CC BY
669
УДК 801.733 + 141. 32
Morozov I.V., postgraduate, Roman Philology Department, MCTTU, teacher (foreign languages), School № 1212
(Moscow, Russia), E-mail: ivan-ruchinkan@mail.ru
ARTISTIC EMBODIMENT OF THE SPECIFICS OF EXISTENTIAL FEATURES OF JEAN-PAUL SARTRE'S PHILOSOPHY IN HIS PLAY "THE FLIES". The article is dedicated to the artistic embodiment of particular existential features of Jean-Paul Sartre's philosophy in the writer's play "The Flies". The play itself is undoubtedly a manifesto of existentialism. Both Soviet and Western researchers analyzed the play. Its veiled anti-fascist proclamation and the text, which reveals Sartre's philosophic ideas, remain one of the most burning issues of today. Apart of the political sense, represented in the characters' speeches, Sartre reveals the process of protagonist development and his free choice. Jean-Paul Sartre portrays the protagonist, who is able to challenge tyrants, release people under the unfair system, and learn the art of freedom. The author highlights the importance of social stand and responsibility. Without these principles a person is risking falling into tyranny.
Key words: existential drama, existential philosophy, manifesto of existentialism, bi-planarity of a play, problem of choice.
И.В. Морозов, аспирант каф. романской филологии, ГАОУ ВО МГПУ, учитель иностранных языков в ГБОУ
Школа № 1212, г. Москва, E-mail: ivan-ruchinkan@mail.ru
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ СВОЕОБРАЗИЯ ИДЕЙ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА В ДРАМЕ Ж.-П. САРТРА «МУХИ»
Статья посвящена проблеме художественного воплощения своеобразия и особенностей идей экзистенциальной философии Ж.-П. Сартра в его драме «Мухи» (1943). Эта драма, безусловно, является одним из наиболее убедительных манифестов экзистенциализма, и она затрагивалась многими отечественными и зарубежными исследователями, однако двуплано-вость пьесы, выраженная в завуалированном антифашистском воззвании и её текст, как приложение к философским идеям мыслителя, представляются актуальными сегодня. Помимо острого политического смысла, заключенного в каждой реплике персонажей пьесы, Сартр показывает становление главного героя и его выборы, полностью свободного от какого-либо контроля извне, даже божественного. Философ изображает героя, способного бросить вызов тиранам, освобождать простых людей, подчиненных жестокой системе, и обучать их искусству свободы. Одновременно автор делает акцент на важности гражданской позиции, ответственности и личного кодекса, без которых любой свободный человек рискует оказаться в бесконечной петле, ведущей его впоследствии к судьбе тирана.
Ключевые слова: экзистенциальная драма, экзистенциальная философия, манифест экзистенциализма, двупла-новость пьесы, проблема выбора.
Ж.-П. Сартр является одной из ключевых фигур не только французской, но и мировой литературы ХХ века. Его значение, выходящее за рамки литературы и философии, представляет не только научный, но и общественный интерес. Сартр - сложный и, по-своему, уникальный феномен, соединяющий в себе писателя, философа, общественного деятеля, просветителя и театрального постановщика. Драматургия - один из важнейших аспектов его многогранного наследия.
В 35 лет Сартр пробудил в себе театральное призвание. Причиной тому стало пребывание в немецком лагере военнопленных, куда писатель попал в 1940 году. Залом, где состоялся дебют драматурга, чьим пьесам предстояло обойти подмостки европейских и американских театров, служил барак, обнесённый колючей проволокой. Текст же пьесы, поставленной в лагере военнопленных, остался знакомым лишь товарищам Сартра по заключению. Такова предыстория сартров-ского театра, его же историю открывает трагедия-миф «Мухи» (Les Mouches, 1943).
По сути «Мухи» - обработка мифа об Оресте, восходящего ещё к прародителям европейской трагедии Эсхилу и Софоклу. Сартр заимствует декорации, намеченные античным поэтам, для воспроизведения экзистенциальных положений, где главный герой должен осуществить серьезный жизненный выбор. Таким образом, драматург разрабатывает особую жанровую разновидность, названную «театром ситуаций». Принцип экзистенциального выбора воплощается Сартром в «Мухах». Эта пьеса - яркий пример того, когда античный сюжет включает в себя иносказательные смыслы. Во-первых, это внутренняя антифашистская направленность, во-вторых, глубокий философский смысл, проиллюстрированный драматургом на примерах, взятых из жизни персонажей.
Кратко охарактеризуем сюжет пьесы. В качестве места действия, Сартр избирает город Аргос и его окрестности. Местные жители вот уже пятнадцать лет страдают от угрызений совести, навеянных их царем и царицей - Эгисфом и Клитемнестрой. Простой люд, как и члены царской семьи, проходят что-то вроде покаяния, душевно мучаются, но к этому, суровый Бог Юпитер добавляет еще и рои вездесущих мух, от которых нет спасения. Мухи - наказание за то, что жители города «промолчали», не стали действовать тогда, когда их выбор был особенно важен. Увядание города начинается в момент убийства истинного правителя Аргоса - Агамемнона. Его супруга Клитемнестра предает
царя, а её любовник - Эгисф убивает Агамемнона и занимает трон. Сына царя - Ореста, приговаривают к смерти, но убийцы проявляют милосердие к младенцу и оставляют его в живых. Дочь Агамемнона и Клитемнестры - Электра, остается жить в городе, но выполняет самую черную работу для царской семьи.
Спустя долгие годы после смерти истинного правителя, в город приезжают Орест и его раб Педагог, занимавшийся воспитанием и образованием юного царевича. В городе помимо замусоленных мухами жителей города, герои встречают Юпитера, притворяющегося путником. Оказывается, что Бог следит за путешественниками уже долгое время и при встрече с ними рассказывает историю города. Юпитер изначально понимает, что Орест - сын Агамемнона, и в город он приехал ради отмщения. Бог подыгрывает неловкой лжи молодого человека, представившегося Филебом, и рекомендует ему покинуть умирающий город, дабы мухи не стали и его уделом.
Затем Орест встречает в городе свою сестру Электру, единственного по-настоящему живого человека в городе мертвецов. От сестры Орест узнает об ее тяжелой жизни, о безысходности и застое в городе, о внутренней духовной смерти правителей и о ненависти Электры к убийцам отца и мучителям целого народа. Их разговор прерывает Клитемнестра, разыскивающая дочь в городе. Царица просит ее подготовиться к ежегодному празднику мертвых, а увидев Ореста, просит его покинуть Аргос.
Наступает время празднества. Жители города собираются в условленном месте и ждут прихода царской семьи. Толпа напугана, каждый переживает духовную пытку, хотя мертвецы еще не появились. Жрецы прочитывают заклинание, и огромный валун, заслоняющий вход в глубокую пещеру, откатывается и отворяет проход в царство мертвых. Теперь фактически каждый человек из толпы остается со своими мертвецами наедине. Кто-то начинает молиться и просить прощения, кто-то кается за совершенные грехи перед умершими, некоторые начинают хлестать себя, что есть сил кнутом. Толпа пребывает в мазохистском экстазе, который своим появлением прерывает Электра и начинает танцевать. Тем самым, героиня борется против траура, нависшего над жителями, и обвиняет Эгисфа в тяжелой судьбе Аргоса. В свидетели, она призывает мертвых и те должны хранить молчание в доказательство ее слов. Но ей мешает Юпитер. Бог прочитывает заклинание, и жители Аргоса начинают паниковать. Этим пользуется Эгисф и обвиняет Электру в том, что девушка наслала гнев мертвых и богов на жителей Аргоса. Героине не
удается освободить толпу от угрызений совести и мух. Проход, ведущий в царство мертвых закрывается.
Через некоторое время Электра встречает Ореста, который признается ей, что он ее брат. Героиня долгое время мечтала о появлении брата-воина, который пришел бы и освободил бы город, а главное отомстил бы убийцам отца. Увидев Ореста, Электра сомневается в нем, ведь в мечтах он могучий, хладнокровный воитель, чей меч не раз ему служил. Орест решает тогда попросить богов дать ему знамение, стоит ли ему покинуть город. Юпитер подает знак, и герой задает себе вопрос, что есть добро, таким образом, подталкивая самого себя к ключевому экзистенциальному выбору в пьесе. Неужели добро - это добровольный, трусливый отъезд из города, а не справедливое отмщение за ужасные грехи. Тогда Орест решается пойти против воли богов, тем самым, провозгласив собственную свободу от них, и убить Эгисфа со своей матерью Клитемнестрой. Герои отправляются во дворец.
Юпитер слышит слова юного царевича и спешит предупредить Эгисфа о готовящемся покушении. Прибыв во дворец и поведав царю сложившуюся ситуацию, Бог сталкивается с внутренним сопротивлением Эгисфа. Мухи, летающие вокруг монарха, оказываются символом внутреннего разложения и духовной смерти. Царь-преступник более не может выносить груза ответственности и нескончаемых укоров совести, возложенных на его плечи. А когда он узнает от Юпитера о еще достаточно долгой жизни, уготованной ему, Эгисф вовсе отказывается продолжать дальнейшую борьбу, которая ему уже не по силам. Юпитер, в свою очередь, имеет на царя корыстные интересы, ведь убийство преданного им Агамемнона, сослужило Богу отличную службу. Покаяние царской семьи, их грехи легли и на плечи жителей Аргоса. Сартр подчеркивает в пьесе, что покаяние людей для Юпитера означает ограничение их изначальной свободы, которая дана им по праву рождения.
Богу не удается убедить Эгисфа принять меры для собственной защиты. Орест и Электра проникают во дворец, и юный царевич убивает царя на глазах своей сестры. Затем Орест входит в покои своей матери и также хладнокровно расправляется и с ней. Когда Электра видит своего брата, она ужасается произошедшему. Долгое время мечтая о смерти ненавистной ей семьи, героиня начинает сожалеть. Более того, между ней и Орестом возникает некое подобие сартровской «стены» непонимания. Ее брат теперь абсолютно свободен, так как он совершил поступок, идущий в разрез с моралью и законами богов. Электра же лишь мечтала об этом, но в ней никогда не было стержня для того, чтобы сделать выбор и принять ответственность, без угрызений совести и внутренних духовных пыток, терзающих ее.
После убийства царской семьи, персонажи отправляются в убежище рядом с городом, в котором обычно скрываются от наказания преступники. Прислужницы Юпитера - эринии, окружают героев, укрывшихся в убежище, и нашептывают им о том, что они совершили. Они пытаются вынудить Электру отойти от брата, спуститься к ним пониже. В сцене с эриниями, Сартр используют этих мифологических существ в качестве замены мухам. И основную опасность для героев представляют не клыки и когти этих демониц, а слова, превращающие жизнь героев в адскую пытку. Электра, проведя всего лишь ночь в убежище, резко стареет. Причина тому расплата за выбор, ответственность за который непомерно велика. Электра страшно мучается, вокруг рыщут эринии, постоянно напоминая ей о случившемся. В тот момент, когда девушка уже не способна продолжать борьбу, появляется Юпитер и прогоняет эриний прочь. Но и здесь Бог появляется не для чудесного спасения Электры, а лишь для того, чтобы услышать слова раскаяния героини. Между Орестом и Юпитером завязывается спор. Брат изо всех сил пытается показать своей сестре дорогу свободы, которая исключает какие-либо муки совести, надо лишь сделать выбор. Юпитер же предлагает Электре раскаяться, дабы прекратить мучения, но взамен просит отдать себя в руки Бога, что противоречит, пропагандируемой Орестом свободе.
Итог пьесы таков. В убежище приходит Педагог и предупреждает Ореста о толпе людей, окруживших храм и жаждущих расправы над героем. Вопреки доводам разума своего наставника, Орест решает выйти навстречу народу. Герой провозглашает себя новым царем перед лицом толпы. Он напоминает жителям о преступлении Эгисфа и Клитемнестры и об их молчании, т. е. отказе от выбора, которое легло тяжелым грузом им на плечи. Орест сознается в преступлении, но в отличии от предателей своего отца, герой не требует всеобщего покаяния и разделения его греха. Все наоборот. Орест «забирает» угрызения совести,
вину, страхи и мух, пятнадцать лет мучавших жителей Аргоса. Он дарует им свободу, отнятую у них когда-то. Теперь мертвецы всего Аргоса - «его мертвецы» [1, с. 110]. Оканчивается пьеса еще одним мифом, который Сартр вкрапляет в текст произведения. Орест свободно покидает город, уводя с собой мух подобно заклинателю крыс.
Двуплановость пьесы видна невооруженным глазом. Когда в 1943 году, Шарль Дюллен показал «Мух» в оккупированном Париже, спектакль, прежде всего, был воспринят публикой как зашифрованный рассказ. Декорации Аргоса становились городами и предместьями Франции, Эгисф и Клитемнестра принимали облик Гитлера и Петена. Орест - носитель свободы, ассоциировался с одним из первых добровольцев «Сопротивления», Электра - с французами, жаждущими низвержения антигуманистического режима, но колеблющимися и страшащимися реального дела. В первую очередь пьеса завуалировано иллюстрировала Францию, поставленную на колени, но все же не сломленную, а непокорную и готовую бросить вызов тиранам. И здесь публика не ошиблась. «Мухи» стали театральным манифестом «Сопротивления», стоящим в одном ряду с подпольной лирикой Л. Арагона, «Свободой» П. Элюара, «Черной тетрадью» Ф. Мориака и «Письмами к немецкому друга» А. Камю [2].
«Коричневая чума», пронесшаяся по Франции в 1940 годы во Франции, была осмыслена не только Сартром, но и Камю и С. де Бовуар. Отсюда логически выстраивается название пьесы Сартра - «Мухи», олицетворяющие смерть и духовное разложение. К этой тематике также примыкает роман А. Камю «Чума», в котором «прочитывается» жизнь французов в период оккупации. Ж.-П. Сартр, А. Камю и С. де Бовуар утверждают, что «коричневая чума» - это «разгул тех зловещих разрушительных стихий, что в иные спокойные дни дремлют где-то под покровом жизни, но однажды просыпаются и обращают застойное прозябание в кромешный ад. И тогда даже для бездумных обывателей наступает прозрение» [2]. Таким образом, горькая философская формула прозрения объединяет прозу Камю и драматургию Сартра. В философском эссе «Миф о Сизифе» Камю иллюстрирует прозрение человека через крушение надежд. Но под этим он подразумевает не безысходность и упадок духа, а способность ясно видеть ситуацию, ее границы и, тем самым, быть в них свободным и исчерпывать себя [3]. Для Сартра же «та самая сторона отчаяния», описанная в его романе «Тошнота», есть путь к свободе. В итоге гипотезы двух философов находит свое подтверждение на примерах миллионов, пострадавших от фашизма и, в том числе, в тексте произведения [4].
Пьесу «Мухи», позиционирующую себя как миф-притчу было бы неверно прочитывать только как манифест, затрагивающий исторические события, произошедшие во Франции в 40-е годы. Хотя многие ее идеи, реплики и эпизоды подталкивают читателя задуматься об этом. Сам Сартр пишет следующие строки в статье «Республика молчания» накрепко связанные с одним из основных эпизодов «Мух» - молчанием народа во время убийства истинного царя Аргоса или если мы вернемся к действительности - к трусливой политике верхов в отношении Гитлера. «По большей части жестокие обстоятельства нашей битвы, сняв все румяна и покровы, сделали, наконец, самой нашей жизнью ту невыносимую, душераздирающую ситуацию, которую называют условиями человеческого существования. Изгнание, плен, особенно смерть, ловко замаскированная от нас в пору благоденствия, стали теперь постоянным предметом наших забот; мы постигли, что это вовсе не случайности, которых можно избежать, ни даже опасности, постоянные и все же внешние: нет, нам пришлось взглянуть на них как на наш удел, нашу судьбу, глубинные истоки нашей человеческой реальности» [5 с. 150 -151]. Таким образом, сартровские «мухи» олицетворяют все, что сказано выше - «удел человеческий» в период страшнейшего духовного кризиса.
Итак, пьеса «Мухи» имеет как иносказательный контекст, повествующий о Франции под сапогом захватчика, так и чисто философский миф о гранях человеческого удела. Отсюда вытекает двуплановость «Мух», позволяющая Сартру переключаться из иносказательно-политического пласта в философский и наоборот. Соответственно смысл пьесы тоже двойной. Здесь сталкиваются агитационный лозунг, побуждающий к сопротивлению и постулат философской школы - «человек смертельно свободен». Героям противостоят также два врага: Эгисф, человек из плоти и крови, олицетворяющий безжалостную диктатуру и Юпитер -Бог, устанавливающий заповеди, противоречащие самому понятию свободной воли. Тирана земного и тирана небесного объединяет диктат. В пьесе есть образ, иллюстрирующий схожесть
событий в произведении и после поражения Франции. Это - деревянная статуя Юпитера, идол, стоящий на городской площади, символ надзора, навязывающего свою волю. Сам Сартр пишет так: «Оккупация - это не только постоянное присутствие победителей в наших городах, это также развешанный на всех стенах, вставший со страниц всех газет постыдный образ, который они (подразумевается Виши) хотели нам навязать, образ ветреного, тщеславного, изнеженного, разложившегося и тщедушного болтуна, вполне заслужившего позор национального разгрома» [2]. Это и есть несвобода жителей Аргоса, не только отказ от действия, но угрызения совести, навеянные царем и страх перед Богом. Юпитер и его марионетка Эгисф превратили «молчание» народа в ужас вселенского масштаба, сделали его государственной добродетелью.
Вообще тема Бога часто появляется в драматургии Сартра несмотря на то, что мыслитель был атеистом. Вспомним хотя бы пьесу «Дьявол и Господь Бог», где главный герой Гёц, прославленный и жестокий полководец распоряжается своей свободой, то обращая взор к «пустому небу», именуя себя фактически Иисусом Христом, то наоборот - Антихристом. В «Мухах» Сартр тоже затрагивает тему Бога. В пьесе драматург описывает противостояние свободного Ореста и Юпитера. Причем образ «повелителя аргосских мух» Сартру удалось создать так, что он смог бы сойти за христианского, мусульманского, иудейского или другого Бога. Каждый из них ограничивает верующих, допуская их свободу до определенного момента, пока она не выходит за пределы каких-то догматов или заповедей. Орест покушается на религиозную мораль, он отвергает заповеди и реализует сартров-скую формулу: «существование предшествует сущности». Если перевести пьесу на экзистенциальную терминологию, то драматург пытается донести простую истину до читателя: сущность не предшествует существованию, она - результат всего человеческого поведения, принятых им решений вплоть до последней минуты его жизни. А если человек живет по неким религиозным, морально-нравственным нормам, то он не может реализовать свой «проект» в полной мере, он ограничен, а значит и несвободен. Сразу вспоминается реплика Гёца из пьесы «Дьявол и Господь Бог»: «у зла такой простор для фантазии» [б]. Юпитер произносит другие слова: «<если свобода вспыхнула однажды в душе человека, дальше боги бессильны» [1, с. 80].
Действительно, свобода Сартра, показанная в «Мухах» анархична. Неоспоримый тому факт, поступок, совершенный Орестом, а именно убийство Эгисфа и собственной матери. Сюда также можно добавить причинение духовной смерти Электре. Обретя безграничную свободу, царевич не испытывает мук совести. Приведем следующий пример из текста: «но что мне до всего этого - я свободен. Пусть тоска, пусть страшные воспоминания. Свободен. Я в согласии с самим собой» [1, с. 93]. Дело в том, что для Сартра, предложенные верой аксиомы добра и зла относительны. В конечном счете, свободный человек сам избирает для себя некий кодекс и определяет для себя эти понятия. Лишь в 1946 году, когда из-под пера мыслителя выхо-
Библиографический список
дит «Экзистенциализм - это гуманизм?», Сартр создает «некие механизмы сдерживания» свободы, где решение индивида сводится к выбору добра.
Остается добавить, что путь к такой свободе долог, и рука об руку с ней идет ответственность. Истинно свободным Орест становится к исходу пьесы. И имя Орест, герой пьесы приобретает ближе к концу. Изначально он представляется Филебом, простым путником, имеющим потенциал стать таким же пленником проклятого города, облепленного мухами. Переломным моментом для Филеба становится знак богов покинуть город, который персонаж отвергает. Далее следует убийство царской четы и словесная битва с Юпитером. Только теперь, он - Орест, сын предательски убитого царя, носитель необузданной свободы и освободитель города. Уроки Педагога наконец приносят свои плоды и то, что пишет Сартр в начале пьесы воплощается в герое: «вы молоды, богаты и красивы, сведущи, как старец, избавлены от ига тягот и верований, у вас нет ни семьи, ни родины, ни религии, ни профессии, вы свободны взять на себя любые обязательства и знаете, что никогда не следует себя ими связывать, - короче, вы человек высшей формации» [1, с. 21].
Что касается ответственности, то Орест принимает её с холодным рассудком. Выходя из храма Апполона навстречу разъяренной толпе, герой ошеломляет её. Жители не могут причинить вреда Оресту, ведь нельзя наказать человека, не испытывающего угрызений совести, вины и страха. В сцене с аргоссианцами, герой приобретает свою последнюю ипостась, становясь на одну позицию с богами, тем самым, знаменуя их сумерки. В конце пьесы Орест уводит мух из города, служа при этом примером не только философских тезисов драматурга, но и призывом к французам поднять голову. Таковы иносказательные смыслы пьесы Ж.-П. Сартра «Мухи».
Философский итог, вырастающий из происходящих в пьесе событий, может быть сведён к следующему. В духе философии экзистенциализма, которая реализуется в пьесе, Ж.-П. Сартр демонстрирует читателям и зрителям двуплановость трагедии. С одной стороны, «Мухи» - это завуалированный антифашистский манифест. В поведении героя и его репликах «прочитываются» агитационные лозунги, побуждающие людей к борьбе и сопротивлению. С другой стороны, пьеса - это красочная и подробная иллюстрация экзистенциальной философии Сартра. «Мухи» - характерный образец художественной методологии Ж.-П. Сартра, соединяющий события с философским подтекстом, когда, буквально, каждый эпизод, реплика являются иллюстрациями того или иного тезиса экзистенциализма. Сюда можно отнести такие понятия как: «свобода», «ответственность», «смерть в душе», «проект», «стена» и другие. В этом плане, Сартр - яркий продолжатель философской моралистики, которая составляет характерную национальную особенность французской литературы, представленной именами Монтеня, Паскаля, Вольтера, Франса и Камю. Драматург, как показала эта пьеса, занимает в этой традиции достойное, выдающееся место.
1. Сартр Ж.-П. Экзистенциальный театр. Москва: АСТ-Москва, 2009.
2. Великовский С.И. Путь Сартра-драматурга. Available at: http://scepsis.net/library/id_1020.html
3. Камю А. Бунтующий человек. Москва: АСТ-Москва, 2014.
4. Сартр Ж.-П. Тошнота. Москва: АСТ-Москва, 2015.
5. Jeanson F. Sartre par lui-même. Paris: Éditions du Seuil, 1955.
6. Сартр Ж.-П. Пьесы. Москва: Флюид, 2008.
References
1. Sartr Zh.-P. 'Ekzistencial'nyj teatr. Moskva: AST-Moskva, 2009.
2. Velikovskij S.I. Put' Sartra-dramaturga. Available at: http://scepsis.net/library/id_1020.html
3. Kamyu A. Buntuyuschij chelovek. Moskva: AST-Moskva, 2014.
4. Sartr Zh.-P. Toshnota. Moskva: AST-Moskva, 2015.
5. Jeanson F. Sartre par lui-même. Paris: Éditions du Seuil, 1955.
6. Sartr Zh.-P. P'esy. Moskva: Flyuid, 2008.
Статья поступила в редакцию 25.07.18
УДК 821.161.1
Myshyakova N.M., Cand. of Sciences (Philology), Doctor of Art Criticism, Professor, Russian State Hydrometeorological University (St. Petersburg, Russia), E-mail: natmih2004@mail.ru
LITERATURE AND MUSIC, MUSICALITY OF LYRIC POETRY OF B. PASTERNAK. The article deals with the possibilities and levels of existence of musicality in the system of lyric poetry based on the example of B. Pasternak. Musicality of a lyric work is understood as a metamorphological category, which manifests itself at various levels of the artistic structure. At the sound level it is a
melody of poetic speech and various replications. At the thematic level it shows itself in the reproduction of the sound landscape, the names of musicians, the names of musical works, musical terminology. At the level of the style it can be found in mixing different techniques, creating the "inexpressible" text effects and resembling impression of a musical work. Music as an image in B. Pasternak's poetry is biographically motivated and displayed at all levels of the lyric system. The distinction of musical images is in their dominant concreteness and thingness.
^y words: literature and music, musicality of lyric poetry, lyric poetry of B. Pasternak.
Н.М. Мышьякова, канд. филол. наук, д-р искусств., проф., Российский государственный гидрометеорологический университет, г. Санкт-Петербург, Е-mail: natmih2004@mail.ru
ПОЭТИКА МУЗЫКАЛЬНОСТИ В ЛИРИКЕ Б. ПАСТЕРНАКА
В статье рассматриваются возможности и уровни бытования музыкальности в системе лирического произведения на примере лирики Б. Пастернака. Музыкальность лирического произведения понимается как метаморфологическая категория, которая проявляется на различных уровнях художественной структуры. На звуковом уровне это мелодичность поэтической речи, различные вилы повторов. На уровне тематическом - воспроизведение звукового ландшафта, имена музыкантов, названия музыкальных произведений, музыкальная терминология. На уровне стиля - смешение различных приемов, создающее эффект «невыразимого» воздействия текста и напоминающее впечатление от музыкального произведения. Музыка как образ в поэзии Б. Пастернака биографически мотивирована и явлена на всех уровнях лирической системы. Своеобразие музыкальных образов - в их доминирующей конкретности, вещности, предметности.
Ключевые слова: литература и музыка, музыкальность лирического произведения, лирика Б. Пастернака.
Музыкальность пастернаковской поэзии - традиционно изучаемая и одновременно не теряющая актуальности и занимательности тема. Основной интерес этой темы - остающаяся во многом загадочной проблема метаморфологических взаимодействий, в частности - взаимодействий поэзии и музыки. В качестве отправных точек исследования музыкальности возможно вспомнить известные рассуждения Э. По о суггестивности поэзии как ее основном выразительном приеме [1] и прекрасную статью Б.Г. Реизова о музыкальности произведений Стендаля [2].
Концепция Э. По онтологизирует метаморфологические связи, открывает дорогу интраморфологическим поискам, изучению лирики в ее художественных истоках, морфологическом синкре-зисе. В рамках этих исследований музыкальность поэтической системы - некий обязательный системный компонент, пусть даже и не всегда явленный («нулевой»), ее природное свойство, представленное с разной степенью концентрации.
Статья Б.Г Реизова о музыке в эстетике и творчестве Стендаля - очень убедительное предупреждение о непреодолимости морфологических границ, затрудняющей метаморфологиче-ские изыскания. Глубоко проанализировав и доказав огромное влияние музыки на синтаксис Стендаля, «на построение сцен в его романах, на включённые в них пейзажи», исследователь оставляет морфологические параллели в статусе «сомнительного сходства» [2, с.117]. Статья перекликается с давней работой А.Ф. Лосева о лексико-терминологической необеспеченности понятия «художественный стиль» [3]. А.Ф. Лосев посетовал, что мы употребляем метафоры, эпитеты (например, тёплый, холодный, напевный и т.п.) по отношению к стилю «нерешительно и стыдливо» [3, с. 238], тогда как при анализе трудно локализуемых категорий они могли бы работать как термины.
Таким образом, исследование музыкальности оказывается онтологически закономерным и, одновременно, терминологически непроработанным и «сомнительным». То и другое оборачивается соблазном, поводом для метаморфологических исканий.
При всей неисчерпаемости литературно-музыкальных взаимодействий поэтика музыкальности предполагает несколько традиционных аспектов:
- музыкальность слышимая (напевность, мелодичность поэтической речи; яркие ассонансы и аллитерации; различные виды повторов, преобразующие слышимый облик поэтического высказывания);
- музыкальность тематическая (преобладание акустического образа мира; воспроизведение звукового ландшафта; собственно музыкальная тематика - имена музыкантов, названия музыкальных произведений, музыкальная терминология);
- музыкальность стилевая (смешение различных приемов, создающее эффект «невыразимого» воздействия текста и напоминающее впечатление от музыкального произведения).
Своеобразие индивидуальной музыкальности - в особой рецептуре ингредиентов, их пропорциях, связях, сочетаниях. Музыкальность поэтов слухового типа (П. Верлена, А. Рембо, А. Фета, А. Блока, Т. Шевченко и др.) всегда своеобразна и неповторима. Лирика Б. Пастернака занимает в этом ряду особое место.
Трудно сказать, что более мотивирует исследование музыкальной образности в лирике Пастернака - ее звуковые эффекты или тематика.
Даже если не знать биографии поэта, музыкально-лексическая насыщенность его поэзии очевидно указывает на музыкальную ориентацию авторского видения мира. Эта биографическая «данность» - одно из важнейших свойств поэтики Пастернака. Характерно высказывание поэта о том, что все произведения, «повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи» [4, с. 207]. Повседневное бытование музыки (музыкальный профессионализм матери, домашнее музицирование, уроки музыки, соседство обожествляемого Скрябина и др.) не только «рождают» художественный мир Пастернака, но и формируют его поэтику. Прием повседневного обживания, чувственной досягаемости, предметной сращенности, метонимической рядоположенности наделяет музыкальные образы Пастернака статусом природных реалий. Имена (Шопен, Бетховен), предметы (рояль, клавиши), образы высокой поэзии (жизнь, смерть) легко размещаются «в миру», погружаются в особую среду обитания, живут собственной жизнью, проявляют характер: «Опять Шопен не ищет выгод», «волосато, как торс у Бетховена», «Я клавишей стаю кормил с руки», «Рояль дрожащий пену с губ оближет», «и жизнь без смерти и фермат» и др.[5].
Как правило, в различных поэтических текстах музыкальная образность одухотворяет, романтизирует, поэтизирует обычные предметы, переносит их в «идеальный» мир, как прикосновение волшебной палочки. В мире Пастернака необыкновенность - в обычном, «живом» («поэзия в траве»). Тематическая музыкальность представлена не только сферой собственно музыкальной (именами Бетховена, Шопена, Скрябина; музыкальными терминами - рондо, интермеццо, импровизация, фермата и др.), но и сферой звуков. Характер звукового ландшафта обнаруживает бурную жизнь природы, ее голоса, тембры, состояния. Музыкальные, звуковые обозначения выполняют функцию олицетворяющую, психологизирующую: «голошенье лесов», «бряцанье декабря». Мир Пастернака полон сильными, яркими, часто именно музыкальными звуками: раскаты грома, треск деревьев, «ревет фагот», «гудит набат». Рощи, парки, могилы, «вложенные» Шопеном в этюды, «разрывы туч», чередующиеся с «обрывками арий», «лужок интермеццо» с кружащимися дорогими тенями -все обнаруживает некую общую материю мира, безразличную к классической антиномии духовного и материального. Создается впечатление, что пресловутая «невыразимость» музыки в па-стернаковском мире неизвестна. Скорее наоборот - лексическая музыкальность, метонимически сцепленная с немузыкальной образностью, обнаруживает исконное природное родство мира, обеспечивает ему прочность, выражает «теплоту сплачивающей тайны» [6, с. 827].
Вещественность музыкальных образов явлена не только на уровне тематически-лексическом, но и на уровне слышимой музыкальности. На этом уровне она тоже ярко специфична. Обычно под слышимой музыкальностью имеется в виду мелодичность, напевность словесного высказывания. Для звукописи Пастернака характерна не мелодичность, а яркость звучаний, она не ассонансна, а аллитерационна. Более того - его лирика
