CC BY
128
УДК 821.111 (73)
Карасик О. Б.
Художественное своеобразие романа М. Чабона «Приключения Кавалера и Клея»
В статье роман американского писателя М. Чабона «Приключения Кавалера и Клея» рассматривается с точки зрения принципов постмодернизма; показывается, как писатель иронизирует над стереотипами американского национального сознания и создает роман-трагифарс в духе традиций американской «школы черного юмора».
The author of the article speculates on the postmodernist features of the novel american author M. Chabon "The Amazing Adventures of Kavalier & Clay", showing the writer's irony about the stereotypes of American mentality and life, when, following the traditions of the “school of black humor”, he creates a tragic farce.
Ключевые слова: постмодернистское повествование, приключения, ирония, трагифарс, Холокост, Америка, «американская мечта», комикс.
Key words: postmodernist narrative, adventures, tragic farce, irony, the Holocaust, America, “American dream”, comic book.
Майкл Чабон (Michael Chabon, род. 1963) — известный современный американский писатель, заслуживший признание читателей и критиков уже первым своим романом «Тайны Питтсбурга» (The Mysteries of Pittcburgh,_ 1988), вслед за которым вышли и другие его произведения. Они переведены на многие языки, в том числе на русский. В России на сегодняшний день опубликовано четыре книги писателя. «Тайны Питтсбурга» и «Вундеркинды» (Wonder Boys, 1995) вышли в 2005 году, «Приключения Кавалера и Клея» (The Amazing Adventures of Kavalier & Clay, 2000) в 2006, «Союз еврейских полисменов» (The Yiddish Policemen's Union, 2007) в 2008 году.
Самый знаменитый роман М. Чабона «Приключения Кавалера и Клея» стал национальным бестселлером и был удостоен Пулитцеровской премии 2001 года. Роман получил одобрительные отзывы критиков и
литературоведов. Автор рецензии, опубликованной сразу после его выхода в газете «Нью-Йорк таймс», отмечает: «Проникнутые трагическими событиями “Приключения Кавалера и Клея” все же представляют собой комический эпос, по своей сути оптимистичный относительно
человеческой природы, особенно, когда речь идет о борьбе за свободу личности» (Здесь и далее перевод цитат из англоязычных источников мой. - О.К.) [4].
© Карасик О. Б., 2014
78
Следует отметить, что в русском переводе заголовок романа потерял авторскую иронию, так как слово amazing - занимательные, забавные -было проигнорировано переводчиком. В оригинале же оно отчасти вводит читателя в заблуждение: он ожидает приключенческого романа, полного забавных эпизодов, однако то, что случается с героями, хотя и является в полной мере приключениями, зачастую весьма странными и экзотическими, все же скорее трагично, чем забавно.
Роман представляет собой сложное постмодернистское повествование, полное аллюзий. В основе сюжета - история Джо (Йозефа) Кавалера и его двоюродного брата Сэма Клея (Самуила Клеймана), авторов популярнейших в США комиксов. Это вымышленные персонажи, однако у американского читателя неизбежно возникают ассоциации с реальными изобретателями комиксов и авторами рисованных историй о супергероях -Супермене, Бэтмене и т. п. Джо Кавалер - пражский еврей, бежавший из родного города, оккупированного нацистами, - и Сэм Клей, живущий в Нью-Йорке, прореживают множество приключений на пути к успеху и становятся воплощением «американской мечты». В романе периодически появляются вставные истории, сочиненные героями - Сэмом как автором сюжета и Джо как художником - о подвигах Эскаписта - супергероя, которого они придумали и который принес им всеамериканскую популярность.
Мотив побега-эскейпа проходит через весь роман. Автор не раз вспоминает американского иллюзиониста Г арри Г удини, который прославился своими трюками с высвобождениями и побегами и фактически стал первооткрывателям жанра эскейпа. Он является кумиром юного Йозефа Кавалера, мечтающего стать профессиональным иллюзионистом, мастером эскейпа. Йозеф начинает брать уроки у ученика самого Гудини Бернарда Корнблюма, который не только обучает юного героя секретам мастерства, но и становится тем человеком, который оказывает решающее влияние на формирование его личности. Представляя читателю Корнблюма, М. Чабон вводит в произведение еврейскую тематику и проблему этнической идентичности, ставшую одной из основных во всем его творчестве, так он сам происходит из семьи еврейских иммигрантов. «Убежденный атеист, Корн-блюм тем не менее придерживался кошерной пищи, избегал субботней работы и держал на восточной стене своей комнаты стальную гравюру древнего иерусалимского храма. До знакомства с Корнблюмом четырнадцатилетний тогда Йозеф очень мало думал на предмет собственного еврейства. Он считал - и это было отражено в чешской конституции, - что евреи представляют собой всего лишь одно из бесчисленных национальных меньшинств, составляющих молодое государство, быть подданным которого Йозеф так гордился. Пришествие Корнблюма с его балтийским запахом, его изрядно застарелым воспитанием, его идишем произвело на Йозефа сильное впечатление» [2, с. 33]. Будучи евреями по происхождению герой и члены его семьи вполне ассимилированы, они говорят на
79
чешском и немецком языках и вполне комфортно чувствуют себя в Праге. Осваивая мастерство эскейпа, Йозеф не подозревает, какую роль оно сыграет в его реальной жизни. Его взросление, освоение профессии иллюзиониста и осознание себя евреем, жителем Праги и гражданином Чехии приходится на конец 30-х годов, когда город уже оккупирован нацистами. Г онения на евреев приобретают все более явный характер, и семья Кавалеров оказывается в гетто. Конечно, чешские евреи не могли предположить, какая судьба ждет их самих и их соплеменников в других странах Восточной Европы, однако читатель, зная историю Холокоста, понимает неизбежность трагедии. Герой при этом ощущает необъяснимый ужас перед будущим. «Тут в животе у него буйным цветом расцвел страх, и он вдруг проникся полной уверенностью в том, что манера, в какой его отец и все остальные себя поведут, не будет ровным счетом ничего значить. Порядочно или хаотично, тупо или изобретательно, вежливо или по-хамски — все это было уже неважно. Пражские евреи стали теперь всего-навсего пылью под немецкими сапогами, дожидаясь лишь того момента, когда их сметет в стороне неразборчивая метла. Никакой стоицизм и вдумчивая дотошность ничего им не дадут» [2, с. 76]. Трагедия Холокоста становится определяющей в судьбе персонажа.
Формирование этнической и профессиональной идентичности Йозефа Кавалера происходит одновременно и обусловлено оно нацистской оккупацией Европы. С детства мечтая о карьере иллюзиониста - специалиста по трюкам с побегами и высвобождениями (эскейпами) и считая своим кумиром Гарри Гудини, он сознательно отказывается от своей мечты. Помимо прямого упоминания Г. Гудини М. Чабон вводит в роман и аллюзию на известное произведение живого классика американской литературы - роман Э. Доктороу «Регтайм», в котором иллюзионист появляется в качестве персонажа. Так М. Чабон реализует постмодернистский принцип сближения массового и «элитного» искусства - рядовой американский читатель с легкостью представляет себе фокусы Г. Гудини, тогда как подготовленный интеллектуал разгадывает литературную аллюзию.
Свой главный, как он считает, в жизни эскейп Йозеф Кавалер совершает, тайно выбравшись из родного города, находящегося под контролем нацистов. С помощью Корблюма он выехал оттуда, спрятавшись в гробу со «спящим» Големом, которого европейские евреи решили эвакуировать из Праги, где, согласно легенде, он несколько веков лежал в Староновой синагоге. Пережив множество приключений, Йозеф добрался до Нью-Йорка, и именно там происходит его «перерождение»: он знакомится со своим двоюродным братом Сэмом, меняет имя на американский манер, становится Джо, и оставляет мечту стать иллюзионистом, переключив-тттись на комиксы - американское изобретение и своеобразный национальный символ. Однако еврейская идентичность начинает явным образом проявляться в его новой, типично американской, деятельности: не забывая
80
о том, что происходит в оккупированной Европе и мечтая, что его семья сможет также перебраться в США, он рисует комиксы, в которых действует супергерой Эскапист - «сверхчеловек, мастер эскейпа, самовысвобождения. Никакие наручники не могут его сдержать. Любой замок бессилен. Он приходит на выручку тем, кто томится в цепях тирании и несправедливости. Гудини, но с примесью Робин Гуда и чуточку Альберта Швейцера» [2, с. 187]. Сэм и Джо придумывают сюжеты, в которых герой освобождает людей от фашистских захватчиков, что настораживает издателей, так как в тот момент США еще не находятся в состоянии войны с нацистской Г ер-манией, и появление в популярных комиксах явных намеков на Гитлера в лице главного злодея, и символики, в которой очевидно угадывается свастика, рассматриваются как нарушение политкорректности. Однако именно эта серия комиксов постепенно завоевывает все большую популярность, что приносит Джо значительный доход и дает надежду, что в конце концов у него появится возможность перевезти в Америку свою семью.
Джо фактически доводит комиксы, которые, несмотря на популярность, никто не воспринимает всерьез и рассматривает лишь как «чтиво», до уровня «высокой» литературы и искусства. «Все эти вторжения в новые сферы, кромсание элементов сюжета, смешение и выделение необычных углов зрения, растягивание пределов изложения в комиксе (насколько это было возможно в те времена под бдительным оком убойно-пресыщенного редактора и издателей, главным образом заботившихся о твердой прибыли) - все эти опыты вне всякого сомнения поднялись гораздо выше простых упражнений карандаша Джо Кавалера, вооруженного его выпущенной на свободу изобретательностью» [2, с. 436 - 437]. Автор сам дает оценку таланту героя и его произведениям, показывая, каким образом происходит его профессиональная эволюция, а вместе с ней формируется осознание этнической принадлежности и восприятие себя как части истории. Подвиги Эскаписта, которые описывает Джо, - это выражение надежды на окончательную победу над нацизмом.
Изобретая истории о супергерое, который громит нацистов, найдя свою любовь в Нью-Йорке (история его любви с Розой Сакс занимает значительное место в сюжете романа) и став по-настоящему успешным американцем, Джо все более чувствует себя евреем, однако его мучает тот факт, что он в своем благополучии далек от тех, кто находится в Европе, тех, кто вынужден жить в гетто, соблюдать комендантский час и кто ежеминутно подвергается опасности (на то момент речь еще не идет о Холокосте, и о нем, как и о гибели в концлагере своих близких, Джо узнает гораздо позже). Осознание происходящей трагедии и собственной сопричастности судьбе пражских евреев не позволяет Джо полностью ассимилироваться и принять американский образ жизни. Известие о смерти младшего брата, которого он на заработанные средства пытался спасти вместе с другими еврейским детьми из оккупированной Праги, становится
81
поворотной точкой в его судьбе. Узнав о кораблекрушении, Джо теряет надежду и пытается покончить жизнь самоубийством. Однако, этот «эс-кейп», побег из жизни, полной ужаса и отчаяния, оказывается неудачным, и тогда он решает оставить успешную карьеру, возлюбленную, друзей и поступает в военно-морской флот США, чтобы бороться с нацизмом не на страницах книг, а в реальности. К этому времени страна уже вступает в войну, однако герою не суждено принять участие в настоящих боевых операциях.
В течение войны Джо становится участником множества невероятных событий, которые все более походят на приключения придуманного им супергероя Эскаписта, однако, в отличие от описанных им подвигов, эти события носят в основном трагический характер. Поэтому по окончании войны Джо не хочет возвращаться ни к бывшим друзьям, ни к родственникам, ни к возлюбленной, хотя и знает о рождении сына. То, что происходит с Джо, можно охарактеризовать как «комплекс вины выжившего», известный в психологии. В его жизни был целый ряд ситуаций, в которых он оказывался единственным уцелевшим, и главным из этих событий стал Холокост: его отец умер в пражском гетто; брат утонул на корабле, вывозившем еврейских детей из Европы на средства американцев; дедушка и мать погибли в концлагере. Только пережив все это, Джо полностью осознает свою еврейскую идентичность, свое место в жизни и прекращает попытки эскейпа. В финале романа он знакомится со своим сыном, мечтающим о карьере иллюзиониста, и возвращается к семье.
Тема Холокоста является одной из главных в европейской и американской литературе второй половины ХХ века. Как пишет в своей статье, посвященной романам другого молодого американского автора Дж.С. Фоера, профессор Т.Н. Денисова «можно считать, что вся западная культура после Второй мировой войны - от «Дневника Анны Франк» до «Списка Шиндлера» Спилберга - как стержнем пронизана трагедией Холокоста. И судя по политической ситуации, деактуализации темы не предвидится. Основной пафос в освещении этой темы, как правило, подчеркнут личной трагедией человека, который выступает просто жертвой, ибо его существование, а вернее, его обреченность никак не зависит ни от его поведения, ни от деятельности, ни от личных качеств, - все предопределено в данном месте и времени исключительно его принадлежностью “проклятому” народу» [1, с. 28]. Обращение к этой теме свойственно современным американским писателям - представителям третьего поколения еврейских иммигрантов из Восточной Европы. В этом смысле роман М. Чабона открывает целый ряд произведений литературы США ХХ1 века, в которых реализуется постмодернистский подход в этой теме: в 2002 году вышел нашумевший роман Дж.С. Фоера «Полная иллюминация» (Everything is Illuminated), а затем романы Н. Краусс «Хроники любви» (The History of Love, 2005) и «Большой дом» (Great House, 2010). Для этих авторов, ро-
82
дившихся в США через два-три десятилетия после окончания Второй мировой войны, воспитанных на американских ценностях, у которых английский - родной язык, и которые слышали об антисемитизме и гонениях на евреев только от своих бабушек и дедушек, интерес к теме Холокоста - это прежде всего желание почувствовать себя частью еврейской истории. Им недостаточно осознавать себя только американцами, и поиск собственных корней, восстановление истории семьи становятся частью формирования идентичности. В своей статье о новом поколении американских еврейских писателях критик Д. Г ерман называет эту тенденцию «ренессансом», имея в виду, конечно, возрождение интереса к собственным корням, к истории еврейского народа и к трагедии Холокоста как ее части. «Что происходит? Почему эти молодые американские евреи вдруг заинтересовались историей своих отцов и дедов? Я думаю, каждый из них пытается ответить на вопрос: как написать американский еврейский роман после Беллоу и Рота? Большинство классиков современной американской еврейской литературы одной ногой стояли в той стране, откуда прибыли их родители, а другой -в иммигрантских кварталах восточного побережья Америки. Фоер, Чабон и Краусс, которые принадлежат к младшему поколению, не имеют такой очевидной связи с той историей и традицией, которая формировала еврейских писателей, родившихся в США в начале ХХ века» [3, р. 50]. Трагедия не коснулась этих писателей напрямую, однако сохранение памяти о ней и воспроизведение истории своих предков становится для них способом осознания себя частью истории народа.
Это происходит и с героем романа М. Чабона. Испытывая чувство вины за то, что он остался жив, он еще острее ощущает себя евреем, частью истории народа и его трагедии. Это заставляет его спустя десятилетие после окончания войны вновь обратиться к старинной еврейской легенде о Големе, по мотивам которой он создает комикс, куда вкладывает весь свой талант, и где воспроизводит атмосферу довоенной Праги и ее знаменитых еврейских кварталов. «Сэмми не потребовалось много времени, чтобы узнать изящные остроконечные башни и осыпающиеся арочные проходы города, который наверняка был Прагой, ряды причудливых домов, сгрудившихся в снегу, мост со статуями, что отбрасывал изломанную лунную тень на черную реку, извилистые проулки. Персонажи по большей части казались евреями - старомодными, в черных одеждах, - выписанными со свойственной Джо детальностью и плавностью линий. Все лица, отметил Сэмми, были куда более особенными, причудливыми и уродливыми, нежели физиономии из обычного джентльменского набора комических злодеев, который Джо досконально изучил, а затем эксплуатировал во всех своих ранних работах. Нет, здесь были настоящие человеческие лица, худые, голодные, чьи глаза словно бы предчувствовали ужас, но в то же время по-прежнему на что-то надеялись» [2, с. 637]. Джо изображает город таким, каким он помнил его до войны, а также людей, которых больше нет.
83
Таким образом, происходит возвращение героя к своему прошлому, к трагедии, произошедшей с народом, к миру, который был уничтожен, и все это он пытается восстановить в памяти, чтобы воссоздать в своем творчестве. Именно этот комикс становится вершиной творчества Джо Кавалера, хотя, как дает понять автор, американские читатели вряд ли могли бы оценить его по достоинству. В то же время, творчество становится способом для преодоления трагедии: выражая свое горе в рисованных историях, он постепенно возвращается к жизни.
Миф о Големе играет особую роль в романе. К этой легенде обращались многие писатели, среди которых Густав Майринк и Исаак Башевис-Зингер; реминисценции на эту истории явно угадываются в романе М. Шелли «Франкенштейн», эпизод о Големе присутствует в романе У. Эко «Маятник Фуко», голем как искусственно созданное существо упоминается в повести братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу» и романе В. Пелевина «Чапаев и пустота». У М. Чабона сюжет о Големе появляется на различных уровнях. В первую очередь, это своеобразное продолжение классической легенды, берущей свое начало в XVII веке. Согласно ей, праведный раввин Лев (Бен Бецалель) создал глиняного великана для того, чтобы спасти евреев от кровавого навета - безосновательного и абсурдного обвинения в ритуальных убийствах. Голем использовался также для исполнения тяжелых работ. Как только в нем исчезала необходимость, раввин стирал с его лба магические письмена, и великан «засыпал». По некоторым версиям он должен был посыпаться к жизни каждые 33 года. Согласно преданию, пражский Голем спит в Староновой синагоге - древнейшей синагоге Европы.
М. Чабон придумывает продолжение истории пражского Голема. Его герои принимают участие в поисках спящего великана, которого находят в одной из квартир дома в еврейском квартале, а затем организуют его эвакуацию. Эти эпизоды, с одной стороны, носят мистический характер, с другой, выглядят вполне правдоподобно, когда писатель включает в них вполне повседневные детали - такие, как поиски одежды, подходящей для глиняного великана. Ее находят среди вещей, оставленных бывшими пациентами отца Йозефа - доктора, который однажды лечил человека гигантского роста, приехавшего в Прагу с цирком. Тем не менее, вся операция по эвакуации Голема и спасения Йозефа в специально сделанном гробу вместе с ним, напоминает фарс, хотя и происходит на фоне трагических событий перед началом Второй мировой войны. М. Чабон, следуя принципу постмодернистской игры, соединяет старинную легенду, уже превращенную в сказку, с реальными событиями, и происходящее выглядит для читателя вполне реалистично. «В круге хранителей Голема нашлось немало тех, кто сопротивлялся предложению отправить его за границу - пусть даже безопасности ради. Один из их аргументов был таков, что поскольку Голем изначально был создан из глины реки Мольдау, ныне Влтавы, то,
84
перемещенный из своей природной среды обитания, он может пострадать от физического распада. А хранители с историческим складом ума - которые, как и историки всего остального мира, гордились своим уравновешенным ощущением перспективы, - резонно указывали, что Голем уже пережил многие столетия вторжений, бедствий, погромов, никем не обнаруженный и никуда не перемещенный, и советовали не делать резких движений в связи с очередным временным поворотом в судьбе евреев Богемии. В этих рядах оказались даже несколько человек, которые после определенного нажима признались, что не хотят удалять Г олема из Праги, ибо в глубине своих сердец все еще лелеют детскую надежду на то, что великий враг жидоненавистников и кровавых клеветников однажды, в час отчаянной нужды, восстанет, чтобы сражаться вновь» [2, с. 20 - 21]. Таким образом, в романе реализуется одна из традиционных черт американской литературы - синтез художественного и документального. История с Големом - плод фантазии автора, возникшей на основе старинной легенды, соединяется со вполне документальными описаниями жизни оккупированной Праги.
Сцены, изображающие поиски Г олема, подготовку к эвакуации, а затем и путешествие Йозефа в гробу с глиняным великаном, представляют собой трагифарс. Приемы, которые использует здесь М. Чабон, вписываются в эстетику американской «школы черного юмора», главным принципом которой становится смех над тем, что вызывает страх и над чем традиционно не принято смеяться. Как и произведениях классиков этой школы (К. Воннегута, Т. Пинчона, Дж. Хеллера), «черный юмор» М. Чабо-на происходит не от цинизма. Он является своеобразной защитной реакцией, способом преодоления страха и стремлением к переосмыслению той трагедии, которая произошла с европейским евреями, и которой удалось избежать тем, кто эмигрировал в США.
В то же время, соединяя комическое и трагическое в своем романе, писатель создает у читателя ощущение абсурдности окружающего мира, в котором ничто не поддается логическому объяснению, но все взаимосвязано. «Приключения Кавалера и Клея» фактически представляют собой синтез приключенческого романа, комикса, новой версии мифа и даже сказки. В рецензии в «Нью-Йорк таймс» отмечается: «Обычно самым привлекательным для читателя в романах являются неожиданные повороты сюжета. “Приключения Кавалера и Клея” даже превосходят квоту на сюрпризы, но все же более неожиданным становится стиль и манера, свойственные комиксам, с их невероятными историями, ярко и эмоционально рассказанными. И читатель заранее знает, что герой одержит победу. Эта книга могла бы стать хорошей серией комиксов о двоюродных братьях: один из них имел бы квадратную челюсть, другой был бы крайне неуклюж. Однако глубина, которую сумел придать этой истории Чабон, его острый язык и
85
изобретательность дают основание назвать этот роман действительно выдающимся достижением» [4].
Таким образом, роман М. Чабона «Приключения Кавалера и Клея» представляет собой яркое постмодернистское повествование, в котором автор в трагикомическом свете показывает многие стереотипы американского национального сознания, такие как стремление к осуществлению «американской мечты», а также типичны черты национальной культуры США: жанр комикса; популярность историй о супергероях, обладающих сверхъестественными способностями и борющихся с универсальным злом; ценности рядовых американцев, зачастую сводящиеся к материальному благополучию; миф об исключительности американской нации. Все это показано с иронией, которая становится одним из основных художественных средств создания романа-трагифарса.
Список литературы
1. Денисова Т.Н. Всесвггш трагеди вщ Джонатана Сафрана Фоера // Слово i час. - 2009. - № 1. - С. 28 - 38.
2. Чабон М. Приключения Кавалера и Клея. - СПб.: Амфора, 2006.
3. Herman D. New World Reorder. David Herman Hails the Younger Generation of Jewish-American Writers // New Statesman. - 2011. - April 18. - P. 49 - 50.
4. Kalfus K. The Golem Knows // The New York Times. - 2000. - September 24. -[Электронный ресурс]: http://www.nytimes.com/books/00/09/24/reviews/000924.24 kalfust. html
86
