CC BY
3УДК 7.03
Т. И. Животовский
Художественная критика в романе А. Дюма «Граф Монте-Кристо»
Популярнейшее произведение французской беллетристики XIX в., роман Александра Дюма «Граф Монте-Кристо» рассматривается в статье в контексте истории художественной критики, которая занимает в романе значительное место. Иерархия имен художников - положительная либо отрицательная, авторское отношение к той или иной художественной группе, ныне забытые кумиры - все это делает роман ценнейшим источником по истории искусства и художественных вкусов французского общества в эпоху Июльской монархии.
Ключевые слова: Александр Дюма; романтизм; классицизм; художественная критика; Леопольд Робер.
Timofey Zhivotovskiy
Art Critics in the Novel "The Count of Monte-Cristo" by Alexandre Dumas
The article deals with the part taken by art critics in one of the most popular novels of 19th century written by Alexandre Dumas, "The Count of Monte-Cristo". The topics of the novel - among them one can find a hierarchy of painters in the author's mind, author's attitude towards different artistic movements, idols of public which are forgotten today - make "The Count of Monte-Cristo" an important source on the history of art and art taste of French society during the July Monarchy.
Keywords: Alexandre Dumas; Romanticism; Classicism; art critics; Louis Leopold Robert.
Творчество некоторых французских писателей и поэтов немыслимо без художественной критики. В наследии Дидро «Салоны» занимают едва ли меньшее место, чем «Жак-фаталист». Готье в равной мере поэт и художественный критик. Без статей Бодлера невозможно представить себе художественную жизнь Франции его эпохи. Гюго совмещает в себе беллетриста и теоретика романтизма. Пользовавшийся при жизни не меньшей, а, скорее, большей популярностью Александр Дюма не выступал в роли художественного либо музыкального критика. В его колоссальном наследии нет работ, посвященных исключительно искусству, однако в его романах искусство присутствует, причем, не задаваясь целью писать критический анализ и поэтому не затрудняясь аргументацией собственной позиции, автор иногда очень точно и объективно -а иногда необоснованно и предвзято - характеризует то или иное произведение. Если круг читателей художественных статей Бодлера, Готье или Золя отличался некоторой элитарностью, то читатель романов Дюма - представитель большинства, поэтому в какой-то мере оценки, даваемые Дюма произведениям искусства на страницах собственных книг - voxpopuli Франции того времени.
Впрочем, в исторических романах живопись часто используется для создания декораций соответствующей эпохи. На стенах жилищ героев книг мы не увидим того, чем восхищались буржуа эпохи Июльской монархии, поэтому для представления художественной галереи, которую мог бы создать характерный представитель этой эпохи, обратимся к роману, действие которого разворачивается в современном писателю и его читателям мире, - «Графу Монте-Кристо» (опубликован в 1845 г.).
Первый художник, упомянутый в романе - англичанин Джон Мартин (1789-1854). Узник «не мог в уединении тюрьмы и в пустыне мысли воссоздать былые века, воскресить отжившие народы, возродить древние города, которые воображение наделяет величием и поэзией и которые проходят перед внутренним взором, озаренные небесным огнем, как вавилонские картины Мартина» [2, т. 1, с. 131]. Джон Мартин, весьма удачно дебютировавший в 1803 г., достиг европейской славы к 1830-м. Особенным успехом
пользовалась его картина «Падение Ниневии», показанная на выставке в Брюсселе в 1833 г. В значительной мере это холст, продолжающий и даже объединяющий традиции Тернера и Делакруа, «Смерть Сарданапала» которого была представлена в парижском Салоне 1827 г. и вызвала огромное количество откликов как негативных, так и восторженных. Кроме того, в 1841 г. Джон Мартин создает «Пандемониум», продолжая серию произведений по «Потерянному раю» Мильтона1. Ссылка на Мартина - это ссылка на английский романтизм вообще, но не на самые яркие его проявления. Дюма проходит мимо Блейка и Тернера, Боунингтона и Констейбла, с искусством которых был знаком. Эти мастера для него и его читателя слишком сложны. Джон Мартин достаточно прост, чтобы быть понятным автору и читателю романа, и, вместе с тем, достаточно совершенен, чтобы быть искусством.
Следующим художником, упоминаемым Дюма в романе, оказывается Тициан [2, т. 1, с. 213]. Главный герой, обросший густой бородой, сравнивается с тициановским портретом. впрочем, действие эпизода происходит в Италии и упоминание Тициана можно связать с этим контекстом. Однако если Мартин и тем более Тициан не могут быть названы художниками ныне забытыми, то Леопольд Робер - следующий художник, встречающийся в романе вслед за Тицианом, известен в настоящее время немногим, и то в значительной мере благодаря Дюма. Альбер, один из главных героев романа «Граф Монте-Кристо», раздумывая о том, как появиться на римском карнавале, предлагает следующее: «Я велю разукрасить телегу, мы оденемся неаполитанскими жнецами и изобразим в натуре знаменитую картину Леопольда Робера. Если, для большего сходства, графиня согласится надеть костюм крестьянки из Поццуоли или Сорренто, маскарад будет еще удачнее; она так хороша собой, что ее непременно примут за оригинал „Женщины с младенцем"» [2, т. 1, с. 382].
С точки зрения Альбера оказывается, что более или менее приличный человек не может быть не знаком с творчеством Робера и даже с отдельными его произведениями. Причем вторично в тексте романа Леопольд Робер встречается в эпизоде, посвященном знакомству главного героя с коллекцией Альбера [2, т. 1, с. 478]. Коллекция
хороша - здесь Дюпре и Делакруа, Буланже и Декан, однако особенно выделяется одно произведение: «Здесь сиял в матово-золотой раме всего лишь один портрет, но он был подписан Леопольдом Робером» [2, т. 1, с. 478]. Стало быть, прочие имена, ныне весьма известные, когда-то меркли на фоне этого, теперь почти забытого имени. Более того, в другом своем романе, «Луиза Сан-Феличе», Дюма целую главу называет так: «Картина в духе Леопольда Робера» [3, т. 11, гл. 32], что само по себе не может не заинтриговать. Действительно, Леопольд Робер (1794-1835) в свое время пользовался шумной известностью, однако в серьезных отчетах о Салонах его, как правило, обходили вниманием. Будучи кумиром широких слоев публики, этот мастер средней руки никогда не переоценивался ни критикой, ни собратьями по цеху. Франко-швейцарец по рождению, учившийся у Давида, Леопольд Робер дебютировал в Париже в 1820-е гг. типичными для романтизма жанровыми произведениями, действие которых происходит в Италии, где он в основном и творил. Альбер, говоря об украшении телеги к римскому карнавалу, имеет в виду картину 1833 г. «Прибытие жнецов в понтийские болота» (ил. 1). Невероятно, что это произведение, появившееся в эпоху шедевров Делакруа, Энгра и барбизон-цев, пользовалось большей, чем они, популярностью. Разумеется, этому способствовала и биография художника, которая, в отличие от его картин, в романтическом смысле совершенна. Оказавшись преподавателем живописи у принцессы Шарлотты Бонапарт, дочери Жозефа - старшего брата Наполеона, и не надеясь на взаимность, снедаемый страстью, художник в 1835 г. отправился в Венецию, где покончил жизнь самоубийством. когда писался роман, впечатления от этого события еще не рассеялись, и ореол романтического гения, окружавший художника, естественно, отражался на восприятии его картин, в общем выделяющихся на общем фоне французских романтических произведений того времени разве что некоторой робостью, недостаточным совершенством исполнения. Популярность Леопольда Робера сходит на нет к середине 1850-х гг., и лишь произведения Дюма напоминают нам о ней.
В начале третьей части романа (глава «Гости Альбера») Дюма прибегает к изящному приему, описывая жилище персонажа, куда
главный герой и, соответственно, читатель, попадает впервые, он украшает интерьер живописью, выбор которой, конечно же, характеризует хозяина. Как мы уже знаем, на почетном месте здесь находится портрет Леопольда Робера, но кроме того представлены романтики: «Тут были пейзажи Дюпре: высокие камыши, стройные деревья, ревущие коровы и чудесные небеса; арабские всадники Делакруа в длинных белых бурнусах с блестящими поясами, с вороненым оружием; кони бешено грызлись, а люди бились железными палицами; были акварели Буланже... были холсты Диаса, цветы которого прекраснее живых цветов и солнце ослепительнее солнца в небе; были тут и рисунки Декана, столь же яркие, как у Сальватора Розы, но поэтичнее; были пастели Жиро и Мюллера, изображающие детей с ангельскими головками и женщин с девственными лицами» [2, т. 1, с. 478].
Любопытно, что в приведенном списке Дюпре и Диаз Де Ла Пенья, ныне причисляемые к барбизонской школе, стоящей особняком в истории французского романтизма, находятся среди безусловных романтиков - Делакруа, Буланже и Декана. Причем Декана писатель сравнивает с романтиком XVII в. Сальватором Розой, и француз, по мнению автора, совершеннее. Упоминание же пастелей Жиро и Мюллера в этом ряду кажется неуместным - их сентиментальные этюды абсолютно диссонируют с прекрасным романтическим рядом. Впрочем, такой диссонанс имел место и в парижских Салонах тех лет.
не принимая непосредственного участия в схватке романтиков и классицистов, Дюма все же в основном симпатизирует романтикам. А вот портрет одного из главных отрицательных героев, графа Морсера, оказывается работой Гро - ученика Давида и, по мнению многих, представителя академической школы. описание портрета [2, т. 1, с. 481-482] отличается обстоятельностью и «про-токольностью», словно речь идет не об искусстве.
Далее по ходу романа мы попадаем в приемную еще одного злодея - барона Данглара, чрезвычайно гордящегося своей коллекцией: «Граф стоял, рассматривая копии с полотен Альбани и Фаторе, проданные банкиру за оригиналы» [2, т. 1, с. 542]. Как видно, этот человек совсем не разбирается в искусстве, что подтверждается, когда он расхваливает свою коллекцию: «Я вам покажу несколько
скульптур Торвальдсена, Бартолони, Кановы - все иностранных скульпторов. как видите, я не поклонник французских мастеров» [2, т. 1, с. 547]. Читатель, со своей стороны, видит, что этот не разбирающийся в искусстве негодяй и, разумеется, не патриот решительно предпочитает классицистов - в списке только они. так ненавязчиво писатель, действительно бывший властителем дум, одной фразой ставит клеймо на целом направлении. Фраза, иногда замечание, вовсе не нуждающееся в аргументации, порой становятся мощным оружием. К примеру, в эпизоде, не имеющем отношения к основному содержанию, встречаем такую фразу: «Через садик можно было пройти по дорожке, посыпанной красным песком и окаймленной бордюром из многолетнего толстого букса, чьи оттенки привели бы в восхищение взор Делакруа, нашего современного Рубенса» [2, т. 2, с. 33]. В величии Рубенса читатель не сомневается - соответственно, нет сомнения и в величии Делакруа.
Впрочем, об оппонентах романтиков автор не забывает. К тому времени уже покойный Ж.-Л. Давид, одно имя которого было тогда во Франции синонимом классицизма, удостоился такого вот забавного диалога: «- А вот этот, который изобрел себе такой странный синий фрак, расшитый зеленым, кто это? - Он не сам придумал так вырядиться; это виновата Республика: она, как известно, отличалась художественным вкусом и, желая облечь академиков в мундир, поручила Давиду нарисовать для них костюм» [2, т. 2, с. 126]. Справедливости ради отметим, что в данном случае Дюма вполне объективен - эскизы костюмов, придуманные Давидом, вероятно, так и останутся в списке наибольших недоразумений в истории французского искусства - чего стоит хотя бы эскиз костюма для депутата Конвента 1793 г. (ил. 2).
Кажется странным, что имя Энгра, наиболее последовательного и авторитетного оппонента романтиков, в романе не упомянуто ни разу. Впрочем, косвенным упоминанием можно признать следующий пассаж: «Неужели все эти господа знаменитости, - сказал Монте-Кристо. - А я и не знал! Чем же они знамениты?.. - Один из них... открыл в окрестностях Рима особый вид ящерицы, у которой одним позвонком больше, чем у других, и сделал в Академии наук доклад об этом открытии. Господин был всего лишь кавалером
Почетного легиона, а теперь у него офицерский крест» [2, т. 2, с. 125-126]. В 1814 г. Энгр написал «Большую одалиску» (ил. 3). Этот шедевр, представленный в Салоне 1820 г., стал мишенью для критики, в частности, «в вытянутой гибкой спине Одалиски критики насчитали два лишних позвонка» [4, с. 93]. «Большая одалиска» написана как раз в Риме - там же, где была «обнаружена» ящерица. Энгр был действительно награжден орденом Почетного легиона - причем получил он его из рук самого короля Карла X, а 25 июня 1825 г. был избран академиком [1, с. 137], подобно персонажу Дюма. Любопытно, что и Давид, и, косвенно, Энгр, упомянуты в сцене светского раута. Эти имена звучат там, где блещут мундиры и царит атмосфера великосветской чопорности.
В завершение обзора хочется отметить, что главный персонаж, романтический герой и, может быть, предшественник будущего сверхчеловека Ницше - граф Монте-Кристо тоже не чужд прекрасного. Автор позволяет нам увидеть его коллекцию живописи, где все для автора романа бесспорно. Отметим, что к этому времени еще не была издана книга Эжена Фромантена «Старые мастера» (1876), окончательно утвердившая за «малыми голландцами» то место в истории искусства, которое они занимают до сих пор, так что в данном случае Дюма немного опережает художественную критику. Итак, в коллекции главного героя романа представлены «два Гоббемы, Пауль Поттер, Мирис, два Герарда Доу, Рафаэль, Ван-Дейк, Сурбаран и два-три Мурильо» [2, т. 2, с. 47].
ПРИМЕЧАНИЕ
1 В настоящее время «Пандемониум» принадлежит Лувру.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Березина В. Н. Жан Огюст Доминик Энгр. М. : Изобр. искусство,
1992.
2. Дюма А. Граф Монте-Кристо : в 2 т. М. : Худож. лит., 1977.
3. Дюма А. Луиза Сан-Феличе // Собр. соч. : в 12 т. Т. 11-12. М. : Худож. лит., 1978.
4. Раздольская В. И. Европейское искусство XIX века : Классицизм, романтизм. СПб. : Азбука-классика, 2009.
1. Л. Робер. Прибытие жнецов в понтийские болота. 1833 Холст, масло. Лувр
2. Д.-В. Денон. Народный представитель Гравюра по рисунку Ж.-Л. Давида. 1793 Бумага, акварель, тушь Национальная библиотека, Париж
3. Ж.-О.-Д. Энгр. Большая одалиска. 1814. Холст, масло. Лувр
