CC BY
49
•ЛЬШШЛШ!. 2019
Н.А. Хренов
Художественная культура как предмет культурологического исследования:
теория и история (окончание)
Аннотация. Статья посвящена анализу становления отечественной школы исследования художественной культуры с культурологических позиций и, в частности, научному творчеству М.С. Кагана. Предмет исследуется в широком контексте дискуссий об искусстве и взглядах зарубежных исследователей в отечественной философии и науке второй половины ХХ века.
Ключевые слова. Культура, искусство, эстетика, искусствоведение, культурология, художественная культура.
5. Культурологический поворот в гуманитарных науках: значимость в истории культуры переходных эпох и культура Возрождения
как культура переходного типа
Таким образом, взгляды Н. Данилевского, К. Леонтьева и В. Розанова свидетельствуют, во-первых, о потребности исследовать проблемы историзма. Эту потребность подстегивает становящаяся новая дисциплина - наука о культуре. Так, построения в духе Спенсера, влияние которого ощущается и у К. Леонтьева, и у В. Розанова, переходят уже в построения, характерные для культурологической рефлексии. Не случайно, суждения К. Леонтьева и В. Розанова уже вводят в систему Шпенглера.
Мы столь много внимания уделили ретроспекции в исследовании проблемы историзма потому, что эта проблема становится одной из центральных и в построениях истории культуры, и в культурологических аспектах изучения искусства. Само собой разумеется, что все эти вопросы пришлось ставить и при разработке теории и истории художественной культуры как самостоятельной дисциплины. Их пришлось решать и М. Кагану, причем, в ситуации, когда в гуманитарных науках существовали большевистские установки.
Как же эта проблема исторического времени решается в фундаментальном построении концепции истории художественной культуры? Ведь М. Каган вместе со своими единомышленниками не мог этот вопрос не решать. Он у него становится центральным. Какие-то прорывы в этом смысле возможны лишь в том случае, если во внимание принять то обстоятельство, что сегодня гуманитарные науки снова оказываются в новой ситуации
в связи с развертывающимся культурологическим поворотом. Эстетический и социологический повороты остаются позади. В этих науках уже давно накапливались проблемы, которые можно было разрешить лишь при возникновении новой научной парадигмы. Собственно, и сама концепция теории и истории художественной культуры явилась следствием культурологического поворота. Впервые был обнаружен предмет изучения, который хотя и является искусством, но не является предметом искусствоведческого изучения. С другой стороны, предмет изучения, который хотя и является культурой, но не является предметом культурологического изучения.
Повторим еще раз: художественная культура -самостоятельный предмет изучения, по отношению и к искусству, и к культуре как предмету изучения. Хотя исторический аспект художественной культуры, кажется, не является открытием позднего времени, тем не менее, может быть, сегодня он является самым непроясненным, самым проблемным и вместе с тем самым актуальным. Хотелось бы показать, что ритмы истории художественной культуры заданы ритмами культуры и теми моделями культуры, в контексте которых функционирует искусство.
Искусствознание как «нормальная наука» давно пользуется тем типом периодизации, что связан с историей стилей. Однако Х. Зедльмайр, имея в виду историю искусства как историю стилей, пишет: «Достижения последней (истории искусства как истории стилей -Н.Х.) должны учитываться, но как историческая фаза нашей науки она должна быть закрыта» [38]. Это осознают и представители искусствознания как «нормальной науки». Тем не менее, хотя некоторые искусствоведы постоянно высказываются о возможности построения периодизации другого плана, но практически это представляет проблему. История культуры, несомненно, предлагает такую перспективу, и мы под этим углом зрения рассматриваем концепцию историзма М. Кагана.
Авторитетные культурологи и искусствоведы ХХ века, вроде Э. Панофского и Й. Хейзинги, давно успели поколебать казавшиеся незыблемыми выделяемые в истории искусства периоды. Этот вопрос был весьма остро сформулирован применительно к Ренессансу и отношению Ренессанса к предшествующим и последующим эпохам в истории искусства. Центральной темой одного сочинения Э. Панофского предстает Ренессанс как тот феномен, который уже невозможно рассматривать с точки зрения эволюционного развития. Историк искусства решительно заявляет: культура Ренессанса -следствие мутационных процессов [39].
Для искусствоведов вопрос о Ренессансе является столь острым потому, что еще в ХХ веке приходится решать: продолжает ли человечество существовать в соответствии с той традицией, которая возникла на Западе в ХV-ХVI веках или же речь идет о новой мутации, а, следовательно, о переходе к какой-то качественно другой культуре? Ведь, скажем, концепция П. Сорокина как раз и аргументирует вопрос о переходности в ХХ веке к культуре другого типа. Ни К. Леонтьев, ни В. Розанов, ни даже О. Шпенглер не ставили вопроса о переходе к культуре нового типа. На том типе историзма, к которому они тяготеют, лежит печать апокалиптического восприятия истории. Для них история, начавшаяся смесительным упрощением культуры, не предполагает выхода, но лишь катастрофу. Современный историк обязан это апокалиптическое видение истории преодолеть.
Таким образом, даже если на рубеже ХХ-ХХ1 веков человечество существует уже в другой культуре, ученым все равно необходимо определиться, и чтобы это сделать, следует снова и снова возвращаться к Ренессансу. Так что для историка искусства проблема Ренессанса все еще остается острейшим вопросом. Именно такой проблема
Ренессанса предстает в концепции М. Кагана. Но сначала необходимо понять отношения Ренессанса со Средневековьем. В последнее время здесь тоже возникли пересмотры уже привычных представлений. Понятно, что М. Каган не мог не отреагировать на эти открытые вопросы периодизации, и отреагировал он на них так: «Упоминавшийся спор, было ли Возрождение разрывом со Средневековьем или продолжением Средневековья, порожден именно тем, что переходный характер художественной культуры этой эпохи обусловил многие черты сходства с предшествовавшими состояниями искусства (прежде всего, сохранившуюся зависимость от религии -она выражалась и в положении художников, и в традиционной мифологической сюжетике храмовых росписей), но одновременно и радикальное отличие ренессансной живописи от средневековой трактовки тех же сюжетов, не говоря уже о светском творчестве, в котором портрет стал одним из самых значительных жанров ренессансной живописи, графики, скульптуры» [40].
Несомненно, предложенный возглавляемым М. Каганом коллективом ученых проект тоже должен был решать этот вопрос и не мог не решать, ведь речь шла о методологии изучения истории мировой художественной культуры. Так, на станицах и названного двухтомника, как и вышедшей позднее индивидуальной монографии М. Кагана «Введение в историю мировой культуры» [41] возникает понятие, которое можно было бы для данного направления назвать ключевым. Это понятие переходности в истории культуры.
Отметим вначале то обстоятельство, что в последние десятилетия много внимания было уделено переходным этапам в истории культуры. Этой проблематике много внимания уделил и автор этой статьи [42]. Не без влияния, разумеется, М. Кагана, хотя в данном случае у него понимание переходной ситуации в истории культуры связано с методологией П. Сорокина [43]. Так вот у М. Кагана переходность связана с принципом историзма. Имя П. Сорокина в коллективной монографии упоминается, а его основной труд по социодинамике культуры включен в библиографию. Однако в данном проекте методология П. Сорокина не используется. Авторский коллектив излагает самостоятельную концепцию культуры. П. Сорокин привлекается исключительно по частным вопросам.
Попробуем прокомментировать те идеи, которые высказаны в коллективной монографии «Художественная культура в докапиталистических формациях» по поводу переходных ситуаций в истории. Они этого заслуживают. Ведь это оригинальная постановка проблемы. Во-первых, М. Каган был убежден, что в истории художественной культуры могут осуществиться далеко не все возможности. Часть таких возможностей в силу каких-то причин и факторов может оставаться нереализованной. Этот оставшийся нереализованным потенциал может быть подхвачен и реализован спустя время. Во-вторых, в истории художественной культуры могут иметь место тупики художественной эволюции, глубокие отступления и возвраты к генетически более ранним состояниям [44]. Этот тезис о возврате в коллективной монографии был проиллюстрирован отступлениями от возникших в искусстве Возрождения новаторских форм. «Высокий Ренессанс как идея во всей ее полноте и целостности, -пишет он,-был реализован лишь частично. Уже в начале ХУ1 века вновь заявили о себе чисто религиозные начала культуры, протестантизм и Контрреформация стали крупнейшими событиями в истории религиозного сознания позднего Средневековья. В 1563 году Тридентский собор постановил учредить строгий надзор над церковным искусством и поручить его епископам. Основное обвинение против художников состояло в том, что в их творчестве видели победу формалистического виртуозничанья, личного произвола, чистой эстетики над содержанием и «истинным» назначением искусства. Постановлялось изгнать из картин все эротическое, обнаженно -чувственное, а музыку строго подчинить религиозным текстам, весь художественный
ансамбль церкви превратить в недвусмысленное выражение спиритуальной идеи, предельно функционализировать его в литургическом отношении. Сюжеты, образы, композиции строго упорядочиваются и упрощаются» [45].
Так, Реформацию М. Каган отказывается рассматривать как самостоятельную эпоху в истории и во «Введении в историю мировой культуры» призывает рассматривать лишь фазой в общем процессе. Принцип возврата он склонен рассматривать широко и готов его усматривать даже в ХХ веке, но уже не в религиозных, а в политических формах. Вообще, тут уже напрашивается истолкование процесса в соотнесенности с принципом циклизма, но М. Каган эту возможность не использует. Проблему периодизации он решает иначе. Но такой подход был бы весьма плодотворен. Так, казалось бы, завоеванная в эпоху Возрождения свобода личности с наступлением Реформации исчезает. «И действительно, -пишет М. Каган,-история протестантизма показала, что раньше или позже и с той или иной степенью жестокости он должен был вернуться к подавлению свободы личности в религиозной сфере, вплоть до применения смертной казни к еретикам, ибо любой форме религиозного сознания свойственна абсолютизация своего понимания Бога, а значит, отрицание права личности на свободомыслие. Политическое сознание унаследовало от религиозного этот догматизм, равно как и способы физического уничтожения инакомыслящих, даже в пределах одной и той же идеологической доктрины - так это происходило во Франции в ходе Великой революции в конце XVIII века, а в ХХ столетии в Советском Союзе и в фашистской Германии» [46].
В-третьих, утверждается, что линейный принцип развития искусства в истории может усложняться и в отдельных случаях линейной логике не соответствовать. Как сказано в этом коллективном исследовании, линейная последовательность изложения исторической типологии не означает линейности самого исторического процесса. Такой процесс может быть изображен как сложное движение параллельных, сходящихся, совпадающих, расходящихся линий. В конечном счете, в этом движении реализуется восхождение ко все более сложным и высокоорганизованным формам художественной культуры. И, наконец, в-четвертых, в этой монографии утверждается, что смена типологической модели художественной культуры не происходит мгновенно. Всякий переход начинается, выражаясь лотмановским языком, со «взрыва» и развивается в больших исторических длительностях. Переходная ситуация может происходить в замедленных ритмах. П. Сорокин это демонстрирует на примере ХХ века.
В-пятых (и это особенно новаторская идея), состояние переходности часто предстает как хаос, но оно может скрывать в себе огромный созидательный потенциал, Процитируем это лаконично сформулированное в коллективной монографии утверждение. «Время, когда прежняя стабильная система ослабевает или разрушается, а следующая еще не установилась, порождает особую открытость, незавершенность, подвижность культурных матриц и оказывается в высшей степени благоприятным для исторического и культурного творчества» [47].
В конце концов, переходность как частный признак может трансформироваться в определяющий признак культуры определенного типа. В этом случае такой тип культуры можно называть «культурой переходного типа». Конечно, далеко не все культуры такого определения заслуживают. Но, скажем, русская культура на рубеже Х1Х-ХХ веков является именно культурой такого типа, и ее можно охарактеризовать с помощью лотмановского понятия «взрыв» или понятия «мутация», которое употребляет Э. Панофский. Однако это положение о существовании культур переходного типа авторский коллектив применил, например, к западноевропейской культуре Возрождения. Так, в четвертой главе «Принципы построения исторической типологии художественной
культуры» высказана весьма смелая мысль о том, что художественную культуру Возрождения, как и вообще культуру Возрождения, следует считать культурой переходного типа [48].
Спрашивается, как же понимают авторы данного проекта переходность? Вот как в коллективной монографии это понятие понимается. «Разумеется, в известном смысле любую эпоху в истории человечества можно считать переходной, ибо каждая фаза непрерывно текущего процесса развития есть переход от предыдущего состояния к последующему; однако переходность переходности рознь: одно дело - понимание некоего исторического состояния как постепенного превращения предыдущего в последующее, и совсем другое -выделение особых фаз процесса развития, в которых соединение прошлого и будущего образует самостоятельный этап данного процесса, качественно отличающегося и от предыдущего, и от последующего социокультурных состояний» [49]. Это понимание переходности М. Каганом определяет его видение культуры Возрождения.
6. Истолкование перехода от культуры традиционного типа к персоналистской культуре по М. Кагану как вход в новое «осевое» время
Анализ художественной культуры Возрождения под этим углом зрения является, пожалуй, замечательным открытием и должно быть по достоинству оценено. Его можно считать настоящим методологическим прорывом. Это одно из отрадных явлений в истории отечественной гуманитарной науки. Представление художественной культуры Возрождения как переходной можно рассматривать значимым методологическим принципом для исследования разных культур. Так, например, заявляется, что к культуре переходного типа можно отнести не только культуру Возрождения, но и культуру античности. Поэтому мы остановимся на этом новаторском методологическом принципе более подробно.
Во-первых, важно понять, какой смысл связывается с самим понятием «Возрождение». Идет ли речь в данном случае лишь о возрождении форм, которые когда-то уже имели место в данной культуре или вообще в мировой истории или под этим понятием следует понимать что-то совсем другое, а именно, возникновение принципиально нового, чего еще в истории мировой культуры не существовало? Ответ на этот вопрос может быть разным, поскольку он зависит от того, какого принципа историзма исследователь придерживается. Исходит ли он из принципа линейности или из принципа цикличности в развертывании исторического времени. Кроме того, важно отдавать отчет в том, имеет ли это явление отношение исключительно к европейской культуре или под ним следует подразумевать повторяющийся период в процессе художественного развития человечества в мировом масштабе. Этот вопрос М. Каган формулировал так: «Было ли Возрождение явлением всемирного масштаба или же специфической фазой истории Запада?» [50].
Стоит ли говорить, что этот вопрос весьма значим и для самоопределения русской культуры. Такого Ренессанса в истории России М. Каган, например, не усматривал. По сути, ведь М. Каган ставит те же вопросы, которые уже ставил, как мы убедились, В. Розанов. «Когда же в России Петр Великий начал радикальное преобразование страны, рассчитывая за несколько десятилетий провести ее по пути, который Западная Европа проходила несколько столетий, «русский Ренессанс» не мог сложиться по той простой причине, что в процессе приобщения к достижениям европейской культуры приходилось вбирать и переваривать то, что она осваивала на протяжении четырех веков, -антропоцентризм и гуманизм, рационализм и сенсуализм, барокко и классицизм, сентиментализм и просветительскую идеологию» [51].
Вообще, до сих пор спорят, был ли Ренессанс универсальным процессом, охватывающим все культуры, в том числе, и культуры Востока, или это локальное явление, характерное лишь для культуры Европы? В данном случае принцип системного анализа, применяемый научным коллективом, позволяет отвергнуть смысл Возрождения, исчерпываемый лишь возвращением к былым состояниям культуры, в данном случае, к античности. Вопрос о том, как понимать Возрождение, является вовсе не риторическим. Парадокс заключается в том, что если исследователи Х1Х века, вроде Я. Буркхардта, Ж. Мишле и других ответ на него знали, то, спустя время, когда о Возрождении появился огромный массив источников, четкое представление о нем было утрачено, что в наше время привело к взаимоисключающим точкам зрения.
Мы уже упоминали исследование Э. Панофского, которое в этом отношении является показательным. Констатируя эту ситуацию, М. Каган объясняет ее так: «Думаю, объясняется это (в данной познавательной ситуации и во многих аналогичных в других областях гуманитарного знания) развернувшимся в Х1Х-ХХ веках стремительным прогрессом аналитического погружения науки в глубины изучаемых явлений, следствием которого был лавинообразный рост информации об элементах исследуемых систем с его оборотной стороной -утратой исходного, часто интуитивного, понимания целостности данных систем» [52].
Естественно, что, ставя вопрос именно таким образом, М. Каган видит выход из этого состояния науки, утерявшей четкое представление о предмете. Выходом из этого хаоса накопившихся конкретных знаний об изучаемом явлении для М. Кагана естественно является системность рассмотрения предмета. В связи с этим невозможно не упомянуть о том, что ученый убежден: в основе принципа системности художественной культуры, в данном случае, художественной культуры Возрождения лежит отсутствующая в предшествующей культуре, т.е. в культуре Средневековья диалогичность, что означает контакт двух самостоятельных пластов культурного наследия -античного и средневекового, осознаваемых как самостоятельные и завершенные [53]. Это совершенно новое состояние художественной культуры. Эта новая система могла возникнуть на основе активизации города, становящегося своеобразной лабораторией новой культуры, в которой развертывается процесс утверждения светского миросозерцания.
Понятно, что с этой точки зрения смысл художественной культуры Возрождения невозможно свести к простому возвращению к культуре античности, тем более что это возвращение к язычеству происходит уже в границах определившейся христианской культуры. А это уже свидетельствует о том, что ни о каком возвращении к античности говорить не приходится. Как был убежден Шпенглер, а мы его точку зрения передаем в истолковании А. Кребера, «это не возрождение античности, а западно-фаустовский сон о воображаемой античности, который был, однако, скорее магическо-сирийским, чем классическим» [54]. Данное представление Шпенглера об отношении Ренессанса к античности мы даем в интерпретации А. Кребера.
Принцип системности, применяемый М. Каганом по отношению к художественной культуре Возрождения, дает серьезные результаты в том блоке исследования, в котором говорится о потенциалах этой культуры. Целостность художественной культуры Возрождения, как, впрочем, и других культур, достигается с помощью выявления характерных для нее свойств и принципов. Так, к таким потенциалам ученый относит познавательный, ценностно -осмысляющий, творчески -преобразовательный (проективный), синтетически художественный. Ученый также говорит о коммуникативном потенциале, хотя при этом он оговаривается, уточняя, что понятия «коммуникация» и «общение» не являются синонимами. Поэтому, когда он перечисляет
потенциалы художественной культуры, то он имеет в виду потенциал общения. Уточняя это положение, М. Каган подразумевает под этим обретение культурой Возрождения неизвестных средневековому человеку средств общения, в частности, печатного станка, который приводит к настоящей культурной революции, сопоставимой по своему значению разве что с возможностями письменности.
Понятно, что много внимания М. Каган в связи с Возрождением уделяет художественному потенциалу. В данном случае также фиксируется мутация, ибо, как он утверждает, на смену акустической ориентации религиозной культуры Средневековья в Возрождении приходит оптическая ориентация, что приводит к выдвижению на первый план зрения, а это, в свою очередь, приводит к культивированию искусства живописи, что способствует трансформации системы видов искусства. Тут-то как раз М. Кагану и потребовался П. Сорокин, констатировавший, что в эпоху Возрождения европейский мир вступил в чувственно-визуальную стадию культуры [55].
Разумеется, в коллективной монографии не все тесты писал М. Каган, однако на реализации этого проекта лежит печать индивидуальности и идей этого ученного. Это касается и характеристики художественной культуры Возрождения, которую мы рассматриваем как пример предложенной системной методологии. Если в коллективной монографии системная модель художественной культуры Возрождения как культуры переходного типа изложена лишь пунктирно, то в более поздней авторской монографии под названием «Введение в историю мировой культуры» системный подход к культуре Возрождения изложен более детально. В данном издании эта системная модель обогащена и используемыми новыми понятиями, которые, как признается сам М. Каган, возникли не сразу.
В своей монографии ученый пытается обосновать всю уникальность и сложность культуры Возрождения как культуры переходного типа, развертывающейся на протяжении нескольких столетий. В этой монографии ученый вызывает к жизни и аргументирует совершенно необычное понятие переходности, развертывающейся в больших исторических длительностях, которым искусствоведы пока не пользуются. В таком понимании переходности культура Возрождения оказывается лишь одним из этапов, а именно, начальным этапом. И если мы этот этап сводим к самостоятельной эпохе, вырывая ее из процесса, то это приводит к вульгарному результату. Здесь уже на саму культуру Возрождения ученый смотрит лишь как на один из этапов перехода в Европе от культуры традиционного типа к культуре, которую он позднее назовет персоналистической. Такое определение типа культуры, начало которой положено Возрождением, является поздним. Касаясь характеристики этого типа культуры в более ранних своих работах, например, в университетском курсе лекций, он эту культуру называл инновационной или личностно-креативной [56].
Применительно к Возрождению понятие переходности у него употребляется в отнюдь не банальном смысле. В одном месте М. Каган эту переходность приравнивает даже к некогда имевшему место в истории переходу к «осевому» времени. Так, опираясь на исследование Л. Баткина, посвященное культуре Возрождения, М. Каган вслед за ним формулирует: та всемирно-историческая переориентация, что произошла в эпоху Возрождения, по своей значимости сопоставима лишь с «осевым» временем возникновения древних цивилизаций [57]. Пытаясь проследить процесс переходности в истории, М. Каган приходит к выводу о том, что то явление, которое мы называем Возрождением, на самом деле не является каким-то обособленным и изолированным явлением, которое и можно назвать переходным. Получается, что Возрождение -это лишь начальный период в переходе, длящемся несколько столетий. Смысл же этого перехода
им обосновывается как переход от традиционалистской культуры к культуре персоналистской.
В связи с этим нельзя не отметить, что хотя представленная М. Каганом парадигма совсем другая, чем у П. Сорокина, но, тем не менее, созвучность идей разных ученых в некоторых пунктах, несомненно, присутствует. Присутствует она потому, что ученые пытаются рассматривать культуру в больших длительностях исторического времени. Правда, по П. Сорокину переход к культуре персоналистского типа в ХХ века оказывается проблематичным. Следует отметить, что постановка вопроса М. Каганом смягчает все те вопросы, которые в науке ХХ века обострились в связи с необходимостью найти место Возрождения в истории культуры. Обострились эти вопросы и в связи с началом Возрождения. Ведь известно, что некоторые исследователи отказываются от резкого проведения границ между Средневековьем и Возрождением. Так, например, пытаясь разглядеть элементы культуры Возрождения еще в Средневековье, Э. Панофский употребляет понятие «малого Ренессанса». Много внимания этому вопросу уделяет А. Лосев.
Но не менее острым вопросом оказывается и установление финала Возрождения. По мнению некоторых исследователей, вопрос о конце Возрождения оказывается еще более сложным, чем вопрос о его начале. В концепции М. Кагана эти вопросы теряют остроту. У М. Кагана получается, что Возрождение и Просвещение -это не самостоятельные периоды в исторических процессах, как это часто представляется и рассматривается, а лишь самые яркие точки в едином процессе, которые почему-то изучались как самостоятельные. Согласно М. Кагану, если то, что мы называем Возрождением, является начальным периодом в процессе перехода от культуры традиционалистской к культуре персоналистской, то Просвещение оказывается завершающим периодом в этом переходе. «Получается, -пишет М. Каган, -что переходным состоянием в истории европейской культуры было не одно Возрождение, а более длительный период, включающий еще два века - время подготовки и расцвета культуры Просвещения» [58].
То, что мы называем Возрождением, -это только начало процесса, а начало таких переходных эпох начинается с того, что Ю. Лотман называл «взрывом», а Э. Панофский -«мутацией». Возрождение и было таким «взрывом», такой «мутацией». П. Сорокин это называет рождением культуры чувственного типа. Пытаясь аргументировать эту концепцию, М. Каган вынужден признать, что до некоторого времени он придерживался другого взгляда. «Таким образом, -пишет он -корректируя свои собственные представления 80-90-х годов, я прихожу к выводу, что переходный этап в истории европейской культуры Нового времени не ограничен временными рамками Возрождения, но охватывает и XVП, и ХУШ столетия, завершаясь Просвещением» [59]. Но включая момент возникновения новой культуры в эпоху Возрождения в более длительный процесс, ученый все же рано или поздно должен был поставить вопрос о распаде этой культурной модели, а, следовательно, ему пришлось бы решать вопрос о том, как называть более близкую нам историческую эпоху, начавшуюся с рубежа XVШ-XIX веков. Ту эпоху, которую К. Леонтьев называет «вторичным смесительным упрощением», а Шпенглер - финальной эпохой европейской культуры или эпохой цивилизации.
При рассмотрении Возрождения как части общего переходного процесса, М. Каган, кстати, находит место XVIIвеку, которому, как известно, ни искусствоведы, ни философы так и не могли найти места в истории, т.е. обозначить его таким же ярким названием, как это произошло с Возрождением и Просвещением. Это столетие некоторые исследователи называют то эпохой барокко, то эпохой Контрреформации. Но ни то, ни другое за XVШ веком так и не закрепилось, ибо не было адекватным. С этим неудобством искусствоведы
постоянно сталкиваются. Об этом в свое время писал Ю. Виппер [60]. В своей индивидуальной монографии ХVП век М. Каган связывает со второй и очень противоречивой ступенью перехода в больших исторических длительностях. «ХVII век -пишет он -самый неопределенный период в истории Европы Нового времени. Как уже отмечалось, предшествующее состояние ее культуры и последующее изначально получили содержательные имена: Возрождение и Просвещение - понятие же «Семнадцатый век», на что в свое время обратил внимание исследователь европейской литературы этой эпохи Ю.Б. Виппер, «не заключает в себе прямого указания на ведущие черты, на смысл общественной и идеологической жизни эпохи, которую оно обозначает, справедливо считая это не случайным, «по-своему знаменательным». Знаменательно и то, что попытки дать ХVII столетию культурологическое имя оказывались безуспешными -не получило всеобщего признания рожденное в немецком искусствознании его определение «Век барокко», как ни соблазнительно было с помощью данного понятия в его убедительной вельфлиновской трактовке покончить с неопределенностью и поднять такое «промежуточное» столетие на квалификационный уровень ХVI и Х"УШ. Но он оказался столь сложным, пестрым, противоречивым, что не укладывался ни в одно однозначное определение, и это касается не только его искусства, но и философской мысли, и политической, и отношения к религии, и его этического и эстетического сознания» [61].
Казалось бы, ХVП век выпадает из исторического процесса и не имеет отношения к Возрождению. На самом деле, как утверждает М. Каган, это не выпадение, а реальность нелинейного времени, в контексте которого развертывается переход. Констатируя противоречивость культуры Х"УП века, М. Каган вообще приходит к необходимости этот период обозначить «переходом внутри перехода», что подчеркивает хаотичность и распад ренессансной целостности, но, тем не менее, не означает разрыва с Возрождением [62]. М. Каган доказывает, что понять культуру ХVII века можно, лишь соотнося его, с одной стороны, с Возрождением и Реформацией, а, с другой, с Просвещением. Вообще, связь ХVII века с Возрождением обычно игнорировалась. А вот как видит место ХVII века в общем процессе М. Каган. «... Возвращаясь к проблеме переходного характера рассматриваемого нами этапа истории европейской культуры, замечу, что если большинство ученых признают таковым Возрождение, то характер следующего за ним ХVII века остается неясным: совершенно очевидно, что европейская культура не только не обрела в нем качественной определенности, но безмерно обострила противоречия между всеми ее подсистемами -художественной, философской, религиозной, политической -и внутри каждой из них. Этот век противоположен предыдущим, ренессансным ХV и ХVI, общим драматизмом, конфликтностью и, как следствие, утратой оптимистически -гармоничного ощущения единства мира и человека, а также его, человека, телесно -духовной цельности; вместе с тем, в других существеннейших отношениях культура этого века оказалась прямым продолжением Возрождения, что особенно отчетливо видно в творчестве таких художников, как Шекспир, Микеланджело, Тициан, которые, выйдя за пределы Возрождения, связали оба исторических состояния культуры» [63].
Как доказывает М. Каган, все эпохи в истории искусства, которые уже как бы получили обозначение, принятое на вооружение историками искусства, в новой перспективе рождения и становления персоналистской культуры, приоткрывают новые, неожиданные смыслы. По сути дела, все они выстраиваются в новой последовательности как ступени в истории становления персоналистской культуры. Это, конечно, новая интерпретация истории художественной культуры. Только вот проблема заключается в том, насколько долговечной является эта самая персоналистская культура. И не колеблют ли эту возникающую культуру те катастрофы, что произошли уже в ХХ веке и, возможно, еще
будут иметь продолжение в настоящем и будущем. Все-таки обойти те острые вопросы, которые были поставлены уже К. Леонтьевым и В. Розановым, не обойти. Вот и у П. Сорокина культура, к которой человечество в ХХ веке движется, вовсе не связана с процессами индивидуализации, а, следовательно, она регрессирует к коллективным ценностям. Недаром некоторые ХХ век называют «Новым Средневековьем». Но М. Каган такой логики не допускает. Может быть, поэтому еще в его концепции истории мировой культуры столь незначительное место занимает Восток, на что автору этих строк пришлось обратить внимание на презентации двухтомника «Введение в историю мировой культуры».
М. Каган демонстрирует восторг перед культурой персоналистского типа. И она, конечно, того заслуживает. «Наконец, -пишет он,-четвертое состояние -сама европейская цивилизация, в которой складывался новый исторический тип культуры, зародившийся в городах позднего Средневековья и ставший культурной революцией такого масштаба, каких еще не знала история, ибо он разрушил казавшийся непоколебимым былой фундаментальный принцип человеческого мышления, поведения и деятельности, противопоставив власти традиций право индивида самостоятельно выбирать ценности, идеалы, правила деятельности и поведения. Тем самым индивид обретал качества личности, и культура из традиционалистской становилась персоналистской, что придало ей основанный на реализации творческого потенциала личности инновационный динамизм» [64].
Таким образом, мы вслед за М. Каганом разобрались в новой логике развертывания истории художественной культуры и в тех смыслах, что при таком рассмотрении возникают. Остается разобраться в том, как назвать тот тип времени, который характерен для реальности культур переходного типа. Трудно согласиться с тем, что в данном случае поможет историзм, используемый еще Гегелем, который исходил из принципа линейности. В том-то и дело, что предлагаемый М. Каганом принцип историзма вовсе не вытекает из гегелевской концепции историзма. Хотя бы уже потому, что начавшаяся с рубежа Х1Х-ХХ веков переходность демонстрирует не последовательность намеченных Гегелем фаз (символической, классической и романтической), а их одновременность, чем, например, можно объяснить столь значимую для культуры ХХ века реабилитацию символических форм мышления в таком художественном направлении этого времени как символизм [65)].
Такой одновременности Гегель явно не предвидел. Но ведь очевидно, что ситуация, связанная со смесительным упрощением культуры, способствовала взрыву архаики, что не могло не проявиться в искусстве. Не случайно при аргументации предложенной концепции истории художественной культуры к Гегелю М. Каган уже не обращается. Ведь Гегель не уделял внимание тем тупикам художественной эволюции, глубоким отступлениям и возвратам к генетически более ранним состояниям, о чем можно прочитать в коллективной монографии. Не уделал внимание потому, что она противоречит тому принципу, который для Гегеля оказывался единственно возможным и приемлемым, а именно, принципу линейности.
Между тем, гуманитарные науки ХХ века давно проявили интерес к альтернативному принципу историзма, а именно, к циклическому принципу. Этот принцип особенно значим при разработке проблематики истории культуры. В ХХ веке, например, этот принцип плодотворно использовался тем же П. Сорокиным, который под допускаемыми М. Каганом тупиками художественной эволюции, отступлениями и возвратами к генетически более ранним состояниям разглядел реальность альтернативного принципа в историческом времени. Странно, что, приравнивая переходность, означающую у М.
Кагана рождение и становление культуры персоналистского типа, к таким исключительным явлениям в истории мировой культуры, как возникновение осевого времени в истории, а, следовательно, и рождение в этом времени вообще культур, ученый оказывается нечувствительным к этому принципу историзма.
Между тем, современные историки все больше ощущают потребность в анализе именно циклической логики. «Западная историческая мысль была внезапно поражена кризисом прогресса - понятие, которому был нанесен урон мерзостям ХХ века, хорошо известными нам благодаря средствам массовой информации -новому источнику исторической документации, -пишет Ж. Ле Гофф.- Следовало бы перестать гордиться линейным по своему характеру непрерывным и глобальным прогрессом, воплощенным прежде всего в производящих впечатление достижениях науки и технологии, когда мы движемся от Гулага к пыткам, от нацистских лагерей смерти - к апартеиду и расизму, от ужасов войны -к ужасам голода. Лучшее знание обществ всех континентов, в том числе, принадлежащих к третьему миру, и их истории позволит покончить с мыслью о существовании единственной модели развития человеческих обществ» [66].
В таком случае если время в новой концепции историзма у М. Кагана не относится к традиционному эволюционизму, выражающему установки позитивизма в Новое время, как и не является линейным, то как же все-таки М. Каган называет время, в котором развертываются процессы становления культуры переходного типа? У М. Кагана взгляд на время, в котором развертывается функционирование культуры переходного типа является новаторским. Он называет этот тип времени нелинейным. Радикальные преобразования культуры в Европе ХV-ХVШ веков он рассматривает как многосторонние и многоуровневые. Логика нелинейного времени особенно проявляется во взаимоотношениях между Возрождением и Реформацией. Это явление одного и того же историко-культурного процесса, но явления антагонистические. Как таковые они в существующей исследовательской практике рассматривались вне связей друг с другом. Ученый ставит акцент на связи между ними, ведь они проявления одного и того же процесса, но процесса нелинейного. Практику такого обособленного, далекого от системности исследования явлений М. Каган критикует. «Историки обычно исследуют Ренессанс, Реформацию и республиканизацию разрозненно в связи с тем, что возобладавший еще в Х1Х веке под влиянием позитивизма эмпирико-аналитический подход ограничивает исследование единичными фактами, неизбежно их при этом изолируя от смежных, а на связи с ними обращает внимание только тогда, когда они имеют предметно выраженный характер, суть проблемы однако не в том, что «итальянское Возрождение и гуманизм повлияли на идеологию и политическое движение протестантизма», а в том, что независимо от наличия или отсутствия прямых связей этих процессов, как и взаимодействия того и другого со становлением республиканско -демократического строя в нескольких европейских странах, это были разные проявления нелинейного хода развития человечества на пути, говоря традиционным языком историков, от Средневековья к Новому времени» [67]. Такой представляется М. Кагану и возглавляемому им авторскому коллективу принцип историзма, в соответствии с которым исследуется история художественной культуры.
[38] Зедльмайр Х. Искусство и истина. О теории и методе истории искусства. М.: Искусствознание, 1999. С. 11.
[39] Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М.: Искусство, 1998. С. 142.
[40] Каган М. Введение в историю мировой культуры: в 2 т. Т. 2. СПб.: Петрополис, 2003. С. 22.
[41] Там же.
[42] Хренов Н. Опыт культурологической интерпретации переходных процессов // Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах. М.: Наука, 2002; Хренов Н. Искусство в контексте ХХ века на фоне повторяющихся флуктуаций в больших длительностях исторического времени // Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве. М.: Наука, 2004.
[43] Хренов Н. От социологии к науке о культуре: значение теоретического наследия П.А. Сорокина для гуманитарной науки // Питирим Сорокин и парадигмы глобального развития ХХ1 века (к 125-летию со дня рождения). Сыктывкар: Изд. Сыктывкарского государственного университета, 2014. С. 21.
[44] Художественная культура в докапиталистических формациях/под научн. ред. М. С. Кагана. Л.: Изд. Ленинградского университета, 1984. С. 93.
[45] Художественная культура в капиталистическом обществе.Л.: Изд. Ленинградского университета, 1986.С. 41.
[46] Каган М. Введение в историю мировой культуры. С. 93.
[47] Художественная культура в докапиталистических формациях. С. 94.
[48] Художественная культура в докапиталистических формациях. С. 95.
[49] Художественная культура в капиталистическом обществе. С. 9.
[50] Каган М.Эстетика как философская наука. СПб.: Петрополис, 1997. С. 477.
[51] Там же. С. 478.
[52] Каган М. Введение в историю мировой культуры. С. 59.
[53] Художественная культура в капиталистическом обществе. С. 7.
[54] Кребер А. Избранное: Природа культуры. М.: РОССПЭН, 2004. С. 769.
[55] Каган М. Введение в историю мировой культуры. Т. 2. С. 78.
[56] Каган М. Эстетика как философская наука. СПб.: Петрополис, 1997. С. 476.
[57] Каган М. Введение в историю мировой культуры. Т. 2. С. 70.
[58] Там же. Т.1. С. 23.
[59] Там же. Т.2. С. 25.
[60] Виппер Ю. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур // ХVII век в мировом литературном развитии. М.: Наука, 1969. С. 14.
[61] Каган М. Введение в историю мировой культуры. Т. 2. С. 107.
[62] Там же. С. 113.
[63] Там же. С. 32.
[64] Там же. С. 9.
[65] Хренов Н. Культура на рубеже Х1Х-ХХ веков: символизм на фоне трансформации системы видов искусства // Эпоха символизма: встреча литературы и искусства. М.: Азбуковник, 2016. С. 63.
[66] Ле Гофф Ж. История и память. М.: РОССПЭН, 2013. С. 9.
[67] Каган М. Введение в историю мировой культуры. Т. 2. С. 15.
© Хренов Н А., 2019 Статья поступила в редакцию 15 июля 2018 г.
Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова.
email: nihreno\{( mail. ru
