CC BY
683
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ И ЕЕ СИМВОЛИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ (РАССКАЗ И.А. БУНИНА «ГОСПОДИН ИЗ САН-ФРАНЦИСКО»)
© Трусова З.И.*
Гимназия № 1528, г. Москва
Автор статьи анализирует художественную деталь и ее символическое значение Е.С. Добина «Искусство детали», Л.В. Чернец «Деталь» на материале рассказа И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско». Работа может быть использована при изучении рассказа И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» в школьной программе.
В школе закладываются основы того отношения к искусству, к литературе, плоды которого человек пожинает всю последующую жизнь. В основе курса литературы в средней школе - чтение и разбор художественных произведений. Художественный анализ помогает проникнуть в глубины содержания художественного текста. Для того чтобы это произошло, необходимо развивать творческую активность, воспитывать читательскую культуру школьников. Обучение различным видам анализа художественного текста является одной из важных задач литературного образования в средней школе. Результатом обучения должно стать формирование инструментария для анализа тестов. Анализ художественных деталей призван расширить возможности интерпретации литературного произведения, является одним из важных и наиболее распространенных видов литературоведческих исследований. Художественная деталь - один из способов изображения мира. Она представляет собой неотъемлемую часть словесно-художественного образа. В границах данного объекта предмет исследования - художественная деталь - самая малая единица предметного мира произведения писателя.
Выявление, отбор и изображение тех или иных значимых компонентов являются важной составляющей творческого процесса. Воссоздать предмет (вещь, портрет, пейзаж) во всех его особенностях писатель не в состоянии, и именно деталь или совокупность деталей замещает в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации. Самую малую единицу предметного мира произведения традиционно называют художественной деталью.
Добин Е.С. в работе «Искусство детали» обращает особое внимание на деталь. Он считает, что детали и подробности бывают «сердцевинны» и прямо относятся не только к окружению, но и к ядру повествования, к образному целому». «Деталь - миниатюрная модель искусства. В индивидуальном характере - тип. В цепи единичных событий - время, история. В
* Учитель русского языка и литературы, Почётный работник общего образования Российской Федерации, лауреат премии ПНПО и премий «Грант Москвы».
частной коллизии - противоречия общества. В отдельных судьбах - закономерности эпохи. Ни характеры, ни обстоятельства невозможны, немыслимы вне «бесконечно малых моментов». Такова природа искусства». Он анализирует деталь и подробность и считает, что они употребляются как синонимы. Различие - в способах достижения авторской идеи.
«Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Разница между деталью и подробностями не абсолютна. Существуют переходные формы, промежуточные ступени. Всеобщих, для всех обязательных количественных критериев нет и быть не может. В изобразительном искусстве существует жанр миниатюры. В крохотное пространство художник ухитряется вместить портрет, даже - картину. Нечто подобное может иметь место и в детали художественной прозы. Зоркий глаз его постоянно следил за душевными и характеристическими явлениями в других... Сколько было подмечено тогда в некоторых общих приятелях мимолетных черт лукавства, мелкого искательства ... сколько разоблачено риторической пышности, за которой любит скрываться бедность взгляда и понимания; сколько открыто скудного житейского расчета под маской приличия и благонамеренности!»
Добин Е.С. очень внимательно и скрупулезно работает над словом Гоголя Н.В., он считает, что «сильно и живо воспринимает Гоголь разительное несовпадение между тем, что на поверхности, и тем, что таится в глубине. Благопристойная, благоприличная внешность - маска, скрывающая (или прикрывающая) нищету духа, низменность житейских расчетов».
Страсть «ловить душу человека» неразрывно связана со способом «уловления» - «в малейших чертах и движениях его». Итак, автор работы выявляет особенности изображения гоголевской детали:
- полнота прямых наблюдений;
- фиксация наружного бытия вещей и человека;
- обнаружение самых неуловимых подробностей;
- изображение мимолетных, почти невидимых черт;
- угадывание человека, раскрывая то, «что спрятано под внешней оболочкой»;
- совокупность подробностей выразить как единичное явление;
- скопление подробностей выразить как типичное явление.
Автор, опираясь на гоголевское творческое кредо, изложенное в «Авторской исповеди», анализирует понятие «дрязг жизни», выделяя как особенность авторской детали.
«Людской дрязг»:
- вещественный дрязг;
- физический дрязг;
- дрязг материальный;
- дрязг умственный.
Гоголь считает нужным повторить: «Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности».
Итак, ставятся две разные задачи. «Одна тяготеет к полноте прямых наблюдений, к фиксации наружного бытия вещей и человека. Другая - противоположная: обнаружить самые неуловимые подробности, мимолетные, почти невидимые черты; угадывать человека, раскрыть то, что спрятано под внешней оболочкой.
Вторая задача пронизана тем же максимализмом («страстью», по выражению Гоголя). И, конечно, это уменьшало опасность расплыться в неисчислимых подробностях повседневной жизни. Хотя их неисчерпаемое разнообразие так ласкало гоголевский глаз, так тешило его предельной верностью действительности».
Итак, Е.С. Добин предложил типологию деталей, исходя из критерия: единичность / множество, и для обозначения выделенных типов использовал разные термины: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Она заменяет ряд подробностей.
Чернец Л.В. в исследовании «Деталь» определяет многофункциональную роль художественной детали.
Автор обращает внимание на художественный (иначе: предметный, образный) мир, где «важнейшей категорией выступает образ, т.е. воспроизведение предметов (в широком значении слова) в их целостности, индивидуальности. Принципиальным является отнесение детали к метасловесно-му, предметному миру произведения». В образной форме литературного произведения выделяет три стороны:
- систему деталей предметной изобразительности;
- систему композиционных приемов;
- словесный (речевой) строй.
Чернец Л.В. особую роль отводит изучению детализации предметного мира в литературе. Это «суть образа. Ведь воссоздать предмет во всех его особенностях (а не просто упомянуть) писатель не в состоянии, и именно деталь, совокупность деталей «замещают» в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации. Автор рассчитывает при этом на воображение, опыт читателя, добавляющего мысленно недостающие элементы». «Степень детализации изображения, в особенности внешнего мира, может быть мотивирована в тексте». Это, безусловно, «место (определяемом в пространственных или временных координатах), с которого ведется повествование», иначе пространственной и / или временной точкой зрения повествователя (рассказчика, персонажа, лирического субъекта)». Автор дает «классификацию деталей предметного мира:
- событий;
- действий персонажей;
- «динамика портрета», портретов;
- психологических и речевых характеристик;
- пейзажа, интерьера и пр.
При этом в данном произведении какой-то вид (виды) деталей может отсутствовать, что подчеркивает условность его мира».
Автор считает «удачным опытом» типологию, предложенную А.Б. Еси-ным, выделившим три большие группы деталей:
- сюжетные;
- описательные;
- психологические.
В зависимости от стиля используется тот или иной тип деталей.
Особенности деталей:
- детали могут быть даны в противопоставлении, «споре» друг с другом;
- могут, напротив, образовывать ансамбль, создавая в совокупности единое и целостное впечатление;
- деталь тяготеет к единичности, она заменяет ряд подробностей;
- деталь, вносит в образ диссонанс.
В художественном тексте «повторяясь и обретая дополнительные смыслы, деталь становится мотивом (лейтмотивом), часто вырастает в символ. Символическая деталь может быть вынесена в заглавие произведения».
Итак, роль детали велика, она помогает разрешить главную идею, художественный конфликт, увидеть особенность композиционной структуры, образную систему, почувствовать голос и позицию автора, его эстетический идеал. Художественное произведение - это художественный мир автора, а художественная деталь - часть художественного мира, который изображает автор. Популярность художественной детали у авторов, следовательно, проистекает из ее потенциальной силы, способной активизировать восприятие читателя, побудить его к сотворчеству, дать простор его ассоциативному воображению.
В эстетике И.А. Бунина художественная деталь лидирует, является ведущим принципом организации портрета героя, обстановки, поведения, психологических и речевых характеристик, пейзажа, интерьера. Система деталей преломляет в себе авторскую мысль, «обыгрывает» и развивает её. Широкое использование художественной детали служит важным показателем индивидуального стиля писателя.
Давайте откроем произведение И.А. Бунина и прочитаем начало. «Господин из Сан-Франциско - имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил - ехал в Старый Свет на целых два года, с женой и дочерью, единственно ради развлечения». Почему именно «из Сан-Франциско»? Почему герой рассказа безымянен? Мы обращает внимание на художественный (предметный, образный) мир, где «важнейшей категорией выступает образ города Сан-Франциско, где мог родиться и прожить свою жизнь господин пятидесяти восьми лет, отправившийся с семьей путешествовать по Европе.
Город Сан-Франциско назван так в честь известного христианского святого Франциска Ассизского, проповедовавшего крайнюю бедность, аскетизм, отказ от любой собственности. Эта символическая деталь работает на композиционную структуру произведения, в которой заложен интересный литературный прием - прием антитезы. Реальный город контрастирует с ирреальным символическим образом - городом Сан-Франциско (откуда наш герой). Композиция повести имеет кольцевой характер. Путешествие героя начинается в Сан-Франциско и заканчивается возвращением «домой, в могилу, на берега Нового Света». Возникают библейские и мифологические ассоциации. Не случайно в самой последней редакции, незадолго до смерти, Бунин снял многозначительный символический эпиграф, открывавший этот рассказ: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий». Снял, возможно, потому, что эти слова, взятые из Апокалипсиса, пророчат конец света, рассказывая о городе порока и разврата Вавилоне, показались ему слишком откровенно выражающими его авторскую позицию. Эта одна символическая деталь (образ города Сан-Франциско) «тяготеет к единичности», выражает и скрытое сатирическое авторское отношение. Характерно, что герой рассказа безымянен. Это значит, что он такой же, как все, ничем от других не отличается. Детали портрета выписаны очень ярко: «Сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый... Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью - крепкая лысая голова». Эти изобразительные детали призваны создать зрительный образ «господина», они входит в качестве составного элемента образа внешности. Несмотря на выпуклость и красочность отдельных подробностей, представление о внешности не возникает, точнее, оно вытесняется представлением о богатстве: получается, что этот человек сделан из очень дорогостоящих материалов («серебряные усы», «золотые пломбы», «старая слоновая кость»). Кроме того, он не думает, не чувствует, ни о чем не вспоминает, в нем начисто отсутствует то, что называется внутренним миром и душевной красотой. Таким образом, герой оказывается иллюзией. И в таком же иллюзорном мире он живет. Герою его собственная жизнь представляется прекрасной, для него она прошла в огромных трудах, после которых необходим отдых. Однако писатель одним кратким замечанием показывает, каков подлинный характер этих трудов «китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит!»
Бунин, тонкий стилист, предпочитает, чтобы читатель сам догадался о характере этого «труда» Мы чувствуем еле заметную иронию («Господин из Сан-Франциско - имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил -ехал в Старый Свет на целых два года, с женой и дочерью, единственно ради развлечения». «Он работал не покладая рук, - китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это
значит!»). Благодаря деталям, которые образовывая «ансамбль, создают в совокупности единое и целостное впечатление». Описание господина из Сан-Франциско постоянно сопровождает авторская ирония.
Не только главный герой, но и те, кто окружает его, лишены индивидуальных примет. Например, символическим является и образ «рыжего человека чудовищной величины и грузности, похожего на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев». Во всех сценах перед нами возникают маски, куклы, механические люди, образы - символы, которые живут и поступают по нормам своего обезличенного круга, где все продается и покупается (даже танцующая пара влюбленных нанята «играть в любовь за хорошие деньги»). Утончились формы власти и обогащения, появились чудеса современной техники. Но не исчезли в новом мире преступность, неправедность, деспотизм, что подчеркивается сопоставлением «отборного общества», современной знати с кровавой тиранией Тибе-рия, диктатора рабовладельческого Рима. Это тоже безымянный образ, в котором узнается некогда могущественный римский император Тиберий, который последние годы своей жизни прожил на Капри. Многие «съезжаются смотреть на остатки того каменного дома, где он жил». «Человечество навеки запомнило его», но это слава Герострата: «человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей, наделавший над ними жестокостей сверх всякой меры». В слове «почему-то» - разоблачение фиктивного могущества, гордыни. Время все расставляет по местам, дает бессмертие истинному и ввергает в забвение ложное.
Символом общества воспринимается океанский пароход со значимым названием «Атлантида», на котором плывет в Европу безымянный миллионер. Атлантида - затонувший легендарный, мифический континент, символ погибшей цивилизации, не устоявшей перед натиском стихии. Возникают также ассоциации с погибшим в 1912 году «Титаником». «Океан, ходивший за стенами» парохода, - символ стихии, природы, противостоящей цивилизации. Название корабля, на котором путешествует Господин - «Атлантида», это деталь - символ, дающая представление о приближающейся гибели. На использовании одной изобразительной детали «Атлантида» построен страшный мир буржуазного общества с его чудовищными контрастами, фальшью, мертвенностью и глухотой к тому, что совершалось вокруг. Бунин понимал гибельную опасность развития буржуазно-промышленной стихии и предрекал гибель ее, если люди машинного века в своей гордыне забудут о первоосновах живой природы и подлинных духовных ценностях. Пароходу «Атлантида» противостоит бушующий и грозный океан. Мощная стихия природы оттеняет призрачное могущество бездуховных людей и машин. Однако творчество писателя было лишено безысходного пессимизма. Притворству и пошлости «отборного общества», знатным, но безликим и равнодушным к природе и красоте путешественникам писатель противопос-
тавляет солнечную Италию и ее простых людей - беззаботного рыбака Ло-ренцо и абруццских горцев, не утративших естественного, радостного и поэтического восприятия мира. Детали рисуют картину света и мрака.
Детали «Атлантиды» и океана вносит в образ диссонанс. Чтобы яснее представить характер соотношения «Атлантиды» и океана, можно применить «кинематографический» прием. «Камера» сначала скользит по этажам корабля, демонстрируя богатое убранство. Детали, подчеркивают роскошь, основательность, надежность «Атлантиды». А затем постепенно «отплывает», показывая громадность корабля в целом; двигаясь далее, «камера» все удаляется от парохода до тех пор, пока он не становится похож: на ореховую скорлупку в огромном бушующем океане, заполняющем все пространство. Пароход, последнее слово техники, является символической деталью человеческого общества. Его трюмы и палубы - слои этого общества. На верхних этажах корабля, похожего «на громадный отель со всеми удобствами», размеренно протекает жизнь богатых, достигших полного «благополучия». Эта жизнь обозначается длиннейшим неопределенно-личным предложением, занимающим почти страницу: «вставали рано, пили кофе, шоколад, какао, садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку...». Эти предложения подчеркивают безнравственность тех, кто считает себя хозяевами жизни. Все, что они делают, ненатурально: развлечения нужны лишь для искусственного возбуждения аппетита. «Путешественники» не слышат злобного воя сирены, предвещающего гибель, его заглушают «звуки прекрасного струнного оркестра». Пассажиры корабля представляют безымянные «сливки» общества: «Был среди этой блестящей толпы некий великий богач, ... был знаменитый испанский писатель, была всесветная красавица, была изящная влюбленная пара...» Пара изображала влюбленность, была «нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги». Это искусственный рай, залитый светом, теплом и музыкой. А есть и ад. Детали создают систему композиционных приемов, изображающих страшный современный мир.
«Подводная утроба парохода» подобна преисподней. Там «глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени». Отметим тревожный колорит и угрожающую звукопись этого описания.
Основное действие повести разворачивается на огромном пароходе, знаменитой «Атлантиде». Ограниченность сюжетного пространства позволяет сосредоточить внимание на механизме функционирования буржуазной цивилизации. Она предстает обществом, разделенным на верхние «этажи» и «подвалы». Наверху жизнь протекает, как в «отеле со всеми удобствами», размеренно, спокойно. «Пассажиров», живущих «благополучно», «много», но куда больше - «великое множество» тех, кто работает на них «в поварских,
судомойнях» и в «подводной утробе» у «исполинских топок». Детали даны в противопоставлении, «споре» друг с другом, поэтому разделение имеет характер антитезы: противопоставляются отдых, беззаботность, танцы и работа, «непосильное напряжение»; «сияние ... чертога» и «мрачные и знойные недра преисподней»; «господа» во фраках и смокингах, дамы в «богатых», «прелестных» «туалетах» и «облитые едким, грязным потом и по пояс голые люди, багровые от пламени». Постепенно выстраивается картина рая и ада.
Острое чувство кризиса цивилизации, обреченной на небытие, сопрягается с философскими размышлениями о жизни, человеке, смерти и бессмертии.
«Господин из Сан-Франциско сел в глубокое кожаное кресло в углу, возле лампы под зеленым колпаком, надел пенсне и, дернув головой от душившего его воротничка, весь закрылся газетным листком... - как вдруг строчки вспыхнули перед ним стеклянным блеском, шея его напружилась, глаза выпучились, пенсне слетело с носа... Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха - и дико захрипел...». Писатель описывает смерть этого человека, не испытывая почтения к великому таинству, а лишь констатируя этапы, с излишним натурализмом раскрывая будничность происходящего. И странно, сцена перерастает в символическую. Вот неизбежный и страшный конец каждого. И хорошо, если он происходит в кругу близких, в стенах родного дома, иначе унижения ждут теперь уже бездыханное тело. Никакие деньги, почет и уважение, сопутствующие господину из Сан-Франциско в жизни, не помогают ему после смерти. Неуловимо меняется лексика писателя. Теперь господин - это просто старик, вызывающий жалость. «Тело же мертвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света «Господин» меняется только перед лицом смерти, в нем начинает проявляться человеческое: «Это хрипел уже не господин из Сан-Франциско, - его больше не было, - а кто-то другой». Смерть делает его человеком: «черты его стали утончаться, светлеть...». «Умерший», «покойный», «мертвый» - так теперь именует автор героя. Резко меняется отношение к нему окружающих: труп должны убрать из отеля, чтобы не портить настроение другим постояльцам, гроб предоставить не могут - только ящик из-под содовой («содовая» тоже одна из примет цивилизации), прислуга, трепетавшая перед живым, издевательски смеется над мертвым. В конце рассказа упоминается «тело мертвого старика из Сан-Франциско» (используется деталь - градация в динамике портрета), которое возвращается «домой, в могилу, на берега Нового Света», в черном трюме. Могущество «господина» оказалось призрачным. С самого момента появления «Господина из Сан-Франциско», - непременным стало соотносить этот рассказ со «Смертью Ивана Ильича» Толстого. Такое сопоставление подсказывается фабулой рассказа, но свидетельствует вовсе не о сходстве, а, напротив, о принципиальном расхождении. У Толстого - победа над смертью. Последнее ощущение Ивана Ильича и его последняя мысль: « Кончена
смерть. Её нет больше». У Бунина - триумф смерти, причём смерть торжествует уже при жизни, ибо сама жизнь богатых пассажиров роскошного океанского парохода ужасна, как смерть (это «мертвая жизнь»), она противоестественна и бессмысленна. У Толстого рассказ кончается все заливающим наземным светом. У Бунина материальными страшными деталями земной жизни трупа и фигурой Дьявола, « громадного, как утёс», следящего со скал Гибралтара за проходящим мимо пароходом. Писатель «наградил» своего героя такой безобразной, непросветленной смертью, чтобы еще раз подчеркнуть ужас той неправедной жизни, которая только и могла завершиться подобным образом. И действительно, после смерти господина из Сан-Франциско мир почувствовал облегчение. Произошло чудо. Уже на следующий день «озолотилось» утреннее голубое небо, «на острове снова водворились мир и покой», на улицы высыпал простой люд, а городской рынок украсил своим присутствием красавец Лоренцо, который служит моделью многим живописцам и как бы символизирует собою прекрасную Италию. Лоренцо и абруццкие горцы появляются в конце рассказа и внешне никак не связаны с его действием. Лоренцо - «высокий старик лодочник, беззаботный гуляка и красавец», вероятно, ровесник господина из Сан-Франциско. Ему посвящено лишь несколько строк, однако дано звучное имя, в отличие от заглавного героя. Он знаменит по всей Италии, не раз служил моделью многим живописцам. «С царственной повадкой» он поглядывает вокруг, ощущая себя поистине «царственным», радуясь жизни, «рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо». Живописный бедняк, старик Лоренцо останется жить вечно на полотнах художников, а богатого старика из Сан-Франциско вычеркнули из жизни и забыли, не успел он умереть. Абруццкие горцы, как и Лоренцо, олицетворяют естественность и радость бытия. Они живут в согласии, в гармонии с миром, с природой: «Шли они - и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем... «Волынка из козьего меха и деревянная цевница горцев противопоставлены «прекрасному струнному оркестру» парохода. Горцы воздают своей живой, безыскусной музыкой хвалы солнцу, миру... «Это и есть истинные ценности жизни, в отличие от блестящих, дорогих, но искусственных, мнимых ценностей «господ».)
Бунин И.А. не случайно вводит в рассказ тему любви, потому что даже любовь, высочайшее чувство, оказывается искусственным в этом мире богачей. Именно любовь для своей дочери не может купить господин из Сан-Франциско. А она испытывает трепет при встрече с восточным принцем, но не потому, что он красив и может волновать сердце, а потому, что в нем течет «необычная кровь», потому что он богат, знатен и принадлежит к знатному роду. И высшая ступень опошления любви - пара влюбленных, кото-
рыми восхищаются пассажиры «Атлантиды», не способные сами на столь же сильные чувства, но про которую лишь капитан корабля знает, что она «нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги и уже давно плавает то на одном, то на другом корабле».
Художественное своеобразие повести связано с переплетением эпического и лирического начал. С одной стороны, в полном соответствии с реалистическими принципами изображения героя в его взаимосвязях со средой на основе социально-бытовой конкретики создается тип, реминисцентным фоном для которого, в первую очередь, являются образы «мертвых душ». Благодаря деталям, происходит «угадывание» человека, раскрывается то, «что спрятано под внешней оболочкой». При этом так же, как у Гоголя, благодаря авторской оценке, выраженной в лирических отступлениях, происходит углубление проблематики, конфликт приобретает философский характер. Художественное произведение - это художественный мир автора, а художественная деталь - часть художественного мира, который изображает автор.
В эстетике И.А. Бунина художественная деталь лидирует, является ведущим принципом организации портрета героя, поведения, психологических и речевых характеристик, пейзажа, интерьера. Система деталей преломляет в себе авторскую мысль, «обыгрывает» и развивает её.
Таким образом, мы видим, что художественные детали используются автором на протяжении всего произведения для раскрытия замысла романа, при описании внешнего вида героев, их мыслей и чувств.
На основе творческого чтения мы раскрываем перед учениками основные законы литературы как вида искусства. Знакомим их с основными понятиями, позволяющими проникнуть в художественный мир литературного произведения, вооружаем их инструментарием для анализа литературного текста. Формируем у школьников литературный вкус. Воспитываем читательскую культуру. Одним из важных элементов данной работы является анализ художественной детали.
Список литературы:
1. Добин Е.С. Искусство детали. - Л., 1981. - С. 300-311.
2. Чернец Л.В. Деталь / Введение в литературоведение. - М., 2010. -С. 299-314.
3. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. -М.: Наука, 1999. - С. 210.
4. Бунин И.А. Господин из Сан-Франциско.
5. Учебник. Литература. 9 класс / Авторы-составители: М.Б. Ладыгин, Н.А. Нефедова, Т.Г. Тренина. - М.: Дрофа, 2008.
6. Программа по литературе / Под ред. М.Б. Ладыгина. - М.: Дрофа, 2008.
