CC BY
10© Николаева А. И., 2013
ХРОНОТОП СТИЛЯ А. Н. СКРЯБИНА
В статье раскрывается явление хронотопа как фактора образования эпохального и индивидуального стиля; рассматривается взаимосвязь реального, художественного и перцептуального («внутреннего») времени; характеризуется функция хронотопа в творчестве А. Н. Скрябина, дающая ключ к пониманию и исполнению музыки композитора.
Ключевые слова: хронотоп, фактура, стиль, пространство, время, перцепция, длительность, континуум, символ
«Всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов». Эти слова великого философа М. М. Бахтина дают нам основание считать, что, раскрывая особенность скрябинского хронотопа, мы глубже проникаем в смысл его музыки. Попробуем рассмотреть хронотоп стиля А. А. Скрябина сквозь призму его фортепианного стиля, репрезентантом которого выступает фортепианная фактура, не только организующая и материализующая все музыкально-языковые средства, но и непосредственно, на физическом уровне воплощающая пространство и время музыки.
Слово «хронотоп» означает «время -место» или «пространство - время» как нерасторжимое единство, как глубоко взаимосвязанные части единого явления. Философией этот термин был заимствован у психолога А. А. Ухтомского. Искусствоведение же получило это понятие из рук М. М. Бахтина, выдвинувшего и разработавшего идею «Художественного хронотопа», в котором, по его словам, «время <...> сгущается, уплотняется, становится художественно - зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени» [1, с. 121-122]. Стиль Скрябина, как нам представляется, служит ярчайшей иллюстрацией самого явления художественного хронотопа.
Хронотоп играет важную роль в искусстве. Считается, что исторические эпохи отличаются хронотопами, которые определяют, в частности, и тип музыкального мышления. Само качество хронотопа, т. е. мера соотношения в нем координат про-
странства и времени является важным показателем стиля. При этом в разные эпохи его координаты, обретая символическое значение, становятся стилеобразующими. Так, например, по мнению П. А. Флоренского, в искусстве Египта преобладала длина, в Греции существовала гармония горизонтали и вертикали, в христианском искусстве Средневековья было полное преобладание вертикали, в эпоху Возрождения возрастает роль глубины пространства [2, с. 304]. Разные эпохи отличаются друг от друга и способом восприятия и изображения времени. Таким образом, в хронотопе проявляет себя то или иное духовное устремление эпохи. Каким же образом реальное время и пространство находит отражение и выражение в искусстве, и прежде всего музыкальном?
Между реальным временем и пространством и отражением их в искусстве лежит особое явление - психологические, или «перцептуальные» пространство и время. Эти структуры можно назвать «чувством времени» или «чувством пространства». Переходя во внутренний план и становясь психическим образованием, реальные объекты модифицируются. Так, например, последовательность может стать одномоментной. Реальное время преобразуется в симультанный образ. При этом внутреннее чувство времени связано, по-видимому, не только с физиологическими свойствами человека, но и с его индивидуальными особенностями.
«Внутреннее время» как преобразователь времени реального порождает новое явление - время художественное, которое во
временном искусстве, каким является музыка, вновь обретает реальную протяженность, приобретая одновременно и особые внутренние свойства. Таким образом, перцепту-альное время, как и перцептуальное пространство в статических искусствах, имеет двустороннюю связь с реальностью: будучи проекцией физических явлений, оно порождает новую реальность - художественное время и пространство, приобретающие в каждом стиле особые качественные характеристики.
Интересно, что внутреннее психологическое время течет по-другому, чем время новой, т. е. художественной реальности. Так, например, психологи считают, что представляемый темп произведения в полтора раза выше действительного [3, с. 387]. Воображаемое время может и растягиваться в зависимости от плотности происходящих в музыке событий. Можно предположить, что психологическое время Скрябина тяготело к растягиванию, заполнению его музыкальным смыслом; реализуясь же в звучании, оно сужалось, оказывалось уплотненным.
Сложность явления времени, его неуловимость, его мгновенный «перелет» из прошлого в будущее заставило философов от античности до наших дней стремиться раскрыть его сущность. Первым философом, поставившим проблему времени, был Августин Блаженный (середина ГУ—У вв.). В его представлении не существовало прошлого и будущего времени как таковых - первое являлись памятью, второе - надеждой. Настоящее же представляет собой миг между двумя этими ипостасями времени.
В ХХ веке наиболее яркой фигурой, исследовавшей проблему психологического времени, был Анри Бергсон. Он выдвинул понятие «длительности», или дления. Интересно, что для иллюстрации идеи длительности Бергсон выбирает музыку. Он пишет: «Мелодия, которую мы слушаем с закрытыми глазами, не думая ни о чем другом, почти что совпадает с этим временем, представляющим собой текучесть нашей внутренней жизни» [4, с. 39]. В этой интерпретации музыкальное время синхронизируется с реальным. Однако на самом деле музыкальное время оказывается явлением более
сложным и лишь частично совпадающим с временем реальным.
Особенность музыкального времени, обладающего многогранностью, многомерностью, играет важную роль в самом явлении хронотопа и, в частности, в хронотопе скрябинского стиля. В связи с этим кратко охарактеризуем структуру музыкального времени, которую предлагает Этьен Сурио [5, с. 371]. Ученый устанавливает три измерения музыкального времени:
«Время исполнения», т. е. реальное время звучания музыки как акустического феномена.
«Время созерцания», или восприятия, осмысления - оно зависит от субъективных факторов и в целом связано с временем исполнения лишь косвенно, т. к. время осознания музыкальной ценности может намного превышать время живого звучания.
«Внутреннее время музыки», находящее выражение прежде всего в различных проявлениях ритмической структуры.
Если вторая координата музыкального времени не имеет количественного измерения, то третья, так же как и первая, вполне могут быть реально измерены. Возникает мысль, что, если первые два измерения образуют некую диалектическую пару, то и третья координата также должна иметь пару чисто духовного, не измеряемого реальным исчислением, плана. Её можно было бы назвать «символическим» временем, которое характеризуется плотностью содержания.
Что касается скрябинского хронотопа, то в нем играют достаточно важную роль все четыре измерения музыкального времени. При этом второе и четвертое образуют его внутренний слой, его глубину, его «душу», материализуемую как в реальном времени звучания музыки, так и в ритме ее внутреннего времени. Мы подошли сейчас к одному из важнейших факторов образования скрябинского хронотопа, а именно, к особому чувству времени, характерному для этого композитора.
Особое чувство времени в творчестве Скрябина было порождено как его собственной нервной организацией, так и той общественной атмосферой, тем духом вре-
мени, которые оно впитало и ярчайшим образом выразило. Оно отразило неуловимость времени, непрочность, нестабильность настоящего, нашедшие выражение в стихах Анны Ахматовой:
Как будто под ногами плот,
а не квадратики паркета.
Свойственное Скрябину радостное предчувствие будущего, ощущение в настоящем потенции будущего наполняло его каждое звучащее мгновение стремительностью и нетерпением, борющимися с пассивностью, инертностью времени, «прорывающими» время. Для Скрябина настоящее существует как предчувствие будущего. «Я в сущности живу только одним будущим», -говорил он своим друзьям [6, с. 16].
Не случайно, композитор записал на полях книги Гегеля: «существования нет -есть становление». Для Скрябина движение, процесс, намного важнее, чем его результат. «Достижение без достигания» - это и есть символ внутренней энергетики скрябинской музыки и источник его ощущения времени.
Как считают психологи, «в предметных образах будущего одновременно представлено то, что затем, возможно, развернется в различенную последовательность событий. Воображая, фантазируя или моделируя будущее, мы реальную ожидаемую длительность берем как одномоментность [7, с. 205]. Интересную мысль, подтверждающую это положение, высказал В. Ю. Григорьев; он считал, что слуховые представления, ориентированные в будущее, отличаются сжатием временной характеристики. «Чем дальше простирается умственный взор, - писал он, - тем больше сжимается время, тем быстрее его течение и тем больше временная характеристика преобразуется в пространственную» [8, с. 83]. Действительно, скрябинское время, сжимаясь, как будто «выдавливается» в пространство. Таким образом происходит «вертикализа-ция» времени, превращение его в пространство, т. е. «спатиализация» [9, с. 390]. И не случайным кажется тот факт, что музыка к «Предварительному действу» была записана в форме сжатого конспекта, т. е. аккордовыми вертикалями. В сознании же композитора эти аккорды, лишь обрисовывающие
границы музыкального пространства, оживали, разворачиваясь во времени.
Примером подобного явления может также выступить начальный аккорд в Поэме «Прометей», представляющий собой символ некоего изначального единства мира, своего рода музыкальной «пралайи», из недр которой родится будущий пространственно -временной музыкальный континуум.
Особое чувство времени, присущее Скрябину, может быть связано и с его собственной нервной организацией. Действительно, остро чувствующим, импульсивным людям, бывает свойственно максимально насыщать ощущениями каждую малую единицу времени, каждый миг настоящего. Эту особенность скрябинской эмоции можно было бы определить словом «мгновенность». Уже в ранних своих произведениях композитор дает как бы тонкий, но глубокий эмоциональный срез, превращающийся в более позднем его творчестве в своего рода «эмоциональную вертикаль».
Присущее Скрябину обостренно -нервное ощущение неповторимости убегающего мгновения вызывает стремление к его максимальному смысловому насыщению. Отсюда свойственный композитору лаконизм, проявляющийся в смысловой емкости коротких мелодических оборотов, афористическая краткость высказывания, интонационная насыщенность всей музыкальной ткани. С этим же может быть связан характерный для позднего Скрябина распад единого фактурного пласта на отдельные ячейки, не только имеющие самостоятельное значение, но и приобретающие специфически скрябинский символический смысл.
Сходную мысль о скрябинском чувстве времени высказала в свое время Н. Я. Брюсова в статье «Два пути музыкальной мысли» [10]. Она противопоставила музыкальное мышление Ф. Шопена, охватывающего, покоряющего, заполняющего время, скрябинскому стремлению к концентрации, сжатию времени. Возможно, что эти примеры символически выражают различие в чувстве времени людей XIX и ХХ веков, что не может не отразиться на исполнении этих двух композиторов.
Говоря о скрябинском музыкальном пространстве, следует сказать, что оно насквозь символично. В нем возрождаются барочные представления о «верхе» и «низе», а также оно служит выражением его философских идей. Например, «улетающие» фигурации в ранних произведениях уже можно считать своеобразным воплощением идеи «конечной дематериализации». Сама его музыкальная ткань должна создать представление о той среде, в которой будет осуществляться, реализовываться скрябинская «полетность» - символ вдохновенного устремления к мечте, к идеалу, к «звезде».
Время и пространство - это две стороны хронотопа. В зрелом скрябинском стиле они образуют единство, провозглашенное самим композитором как единство гармонии и мелодии, когда «нет разницы между мелодией и гармонией - это одно и то же» [11, с. 47]. Явление «гармониемелодии» позднего Скрябина, когда, по словам композитора «мелодия - развернутая гармония, а гармония - свернутая мелодия» по сути дела сближает понятия двух координат музыки -горизонтали и вертикали. В течение всего творчества композитора оба начала идут друг другу навстречу, чтобы в зрелые годы образовать единый пространственно-временной звуковой континуум музыки, в котором понятия пространства и времени становятся относительными. Поэтому кажется вполне естественным, что в стиле Скрябина играют столь важную роль ритм как выразитель и организатор внутреннего времени музыки и педаль как фактор образования музыкального пространства. Маркируя в разные моменты звучания то пространственные, то временные элементы, они помогают реализовать переходы одной координаты в другую. Это позволяет считать скрябинскую музыкальную ткань своего рода «живым раствором», живой субстанцией, в которой энергией скрябинского духа то отслаиваются мелодические элементы, то конденсируется аккорд, словно порождая в её теле разные формы жизни.
Таким образом, хронотоп скрябинского стиля является ярчайшим выражением «принципа единства» [12, с. 100], о котором композитор много размышлял, особенно в
последние годы жизни. При этом скрябинский фортепианный стиль служит наилучшим выражением самой идеи хронотопа, развиваемой уже после смерти композитора М. М. Бахтиным.
Представляется, что само художественное воплощение этой идеи смогло появиться лишь в ХХ веке, когда в сознании людей начала формироваться новая картина мира, порожденная открытием А. Эйнштейна, его идеей единого четырехмерного пространственно-временного континуума. У нас есть основание, однако, считать скрябинский музыкальный континуум не четырехмерным, а пятимерным. Пятое измерение - это координата значения и смысла, которую предложил отечественный психолог А. Н. Леонтьев как организующую многомерный Образ мира в сознании человека [13, с. 17]. Это измерение, пронизывающие каждую точку пространства-времени музыки Скрябина, есть внутренняя координата: она объединяет символические пространства и время, создавая именно такой хронотоп как целостное художественное явление. Если хронотоп основывается на координате смысла, то через его «ворота» мы действительно можем прийти к более глубокому пониманию смысла музыки Скрябина.
Современная философия приходит к выводу, что хронотоп как универсальная фундаментальная категория «может стать одним из принципиально новых оснований эпистемологии» [14, с. 101]. Это дает основание предполагать, что та же категория может явиться одним из достаточно новых инструментов музыкальной герменевтики как искусства понимания художественного смысла. И если ХХ век подарил нам это сложное и емкое понятие, то век ХХГ должен превратить его в средство музыкального познания.
Литература 1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. 543 с.
2. Бергсон А. Длительность и одновременность. Пг.: Петербург Academia, 1923. 160 с.
3. Брюсова Н. Я. Два пути музыкальной мысли. Кн. 1. Пг.: Мелос, 1917.
4. Григорьев В. Ю. О роли времени в исполнительском процессе // Вопросы исполнительского искусства: сб. трудов Московской консерватории. М., 1981. С. 3-14.
5. Микешина Л. А. Философия познания: полемические главы. М., 2002. 624 с.
6. Николаева А. И. Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина. М.: Советский композитор, 1983. 102 с.
7. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. Т. 1. М.: Советский композитор, 1972. С. 358-394.
8. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925.
9. Серкин В. П. Определение понятия «образ мира» // Психология субъективной семантики в фундаментальных и прикладных исследованиях. М.: Смысл, 2000. С. 17-20.
10. Старовойтенко Е. Б. Современная психология: учебное пособие для вузов. М.: Академический проект, 2001. 539 с.
11. Старчеус М. С. Слух музыканта. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2003. 640 с.
12. Флоренский П. А. Анализ пространствен-ности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Издательская группа «Прогресс», 1993. 324 с.
13. Шлецер Б. Живу только одним будущим // Музыкальная жизнь. 1992. № 2.
© Скачкова Н. В., 2013
О НЕКОТОРЫХ ПРИЁМАХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ПЕЙЗАЖНЫХ
РОМАНСАХ С. РАХМАНИНОВА
В статье рассматривается техника модерна в трёх самых известных романсах С. Рахманинова: «Сирень», «Маргаритки», «У моего окна». Автор отмечает новые для эпохи модернистские приёмы воплощения музыкального пейзажа, не отмеченные ещё в разнообразной литературе о романсах Рахманинова.
Ключевые слова: С. Рахманинов, романсы С. Рахманинова, музыкальный пейзаж, модерн, техника модерна
Из восьмидесяти трех романсов композитора, написанных с 1889 по 1916 год, более половины связаны с пейзажными образами. Эпоха рождения романсов - время расцвета русской живописи, возросшего интереса к русской природе в литературных творениях Чехова, Бунина, Горького. По мнению Б. Асафьева, их живопись «моментами столько же видится, смотрится, сколько одновременно и слышится» [1, с. 54]. Перефразируя слова Асафьева, можно сказать, что лирические страницы «пейзажных» романсов Рахманинова столь же слышатся, сколь одновременно и видятся. Огромная роль в этой «зримости» рахманиновской музыки принадлежит рисунку мелодий, долинной плавности мелодического «ландшафта», ритму «воздушных» пауз, еле уловимых «молчаний» и передышек, богатей-
шей красочной палитре и «звукопростран-ственной глубине» гармоний [1, с. 46, 49].
Есть, однако, и другие специфические приёмы живописи, более всего заметные в фактуре лирических романсов. Как представляется, эти приёмы опираются на находки модерна. «Стиль модерна коснулся всех без исключения русских композиторов» рахманиновского времени, - замечает И. Скворцова [5, с. 127]. «Весьма ощутимый отсвет модерна лежит на многих сочинениях великого музыканта», - пишет Б. Ф. Егорова, одной из первых поднимая новый в музыкально-исследовательской литературе вопрос «Рахманинов и культура модерна» [3, с. 149]. Автор избирает для анализа два рахманиновских «Острова» -симфонический опус «Остров мёртвых» по
