворению Лю Чанцина «Слушаю игру на цине»
Тин таньцинь), в котором есть строка: («Семь шелковых струн чистой прохладой журчат. Дуновение ветра в соснах слушаю в тишине», пер. М. Кулишовой). В данном фрагменте в лучших китайских традициях происходит сплав интермедиального описания мелодии с его интертекстуальной корреляцией с классической литературой.
Такого рода приемом в романе обыгрываются и некоторые названия. Так, все названия кланов имеют интертекстуальное происхождение и восходят к эпохе Тан (618-907). «Облачные Глубины» (ёШ^ЙЙ, Юньшэнь бучжичу), например, отсылают к Цзя Дао и его стихотворению «Ищу отшельника, но его не застать» (М^, Сюнь иньчжэ буюй, IX в.). Название возникло из последней
строчки 'ёШ^ЙЙ' (букв. «место в глубине туманных облаков, которого не найти»). «Пристань Лотоса» связана со стихотворением Ван Вэя «Пристань лотоса» из цикла «Дом Хуанфу Юэ в Долине облаков» (1Ш, Хуанфу Юэ юньси цзати ушоу — Ляньхуа ти).
Интертекстуальность проявляется и на заклинательном уровне художественного мира, где все тексты заклинаний взяты из известных произведений:
После Вэй Усянь сделал шаг назад и, едва заметно улыбаясь, прочел заклинание:
— В смущении ресницы опускает, губы алые в улыбке приоткрыв. Не расспросив, добра ты или зла, глаза рисую, чтоб призвать тебя [11, т. 1, с. 398].
В данном заклинании автор обыгрывает и инкорпорирует фразу из стихотворения «Встретил красавицу в Наньюань» Хэ Сычэна Ш^^^А, Нанью-аньфэн мэйжэнь), написанного во времена династии Лян, в эпоху Южных династий (Ш^^, Наньчао Лян, 502-557 гг.), заменив на В названии этого заклинания — «Призыв нарисованных глаз» Дяньцзин чжаоцзян шу) — прослеживается языковая игра (свойственная новейшей китайской литературе [17]), основанная на принципе контаминации. Выражение отсылает к идиоме «нарисовать зрачки дракону» хуа лун дянь цзин), что в современном китайском языке употребляется в переносном значении «придать полную законченность делу». Фразеологизм восходит к легенде об одном художнике, который так виртуозно нарисовал дракона, что тот улетел, когда в его глазах были поставлены точки-зрачки. Вэй Усянь рисует своей кровью на бумажных манекенах девушек глаза, читает заклинание и отдает ожившим куклам распоряжение.
Другим примером интертекстуального заклинания может быть «Призыв Силача Преисподней», который коррелирует со строкой из стихотворения «Написал при расставании о траве на древней равнине» Бо Цзюйи (ЙММ, Фудэ гу цаоюань сунбе, IX в.), где строчка воспроизводится без искажения оригинала:
— Неиспепелима пожаром степным, от дуновения ветра весной возродится [11, т. 1,
с. 405].
В повествовательном нарративе также обыгрывается более раннее анонимное стихотворение «Пою коня у ручья в пробоине Великой стены» Иньма Чанчэн ку син) из сборника народных песен «Музыкальная палата» (^Ш, Юэфу), относящееся к периоду династии Хань (206 г. до н. э. — 220 г. н. э.). В одном из эпизодов Вэй Усянь обращается к девушке по имени Мяньмянь (ШШ, букв. «бескрайний»), которое услышал от ее подруг. Когда девушка спрашивает, как зовут молодого заклинателя, он представляется именем Юаньдао букв. «далекий
путь»). Эта игра слов отсылает к первой строке стихотворения
(«Зелена-зелена покрывает трава / Берега бесконечной реки. / Тяжелотяжело без конца вспоминать / О далеких-далеких краях», пер. Б. Б. Вахтина). Если во второй части фразы рассматривать ШШ мяньмянь и юаньдао как номинативы, т. е. имена собственные, то выйдет, что «Мяньмянь скучает по Юаньдао». Поэтому случайно услышавший это Лань Ванцзи комментирует это как «игру слов»:
Вдруг позади них послышался недовольный бубнеж Лань Ванцзи:
— Глупая игра слов [11, т. 1, с. 292].
Таким образом, автор активно использует и привлекает интертекстуальные средства, которые выступают своего рода метаязыком и, деконтекстуализируя оригинал, привносят новые смыслы. Такого рода фигуры и смысловые сдвиги становятся в некотором смысле приемом осмоса, т. е. взаимопроникновением двух или нескольких фонов и контекстов — излагаемого оригинала и излагающего этот оригинал автора и интерпретатора. В то же время эти приемы, на наш взгляд, слу-
жат вспомогательным структурным средством метафорологии, так как метафора, выходя за пределы привычных семантических свойств, способна обыгрывать привычные значения и продуцировать новые образы (о скрытом воздействии метафоры см. [18]).
Заключение
Итак, появление сетевой литературы привнесло формально-жанровые и тематически-идейные изменения в новейшую китайскую литературу. Она уверенно демонстрирует устойчивое развитие и жизнеспособность в общем литературном процессе. Анализ и экстраполяция прозаического языка Мосян Тунсю, ее идиости-ля на примере романа «Магистр дьявольского культа» выявили, что жанровая принадлежность произведения требует определенных оговорок. Оно имеет полижанровый характер в сравнении с традиционными литературными жанрами и синтетически абсорбирует различные стилевые текстовые сегменты и формы на уровне отдельных эпизодов или вставных рассказов. Иначе говоря, если исходить из того, что в целом произведение относится к жанру романа или веб-новеллы, то элементы фантастики, сказки, сянься и пр. скорее выступают не жанром, а эффектом текста, который может носить точечно-эпизодический характер и/или становиться доминантным признаком.
Кроме того, роману свойственно постоянное вовлечение музыкальной образности, а также синтез различных видов искусств в словесной форме. В этом активно участвует и помогает экфрасис как прием интермедиальной поэтики и метод интермедиального анализа художественного произведения. Феномен интермеди-альности образуется на стыке взаимосвязей различных видов искусства, т. е. различных семиотических систем, что позволяет тексту, который обладает гибкой структурой, в рамках такой тесной коммуникации с музыкой вбирать в себя присущие ей характерные знаки. В ходе исследования удалось также выявить тесную интертекстуальную связь прозы Мосянь Тунсю с классическими текстами, которые она активно привлекает и помещает, как правило, в комически-иронический или метафорический контекст. Древняя словесность, в свою очередь, создает необходимую атмосферу и колорит, присущий Древнему Китаю.
Литература
1. Замятин Е. И. Мы: текст и материалы к творческой истории романа. СПб.: М1ръ, 2011.
608 с.
2. д^а и&Я^Й^®—ФИИ&Я^ШЯ^Ш. 2014.
327^. [Чжоу Чжисюн. Расцвет онлайн-литературы. Сборник исторических материалов о развитии китайской онлайн-литературы Пекин: Жэньминь чубаньшэ, 2014. 327 с.] (На кит. яз.)
3. [51-й статистический отчет о состоянии развития китайской интернет-сети.] URL: https://cit.buct.edu.cn/2023/0306/c7775a176286/page.htm (дата обращения: 22.07.2023). (На кит. яз.)
4. Игнатенко А. В. Особенности становления и перспективы развития сетевой литературы в Китае // Сборник статей I международной научно-практической конференции: Китайский язык: Актуальные вопросы языкознания, переводоведения и лингводидактики. М.: МГИМО, 2019. С. 172-174.
5. Ван Чжэ, Дай Сяофэн. Трансмедийное повествование в китайском литературном сетевом дискурсе (онлайн-роман «Основатель пути дьявола») // Научный диалог. 2022. Т. 11. № 2. С. 182-197. https://doi.org/10.24224/2227-1295-2022-11-2-182-197
6. Шеффер Ж.-М. Что такое литературный жанр? / пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: Едиториал УРСС, 2010. 192 с.
7. Лейдерман Н. Л. Теория жанра. Екатеринбург: Изд-во УрГПУ, 2010. 904 с.
8. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / пер. с фр. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. 144 с.
9. Митькина Е. И. Журнал «Мир детектива» и его роль в становлении китайского детектива // Вестник Санкт-Петербургского университета. Востоковедение и африканистика. 2022. Т. 14, № 4. С. 742-754. https://doi.org/10.21638/spbu13.2022.412
10. [Мосянь Тунсю. Магистр дьявольского культа.] URL: https://b.guidaye. com/wangluo/8523/ (дата обращения: 22.07.2023). (На кит. яз.)
11. Мосян Тунсю. Магистр дьявольского культа / пер. с кит. М. Кулишова. М.: Истари Комикс, 2022. Т. 1. 440 с. Т. 2. 408 с. Т. 3. 424 с. Т. 4. 336 с.
12. Игнатенко А. В. Особенности парентетических конструкций в романе Мо Яня «Устал рождаться и умирать» (2005) // Вестник Новосибирского государственного университета. Серия: История, филология. 2023. Т. 22. № 4. С. 115-126. https://doi.org/10.25205/1818-7919-2023-22-4-115-126
13. Даосские каноны. Философская проза. Книга 1. Ле-цзы. Гуань Инь-цзы. Лю Имин. Плач о пути / пер. В. В. Малявина. Иваново: Роща, 2017. 358 с.
14. Козлова Л. А., Кремнева А. В. Лингвоживописная техника письма и ее роль в создании образа художника // Russian Journal of Linguistics. 2022. Т. 26. № 3. C. 721-743. https://doi.org/10.22363/2687-0088-30060
15. Jenkins H. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York; London: New York University Press, 2008. 318 p.
16. Игнатенко А. В. Экфрастическая репрезентация произведений живописи в чеховской прозе // Новый филологический вестник. 2019. Т. 50. № 3. С. 160-170.
17. Игнатенко А. В. Особенности языковой игры в прозе Лю Чжэньюня на примере романа «Я не Пань Цзиньлянь» // Вестник Санкт-Петербургского университета. Востоковедение и африканистика. 2022. Т. 14. № 3. С. 507-523. https://doi.org/10.21638/spbu13.2022.308
18. Сунь Ю., Калинин О. И., Игнатенко А. В. Использование индексов метафоричности для анализа речевого воздействия метафоры в текстах публичных выступлений политиков // Russian Journal of Linguistics. 2021. Т. 25. № 1. C. 250-277. https://doi.org/10.22363/2687-0088-2021-25-1-250-277
Статья поступила в редакцию 23 июля 2023 г., рекомендована к печати 9 января 2024 г.
Контактная информация:
Игнатенко Александр Владимирович — канд. филол. наук; [email protected]
Artistic Features of Chinese Network Literature on the Example of the Web Novel by Moxiang Tongxiu "The Grandmaster of Demonic Cultivation" (2016)
A. V. Ignatenko RUDN University,
6, ul. Miklukho-Maklaya, Moscow, 117198, Russian Federation
For citation: Ignatenko A. V. Artistic Features of Chinese Network Literature on the Example of the Web Novel by Moxiang Tongxiu "The Grandmaster of Demonic Cultivation" (2016). Vestnik of Saint Petersburg University. Asian and African Studies, 2024, vol. 16, no. 1, pp. 24-38. https://doi.org/10.21638/spbu13.2024.102 (In Russian)
This paper examines the artistic originality of Chinese online literature and its linguistic features on the example of the novelized cycle of the modern online novelist Moxiang Tongxiu "The Grandmaster of Demonic Cultivation" (SWÜ^((S^ífi№)),2016). The research is interdisciplinary in nature, the focus is primarily on the structural features of poetics, the principles of artistic world modeling and interacting elements of various levels (genre, stylistic, ideological, thematic, figurative, compositional, etc.), as well as some linguistic features associated with the writer's idiosyncrasy. The text of the work is analyzed not only in its external, formal, but also internal, substantive aspects, a systematic description of the different structural elements is given. The genre affiliation and genre varieties of the work are considered separately, the question is raised about its multi-genre specifics and the simultaneous inclusion of various genre features of such forms as a novel, a web novella, a fantastic narrative, a fairy tale, a xianxia, etc. It is argued and put forward the hypothesis that these signs and their elements rather act not as a genre, but as a local textual effect, which can be point-episodic in nature and/or become the dominant feature of a web work. The analysis of intermediate and intertextual means and features is given. The author's constant appeal to the ecphrastic technique in writing practice in the synthetic transmission of musical imagery, as well as to the integration of resources and materials of classical Chinese literature as an intertextual means of expressiveness of artistic literature, is proved.
Keywords: Moxiang Tongxiu, network literature, Chinese literature, web novel, web novella, wuxia, xianxia, The Grandmaster of Demonic Cultivation.
References
1. Zamyatin E. I. We: text and materials for the creative history of the novel. St. Petersburg: Mir Publ., 2011. 608 p. (In Russian)
2. Zhou Zhixiong. The heyday of online literature. Collection of historical materials on the development of Chinese online literature. Beijing, Renmin, 2014. 327 p. (In Chinese)
3. 51st Statistical Report on the State of Development of the Chinese Internet Network. Available at: https://cit.buct.edu.cn/2023/0306/c7775a176286/page.htm (accessed: 22.07.2023). (In Chinese)
4. Ignatenko A. V. Features of the formation and prospects for the development of online literature in China. Sbornik statei 1-i mezhdunarodnoi nauchno-prakticheskoi konferentsii: Kitaiskii iazyk: Aktual'nye voprosy iazykoznaniia, perevodovedeniia i lingvodidaktiki. Moscow, MGIMO Publ., 2019, pp. 172-174. (In Russian)
5. Wang Zhe, Dai Xiaofeng. Transmedia Narrative in Chinese Literary Network Discourse (Online Novel "Founder of Devil's Way"). Nauchnyi dialog, 2022, vol. 11, no. 2, pp. 182-197. https://doi. org/10.24224/2227-1295-2022-11-2-182-197 (In Russian)
6. Schaeffer J.-M. What is a literary genre? Transl. from French by S. N. Zenkin. Moscow, URSS Publ., 2010. 192 p. (In Russian)
7. Leiderman N. L. Genre theory. Ekaterinburg, UrGPU Publ., 2010. 904 p. (In Russian)
8. Todorov Ts. Introduction to fantastic literature. Transl. from French by B. Narumov. Moscow, Dom intellektual'noi knigi Publ., 1999. 144 p. (In Russian)
9. Mitkina E. I . "The Detective World" Magazine and Its Role in the Formation of a Chinese Detective. Vestnik of Saint Petersburg University. Asian and African Studies, 2023, vol. 14, no. 4, pp. 742-754. https://doi.org/10.21638/spbu13.2022.412 (In Russian)
10. Moxiang Tongxiu. The Grandmaster of Demonic Cultivation. Available at: https://b.guidaye.com/ wangluo/8523/ (accessed: 22.07.2023). (In Chinese)
11. Moxiang Tongxiu. The Grandmaster of Demonic Cultivation. Moscow, Istari Komiks Publ., 2022. Vol. 1. 440 p. Vol. 2. 408 p. Vol. 3. 424 p. Vol. 4. 336 p. (In Russian)
12. Ignatenko A. V. Features of Parenthetical Constructions in Mo Yan's Novel "Tired of Being Born and Dying" (2005). Vestnik NSU. Series: History and Philology, 2023, vol. 22, no. 4, pp. 115-126. https://doi. org/10.25205/1818-7919-2023-22-4-115-126 (In Russian)
13. Taoist canons. Philosophical prose. Book 1. Le tzu. Guan Yin-tzu. Liu Yiming. Crying about the way. Transl. by V. V. Malyavin. Ivanovo, Roshcha Publ., 2017. 358 p. (In Russian)
14. Kozlova L. A., Kremneva A. V. Lingua-artistic technique of writing and its role in portraying an artist. Russian Journal of Linguistics, 2022, vol. 26, no 3, pp. 721-743. https://doi.org/10.22363/2687-0088-30060 (In Russian)
15. Jenkins H. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York; London, New York University Press, 2008. 318 p.
16. Ignatenko A. V. Representation of Painting by Ekphrasis in Chekhov's Prose. Novyi filologicheskii vestnik, 2019, vol. 50, no. 3, pp. 160-170. (In Russian)
17. Ignatenko A. V. Features of the Language Game in Liu Zhenyun's Prose on the Example of the Novel "I am not Pan Jinlian". Vestnik of Saint Petersburg University. Asian and African Studies, 2022, vol. 14, no. 3, pp. 507-523. https://doi.org/10.21638/spbu13.2022.308 (In Russian)
18. Sun Y., Kalinin O. I., Ignatenko A. V. The Use of Metaphor Power Indices for the Analysis of Speech Impact in Political Public Speeches. Russian Journal of Linguistics, 2021, vol. 25, no. 1, pp. 250-277. https:// doi.org/10.22363/2687-0088-2021-25-1-250-277 (In Russian)
Received: July 23, 2023 Accepted: January 9, 2024
Author's information:
Alexander V. Ignatenko — PhD in Philology; [email protected]
