CC BY
126
ФИЛОЛОГИЯ
УДК 82
© 2011 г.
ХРОНОТОПИЧЕСКИЕ «ПОЛЯ» ГЕРОЯ И АВТОРА В РОМАНЕ Д. РУБИНОЙ «НА СОЛНЕЧНОЙ СТОРОНЕ УЛИЦЫ»
Н.В. Алексеева
Ульяновский государственный педагогический университет им. И.Н.Ульянова
alexej еуа31 @таі1.ги
Поступила в редакцию 30.10.2010
Исследуются хронотопические «поля» героя и автора в их внутренних «сцеплениях» и автономности, многоуровневые связи образов (автора, героя, города) на разных ступенях пространственновременной завершённости. Особое внимание уделяется структуре и лексико-семантическому составу авторского курсива лирических «забеганий», хронотопирующих слагаемые единого творческого процесса, а также неординарным формам «кругозора и окружения» героя, которые определили уникальный путь Художника-Творца, воплотившего в своих живописных полотнах «Ташкентский миф» Руби-ной о «давно затонувшем», но поэтически возрождённом граде Китеже.
Ключевые слова: хронотоп, «кругозор» и «окружение», индивидуальный образ пространства, поэтика ассоциаций, смещение планов.
«Ташкентский роман» Д. Рубиной («мему-ар», по В. Курбатову [1], «поэма», по В. Мурат-ханову [2]) - сложное композиционное сооружение. Внешне «одетый» в классическую форму (посвящение, предисловие, пролог, три части и эпилог с эпиграфами), он состоит из множества разноплановых, разностильных и разнозначимых хронотопических «полей», скреплённых в художественное целое авторской интенцией.
В основе вынесенного в заглавие данной статьи понятия лежит классическое учение М.М. Бахтина о «времяпространстве», и в частности чрезвычайно важные для нас мысли учёного об исключительной значимости для художника «хронотопичности видения и мышления», умении «видеть время в пространстве», способности локализации времени, его существенных моментов, в конкретном пространстве [3, с. 236, 222].
Формы локализации времени на «языке художественного пространства» являются одним из компонентов общего «языка» произведения [4, с. 253]. Хронотопическое «поле» ( в дальнейшем - ХТП) позволяет, с нашей точки зрения, выявить многоуровневые связи образов (автора , героя, города и др.) на разных ступенях и в разных формах пространственновременной завершённости. И ещё один момент чрезвычайно важен для понимания продуктивности ХТП в процессе анализа хуожественного произведения. Речь идёт об «индивидуальных
образах пространства», которые, по В.Т. Топорову, формируются в авторском сознании, определяются «психоментальными» особенностя-мя личности писателя и выражают авторский взгляд на мир. «Пространственность» в этом случае проявляется и в структуре мышления, и в «сцеплении мыслей», и в «составе и устройстве языка» [5, с. 448, 450].
Уже сам факт «эвакуационной прописки» героя и автора в Ташкенте - великом хронотопе одной из драматичнейших страниц отечественной истории - свидетнльствует о неразрывной связи, органическом «сцеплении» индивидуального «времяпространства» с эпохальным.
Хронотопичность Ташкента обнаруживается в романе на нескольких уровнях. Прежде всего в неразрывности реального пространства (топоним города) и конкретного хронологического времени (детство и юность автора, героя, их сверстников - «бывшеташкентцев»). В их памяти Ташкент продолжает жить в запахах, в «музыке улиц», в рассветном «гурлеже» проснувшихся горлинок, в потоках солнечных световых ливней, во множестве бытовых примет послевоенного Ташкента - ярких, колоритных, легко узнаваемых. Например, знаменитые «тележки с газированной водой: примитивные тачки на колесах, с небольшим навесом: они спасали в летнее время от жары и жажды тысячи ташкентцев... Там ещё была забавная система мытья стаканов: легкий поворот рычага, перевёрнутый
стакан полощется под сильной струёй воды. затем в него из стеклянного цилиндра цедят немного сиропу, того, что ты выбираешь. И сразу вслед - просто чистая вода под газом. И это так весело шипело, вскипало к краям.» Но и это ещё не всё. Самый важный исторический реликт в этой бытовой картинке - живописный портрет Цили, восседавшей за лотком, как «царица Савская». Одесситка, заброшенная ветрами войны в солнечный Ташкент, «вдоволь хлебнувшая жизни, этой водицы с горькой и грязной пеной», она несёт в себе черты литературного архетипа еврейского национального характера, его жизнестойкости, душевной щедрости, открытости вопреки всем мыслимым и немыслимым обстоятельствам. Именно она своего рода «виновница» появления на свет Веры -главной героини романа в романе, где и разворачивается сквозной сюжетообразующий диалог автора и героя.
Следующий уровень ХТП Ташкента - обусловленность социокультурного пространства историческим временем, «ветрами исторических потрясений». И как результат - рождение Г орода-Вавилона, населённого «множеством непростой штучной публики». «Закончившие Оксфорды - Кэмбриджи» и не сумевшие «пробить Московско-Петербургскую стену», «отсидевшие срок зека, которым заказано было вернуться в столицы»; эвакуированные писатели, кинематографисты, актёры, учёные и просто нормальные грамотные люди - все они, «целительно присутствуя в пространстве», изменили интеллектуальный и культурный статус Ташкента, «уровень интеллигентности на душу населения».
Наконец, возможен третий, символикометафорический уровень ХТП Ташкента: как ещё одного Вечного Города, где вершились людские судьбы катастрофического ХХ века, -подобно Петербургу А. Белого, Киеву и Москве М. Булгакова. Однако это предмет другого разговора, не имеющего прямого отношения к аспекту нашей темы. Герой и автор непосредственно сопряжены с естественно-природными, бытовыми и социокультурными пластами ХТП Ташкента, включены в них не только памятью прошлого, но и заботами дня сегодняшнего.
В пространственно-временной структуре романа автор, по его собственному определению, - один из персонажей, «одно из второстепенных лиц на задах массовки» в ХТП Ташкента. Функционально, в аспекте нашей проблемы, он входит в «пространство окружения» главной героини, оттеняя, подчеркивая её неординарность, её «поэтику творчества» [6, с. 27]. Как нарратор, который «пишет» Ташкент, он вы-
полняет сугубо формальную функцию и принадлежит тексту романа-«мемуара» в целом. Наконец, как лирический субъект («поэмное» начало в романе) он обладает свободой самовыражения, своим особым восприятием мира, своим конкретным - зримым и осязаемым - видением движения исторического времени. Это восприятие полифонично, эмоционально-экспрессивно, нередко двойственно, импульсивно и прихотливо, как сама память. «Словно пишут два человека. Один любит, а другой этой любви как будто стесняется» [1, с. 202]. Так, например, в своеобразном «затакте» Пролога автор, только что поблагодарив своих земляков «за бесценные блестки памяти», с отчаянием открещивается от этой памяти:
. «Япозабыла тот город...
Не помню названия улиц...
Я не помню лиц соучеников...
Я не помню, не помню, не помню!» - заклинает автор.
И тут же: «Тогда почему всё ча-
ще.поднимаясь в свой иерусалимский автобус и рассеянно вручая водителю мятую двадцатку, я глухо говорю:
- ... В Ташкент?...»
В этом контексте «В Ташкент?» Рубиной хронотопично равноценно чеховскому «В Москву!» или ремизовскому «В Париж!». С необходимой корректировкой их эмоциональной направленности: в утопически несбыточное - у Чехова и Ремизова и в ностальгически неотвратимое - у Д. Рубиной.
Таким образом, автор как лирический субъект не дистанцируется ни во времени, ни в пространстве от происходящего, всегда оставляя за собой право на особое, личностное отношение к изображаемому.
Иначе складываются отношения автора с героем. Хронотопические «поля» автора (персонажа и лирического субъекта) и героя в романе практически заявлены сразу и сразу разведены. «Со-присутствуя» в физическом время-пространстве с героиней, порой даже непосредственно контактируя с ней, автор-персонаж тем не менее не входит в ХТП героини. Она «никаких особых симпатий к ней никогда не испытывала», а героиня и вовсе её просто «не помнит» и при каждой новой встрече знакомится заново.
Ровесницы по календарному времени, живущие в едином топонимическом пространстве, они изначально находятся в различных - своих, чётко очерченных хронотопических «полях» не только детской, но и взрослой жизни. Такое «несовпадение» - безусловно, творческая установка писателя Рубиной. Автор-персонаж присутствует в пространственно-временном конти-
нууме романа-«мемуара». Его жизненный путь маркируется событийными датами, которые порой бывает сложно отделить от собственно авторских. Вера Щеглова - литературный герой, творение Рубиной-писателя. («Я ваш автор,
- заявит она своей героине в эпилоге, - .. .в том смысле, что сочиняю о вас книгу! Роман.»). Она - вне «мемуара», в своём романе («роман в романе») и «живёт» по своим законам - законам поэтики ассоциаций, для которой характерно смещение планов в пространстве и времени.
Это проявляется уже в сюжете героя, фрагментарном, свободном от каких бы то ни было логических, причинно-следственных связей, прерывистом, разорванном во времени и пространстве. Д. Рубина не даёт хронологически развёрнутой картины жизни Веры Щегловой, ограничиваясь её «конспектом». То забегая далеко вперёд, то возвращаясь вспять, она подробно разворачивает лишь те ситуации, которые, а точнее, через которые и НАД которыми и происходит рождение Художника. Автор выстраивает не характер человека, а судьбу Поэта. В сквозных мотивах, которые, подобно замя-тинскому интегральному образу [7, с. 470], повторяясь, обогащаясь дополнительными смысловыми гранями, пронизывают весь минироман (и его нарративный пласт, и авторские лирические «забегания»1 ), воссоздаётся процесс рождения Художника.
«Феномен» Веры Щегловой раскрывается одновременно в контексте конкретных социально-бытовых условий жизни и в контексте вечной мифологемы Поэта (Художника). Нежеланный ребенок, она выросла в «тотальном невежестве и нелюбви». Вечно «орущая, дерущаяся, непонятная, несправедливая» мать. Мать, ставшая для девочки «данностью, как галера, к которой прикован раб до скончания жизни. Как крепостное право, в котором родился и умрешь». Но постепенно этот «узкий», казалось бы, безысходный мир «раздавался вширь, вбирая в себя новые улицы, лица, слова, вспыхивая новыми гранями», а с ним росло настойчивое желание: «не стать такой», отделиться «от материка под названием МАТЬ». Начиналось становление собственного пространства героини в её собственном времени.
Осваивая «чужой» мир «чужих» людей, эта маленькая, худенькая, но упрямая девочка -«дворовая маугли», как скажет она о себе позже, - уже в свои двенадцать одиноких лет была сложившейся личностью, «погружённой в какую-то свою жизнь, трудно выразимую, но -бесконечно полную. Рисует всё время - вырисовывает мысли, людей, которых встретила, книги, которые прочла.» Ещё недавно «чу-
жой» мир «чужих» людей становится своим пространством «окружения», в котором формируется внутренний мир героини, тот «кругозор» [3, с. 89], который в итоге и определил уникальность её хронотопического «поля».
Самое важное место в нем занимают люди. И прежде всего те «трое мужчин: алкоголик -отчим, рано погибший друг и ещё один человек», которые, как она впоследствии любила повторять, сформировали её мировоззрение. Все они: дядя Миша, Стас, Леонид Волошин -родом из «непростой штучной публики», которая, как мы помним, «целительно присутствовала» в Ташкенте, изменив «уровень интеллигентности на душу населения». Вот почему именно они в значительной степени являются той «пространственной формой» [3, с.91], в которой выражено авторское отношение к героине. Каждый из них появляется в жизненном пространстве Веры по воле случая, но именно тогда, когда это крайне необходимо. И каждый вносит свою лепту в становление «изощрённого глаза» художника - живописца, в способность «видеть время в пространстве», насытить им свои полотна.
Дядя Миша - «бедоносец», которому достался непомерно тяжёлый крест, «сколоченный не для одного человека, а для всего поколения», открыл ей мир «других» людей - людей «дяди-мишина» языка, «его покроя». А вместе с ними
- выход к неординарным мыслям, знаниям, культуре. Художник-калека Стас (в детстве он переболел полиомиелитом), парень «былиннорусой красоты», «добрый молодец из сказки», не только подготовил Веру к экзаменам в училище, но взрастил в ней веру в её художественную неординарность, открыл готовность души к большому, глубокому чувству любви. «Ангел-хранитель» Леонид Волошин, богатством и благородством своего внутреннего мира, пониманием масштаба художественного дара Веры, наконец, безмерной преданностью и глубиной чувства, утвердил и саму Веру, и нас, читателей, в предначертанности Пути Художника (Поэта).
Эту мысль автор реализует, в частности, в своеобразных знаках избранничества: первый рисунок полуторагодовалой Веры, в котором «пластика кошачьего движения передана была изумительно точно»; поразивший детское сознание взгляд «волоокого высоколобого красавца» (Исаака Левитана) на открытке, купленной у старухи-старьёвщицы; безошибочно точное соотнесение его с другим человеком, взгляд которого «упирался в небо, как будто высматривал что-то безнадежно и безвозвратно далекое.», что и заставило девочку «приволочь его
(Дядю Мишу - первого своего наставника и учителя. - Н.А.) домой со Сквера». «Этого взгляда она не забудет во всю свою жизнь... и впоследствии он станет смотреть со многих её холстов на публику - так же отрешённо, сквозь прозрачные воды времён, словно уже видал такое, что по самую завязку насытило его любопытство к этому прекрасному миру».
Рождение Художника, по Рубиной, спонтанно, необъяснимо. А потому в нём на равных могут принимать участие люди и вещи, звуки и свет, Алайский базар и сон-видение о Всаднике-Кентавре. Они никогда не выпадают ни из её времени, ни из особого эстетического пространства - той «кладовой памяти», которая, по словам Веры, «позаботилась о том, чтобы законсервировать картинку. до времени употребления». «Сначала на холстах её возникала городская среда, которая порождала мельтешение воздуха, фигур, вибрировала оттенками солнечных пятен в глубокой тени. Лица же проявлялись сами, всплывая из колодца её памяти.»
В хронотопическом «поле» героини происходит постоянное смещение планов в пространстве и времени. Так, «она вообще больше не чувствовала, что дядя Миша умер. Дядя Миша больше не умер, как и Стасик. И если б надо было что-то объяснять на эту тему, то она вряд ли смогла бы произнести нечто путное. Вот только её рука и глаза знали, как дядя Миша будет дальше жить». А «дальше жить» он будет в триптихе «Житие святого дяди Миши-«бедоносца», в картине «Убегающий узник».
Рубина, воспроизводя процесс обретения дальнейшей «вечной» жизни людей, снов и событий на полотнах художницы, постоянно обращается к приёмам ассоциативной поэтики. В романном сюжете «Рождение Художника» нет случайных сцен, фактов и ситуаций, загадочных фраз, если они связаны с Верой. Проходит какое-то время, и они оживают на живописном полотне, объясняют рождение картины. Будь то «Танцы в ОДО», «Лагманщик на Алайском базаре», «Кентавр на конопляном поле», «Житие святого дяди Миши-бедоносца», «Убегающий узник» и др.
Например, глава 26-я начинается таким парадоксальным (эпатажным) авторским заявлением: «Однажды в юности я видела, как через дорогу торопливо семенит гроб на двенадцати ногах. Как сороконожка». Вслед за этим автор пытается с помощью своей памяти объяснить эту мистификацию. Через несколько страниц эта же ситуация проигрывается ещё раз, но уже с точки зрения других персонажей - Веры и Клары Нухимовны, непосредственных участников той памятной похоронной процессии. Мис-
тическая ситуация снимается, но одновременно дополняется весьма существенным для художественной жизни образа замечанием о «нелепой попытке дяди Миши убежать от провожающих» (Дядя Миша - бывший зек. - Н.А ). А вслед за этим в авторском курсиве2 лирического забегания («Это волнообразное движение безмятежно плывущего гроба она вспоминала лет через двадцать пять») читатель поймёт «решение композиции картины «Убегающий узник» - на которой утлая лодочка плоского гроба на разъезжающихся ногах, в стоптанных штиблетах шестерых пьяниц, устремляется куда-то за раму картины и вдаль». Правда, автор, верный двойственности и неоднозначности своего мировосприятия, дважды подчеркнёт, что «так вели её аркады Падуи, передавая из дуги в дугу, перекатывая под собой волнообразным светом неба», а «не что-нибудь конкретное из прошлого». Могло быть и так. Процесс творения не поддается логическому объяснению. Но тогда как быть с той самой памятью, которая, «позаботилась о том, чтобы законсервировать картинку. до времени употребления»? И как быть с убеждённостью, что «только рука и глаза знали, как дядя Миша будет дальше жить»?
Практически через весь роман проходит и образ-идея Кентавра, сопровождая образ Веры и обретя своё завершение в картине «Кентавр на конопляном поле». Подобно «Убегающему узнику», она рождена «из колодца памяти» художника и предвосхищена авторским курсивом многочисленных лирических отступлений, имеющих то ретроспективный, то опережающе-забегающий характер. С одной стороны, они раскрывают процесс претворения жизни людей и вещей, событий и снов в произведение искусства; с другой - демонстрируют сложный синтез фантастики с бытом, реальности с мифом. В картине «Кентавр на конопляном поле» нашло воплощение и лично пережитое и виденное в детстве, но долгое время казавшееся сном (ей было года три -четыре, когда мать взяла её с собой в горы: «Это было такое потрясение -багровое солнце, заливающее вершины снежных гор, блеск потного человеческого тела, единого, слитного с телом животного: полуконь
- получеловек!..»), и «прапамять» человечества (через миф о Кентавре), и социальная реальность современной жизни (торговля наркотиками).
Следует при этом отметить, что лирические забегания не хронометрируют ни время создания картин, ни событийное время жизни Веры Щегловой. Они хронотопируют слагаемые единого творческого поля Художника-Творца в его извечной диалектике свободы творческого самовыражения и зависимости от «дворцов», ко-
торая, «похоже, остается все той же, вне связи от смены империй и валют.» В то же время они своеобразный хронограф, который «пишет» не то, что прошло, а то, чему ещё только дано совершиться - воплотиться в картинах («Танцы в ОДО», «Лагманщик на Алайском базаре» и др.) или в сознании героини. Обычно это выражено в грамматических формах типа: «лет через пять», «потом, много лет спустя», «долгое время», «тридцать лет спустя», «гораздо позже», «лет через семь» и т. п. По своему лексикосемантическому составу они не заключают в себе точных временных границ, не выстраивают хронологическую последовательность жизненных событий. Их функция принципиально иная. Автору важно, как нам думается, «прорисовать» ПУТЬ художника-творца в его изначальном, демиургическом значении. «Откуда она взялась
- такая? Смотрит на всё вокруг взглядом отстранённым, пристальным, словно послана в этот мир для определённой, причём единственной цели - стать свидетелем, да не просто -свидетелем, а оценщиком каких-то изначальных нравственных ценностей, оценщиком непредвзятым, взыскательным, беспощадным. Как и за что, за какие прошлые заслуги в некое тело посылается душа цельная, как алмаз, в ожидании лишь руки, которая с бережной любовью нанесёт на неё бесчисленные грани, в которых отразится мир?»
Художник в абсолюте своей творческой са-мопогружённостии, неординарности, неадекватности, с точки зрения «нормального» поведенческого стереотипа, постоянно тревожит творческое воображение Дины Рубиной. В романе «На Верхней Масловке» (2004 г.) она представит эту тему в традиционной психологической разработке характера скульптора Анны Борисовны - «безумной старухи», которая и на закате жизни продолжает жить искусством, «не прикидывается ни перед кем. естественна в любых обстоятельствах». В «Почерке Леонардо» (2008 г.) эта тема приобретёт откровенно мистический характер. В романе «На солнечной стороне улицы» (2006) воссоздан, как уже было отмечено, сам процесс рождения Художника-Творца. При этом найден, по нашему мнению, простой, но весьма удачный «ход» - скрытой, крайне редко - видимой, но всегда ощутимой параллели несходства героя (Художника по воле Промысла) с автором, выполняющим функцию рядового художника.
В пластически-живописном искусстве Веры Щегловой «живая жизнь» во всей её полноте и сложности представлена в пространственнозримой форме, изначально насыщенной Временем... В звучании красок, в их световых переливах открывался целый мир. Вселенная, где «вот-вот станут доступны и понятны излучения далеких звёзд, цивилизаций, забытых человеческих знаний» и - та «странная цивилизация, которая короткое время по ряду сошедшихся причин существовала в некоем месте, в Средней Азии. И исчезла! Была - и нет её.»
«Нет её.» - в реальности сегодняшнего дня. Но в картинах Веры Щегловой, которые могли бы составить Ташкентскую картинную галерею, эта «странная цивилизация» обрела своё бессмертие. Художественные произведения искусства живописи, сотворённые писательским искусством Слова, и воссоздают «Ташкентский миф» Рубиной о «давно затонувшем», но поэтически возрождённом граде Китеже.
Примечания
1. Один из вариантов традиционного лирического отступления; применительно к воссозданию. ХТП героини имеет свою структуру, свой лексикосемантический состав.
2. Авторский курсив как один из элементов артефакта является в романе Д. Рубиной активным, художественно значимым средством выражения нравственно-эстетической позиции писателя.
Список литературы
1. Курбатов В. Время жизни // Дружба народов.
2007. №11. С. 199-204.
2. Муратханов В. Диктанты памяти // Октябрь.
2008. № 2. С. 177-179.
3. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 445 с.
4. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. 352 с.
5. Топоров В.Н. Об индивидуальных образах пространства («Феномен» Батенькова) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Изд. группа «Прогресс» и «Культура», 1995. 624 с.
6. Топоров В.Н. Об эктропическом пространстве поэзии (поэт и текст в единстве) // От мифа к литературе: Сб. в честь семидесятипятилетия Е.М. Меле-тинского. М.: РГГУ, 1993. 352с.
7. Замятин Е.И. Закулисы // Замятин Е.И. Сочинения. М.: Книга, 1988. 575 с.
CHRONOTOPIC “FIELDS” OF THE HERO AND THE AUTHOR IN DINA RUBINA’S NOVEL “ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET”
N. V. Alexeeva
This article analyses chronotopic “fields” of the hero and the author in their internal “cohesion” and autonomy, multilevel character relations (the author, the hero, and the city) at different stages of their spatio-temporal completeness. Special attention is paid to the structure and lexical-semantic composition of the author’s cursive of the lyrical “flash-forwards”, which chronotope the summands of the consistent creative thought, as well as ingenious forms of the hero’s “scope” and his “neighborhood”, which have defined the unique way of Artist-the-Creator who realized in his paintings the author’s idea of “Tashkent myth” as historically long-sunken but poetically reborn city.
Keywords: chronotope, “scope” and “neighborhood”, individual representation of space, poetics of associations, plans displacement.
