CC BY
41ПРОБЛЕМЫ МИРОВОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
УДК 811.111-31(73)09
З. А.-Г. Сафарова
ХРОНОТОП СОЗНАНИЯ КАК ФАКТОР ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ФОРМЫ В РОМАНАХ ГЕНРИ ДЖЕЙМСА
В статье рассмотрена важная тенденция творческой эволюции Г. Джеймса, проявившаяся в переориентации хронотопа физического пространства и времени на хронотоп сознания персонажа. Это послужило фактором становления пространственной формы — особого типа организации текста, при котором смысловое единство элементов достигается вследствие их восприятия как одновременно развернутых в пространстве.
Ключевые слова: хронотоп, хронотоп сознания, персонаж, внутренний сюжет, точка зрения, пространственная форма.
У статтi розглянуто важливу тенденщю творчог еволюцп Г. Джеймса, що проявилася в переорiентацiï хронотопа фiзичного часу i простору на хронотоп свiдо-мостi персонажа. Це спричинилося до становлення просторовог форми — особливого типу оргатзацп тексту, при якому смислова едтсть елементiв досягаеться вна^док 1х сприйняття як одночасно розгорнутих у просторi.
Ключовi слова: хронотоп, хронотоп свiдомостi, персонаж, внутршнш сюжет, точка зору, просторова форма.
The important tendency of H. James s creative evolution, which consists in reorientation ofthe physical chronotope of space and time into the chronotope ofconsciousness is analyzed in the paper. This was the factor in the formation of spatial form — specific type of text
© З. А.-Г. Сафарова, 2013 160
organization, in which semantic unity of components is achieved by reader s perception of these components as simultaneously deployed in space.
Keywords: chronotope (an interdependent unity of space and time), chronotope of consciousness, personage, inner plot, point of view, spatial form.
Творчество Генри Джеймса, хронологически принадлежа главным образом Х1Х-му веку (последний крупный роман писателя - «Золотая чаша» - был опубликован в 1904-м году), предвосхищает многие важные черты литературы ХХ века. В частности, в его романах наблюдается тяготение к пространственной организации художественного текста, теоретически осмысленной значительно позже применительно к модернистской литературе. Пространственную организацию текста, или пространственную форму, определяет особый тип эстетического видения, «при котором смысловое единство изображенных событий раскрывается не в порядке временной, причинной и внешней последовательности действий и событий, а синхронно, по внутренней рефлективной логике целого, в «пространстве» сознания»
Термин «пространственная форма» был введен в литературоведческий обиход американским ученым Джозефом Фрэнком. В работе «Пространственная форма в современной литературе» (1945), анализируя творчество Т.С. Элиота, Э. Паунда, М. Пруста, Дж. Джойса, Дж. Барнс с точки зрения перестройки традиционного восприятия, он делает вывод, что их произведения «в идеале рассчитывают на то, что читатель воспримет их не в хронологическом, а в пространственном измерении, в застывший момент времени...» [5, с. 197]. Переориентация процесса восприятия текста с временного на пространственный обусловлена фрагментарностью текста, проявляющейся на уровне построения образа в увеличении количества разрозненных и ассоциативно связанных фрагментов, а на уровне нарратива - нарушением хронологии повествования.
Актуализация пространственной формы вызывает существенные изменения в художественной структуре произведений: ломается линейная последовательность изложения, что влечет за собой дефабу-лизацию сюжета, разрыв каузальных связей между текстовыми элементами, симультанность повествовательных планов, увеличение
[3, с. 336].
объемов внутренней речи персонажей, переходящей в поток сознания и т. п.
Убедительным показателем утверждения пространственной формы в литературе становятся кардинальные перемены в художественном хронотопе. Миметическое время-пространство реалистического романа замещается модернистским хронотопом сознания. Именно по отношению к модернистским произведениям чаще всего употребляют выражения «внутреннее время», «время сознания», «время памяти», «присутствие событий прошлого в пространстве сознания». Дж. Фрэнк в своей корректировке идеи пространственной формы спустя 30 лет после ее выдвижения учитывает существенные изменения параметров воплощения времени в литературном произведении: «Усилия авторов потока сознания, таких как Джойс, Пруст, Виржиния Вульф, направлены на то, чтобы разрушить последовательность повествования ради воспроизведения движения сознания на рефлексивном и пред-рефлексивном уровне. Это выдвигает на первый план различие между физическим и психологическим временем...» [6, р. 232]. Таким образом, хронотоп сознания оказывается и важнейшим фактором становления пространственной формы, и важнейшим ее элементом.
Исследователи творчества Г. Джеймса неоднократно отмечали своеобразие "пространства внутренней жизни" героев его произведений [См., например, 4, с. 41-42; 7, р. 110]. Но при этом не связывали проникновение повествователя в сферу сознания персонажа (что в целом традиционно для психологического романа Х1Х-го века) с принципиальными изменениями в организации нарратива и в общей структуре текста.
В данной статье ставится задача выявить значимость для творческой эволюции Г. Джеймса переориентации хронотопа физического пространства и времени на хронотоп сознания персонажа, что влечет за собой перестройку принципов построения сюжета и организации повествования, изменения в сфере психологизма. С этой целью анализируется место и функциональное назначение образов и картин внутреннего видения в романах разных периодов творчества писателя -«Женский портрет» (1881), «Послы» (1903), «Золотая чаша» (1904), а также роль этих элементов текста в создании текста пространственного типа.
Важно отметить, что в романах Г. Джеймса всегда довольно много места занимают как основные составляющие хронотопа сознания картины внутреннего видения, то есть то, что разворачивается в воображении персонажа, связано с работой его фантазии. Мотивировка их появления в тексте чаще всего специально не оговаривается, но задается важнейшими характерологическими чертами персонажей. Так, о главной героине "Женского портрета" - Изабелле Арчер - повествователь в самом начале знакомства с ней читателя говорит: «одиночество не тяготило ее: любознательность подстегивала ее ум, а воображение не знало пределов...» [1, с. 18]). Примерно в таком же духе вводятся в текст при помощи характеристик нарратора персонажи «Послов», в частности Ламбер Стрезер, о котором сказано, что он «обладал девственным воображением.» [2, с. 29]; и в другом месте: «его воображение, само того не замечая, тут же принялось усердно развивать и украшать эту мысль.» [2, с. 137]).
Показателен в этом смысле разговор мисс Гостри и Стрезера из романа «Послы» о том, что у него, т.е. у Стрезера слишком много воображения, а у Чеда оно отсутствует [2, с. 274]. Чаще всего «богатство» и «сила» воображения персонажей «Женского портрета» и «Послов» оценивается автором-повествователем как амбивалентное свойство личности: «Изабелле нельзя было отказать в возвышенном воображении, которое не раз оказывало ей добрые услуги и столько же раз играло с нею злые шутки.» [1, с. 41]. Однако нередко такие характеристики окрашиваются очевидной авторской иронией, как в случае с Ламбером Стрезером: «любое место Парижа, стоило лишь приостановиться даже на минуту, неудержимо вызывало работу воображения. Эта постоянная работа воображения придавала остановкам особую цену, но и нагромождала столько последствий, что среди них почти уже негде было ступить.» [2, с. 53].
Одной из важнейших предпосылок организации повествования в романах Г. Джеймса является наличие так называемого «центрального сознания» (по определению самого писателя), сквозь призму которого и в активном диалоге с которым повествователь выстраивал художественный дискурс. При этом художественное воплощение категории «центральное сознание» по мере творческой эволюции писателя претерпевает определенные изменения. В произведениях 1870-
1880-х годов главные персонажи не только полностью занимают автора, но благодарю его беспрепятственному проникновению в их внутренний мир представляются читателю как «открытая книга».
Примечательно в этом смысле авторское предисловие к роману «Женский портрет», в котором Джеймс вспоминал о начале работы над произведением: «Теперь, когда, предаваясь воспоминаниям, я пытаюсь восстановить зерно моего замысла, мне ясно, что в основе его лежала отнюдь не хитросплетенная «интрига»... и не внезапно промелькнувшая в воображении цепь сложных отношений <...>, а нечто совсем иное: представление о неком характере, характере и облике привлекательной девушки, одной-единственной, вокруг которой предстояло выстроить все обычные элементы «сюжета» и, разумеется, фона...» [1, с. 482].
В непосредственном развертывании текста романа «характер и облик» Изабеллы Арчер предстают перед нами, в соответствии с заявлениями автора, как с внешней, так и с внутренней стороны. Но сюжет остается вполне традиционным, выдержанным в реалистически каузальных мотивировках и почти полностью сохраняя линейную временную последовательность (хотя и с неоднократными анах-рониями - ретроспекциями, пропусками, забеганиями вперед).
Сохраняя неизменный приоритет внутреннего видения персонажей своих романов, Г. Джеймс, с одной стороны, реализует возможности расширения внутреннего зрения вовне (в силу своей безграничности и подверженности самым разнообразным ассоциативным связям и импульсам внутреннее зрение может служить фактором расширения общей сферы в2идения персонажа), а с другой стороны, по мере осознания эстетической исчерпанности принципа тотальной реалистической детерминированности «всего и вся», оставляет все больше лакун в «центральном сознании». Так, в романе «Послы» внутренние изменения Ламбера Стрезера становятся внятными читателю только вследствие постепенного разворачивания открывающихся перед ним новых картин жизни, неведомых и до поры до времени чуждых ему как представителю американской прагматической мен-тальности перед лицом европейской духовной культуры.
Особенно важным для понимания процессов внутреннего видения представляется момент переключения с внешнего на внутреннее
зрение. Примечательно, что в романе «Послы» это отмечается в одном из начальных моментов вхождения Ламбера Стрезера в мир ему вроде бы чуждый, но вместе с тем исключительно притягательный: «Стрезера вдруг охватило чрезвычайно странное чувство: будто его безудержно влекло в некую чуждую среду, сущность которой не имела ничего общего с сущностью атмосферы, где он обитал в прошлом, будто для него все сейчас начнется в полном смысле с самого начала. Практически уже началось, когда он стоял наверху перед зеркалом, которое каким-то удивительным образом повторяло окна его сумрачного номера, - началось с пристального осмотра деталей своей наружности, какому он уже долгие годы не имел охоты их подвергать.» [2, с. 8]. Важно и то, что здесь фигурирует зеркало, как предмет, который служит средством переключения взгляда - из внутреннего плана во внешний и наоборот.
Для хронотопа сознания в варианте Г. Джеймса важно, что расширение поля в2идения в романе происходит именно в ментальной сфере. При этом часто создается эффект взаимоперетекания собственно пространственного и ментального взгляда, что передается с помощью буквализации (или деметафоризации) пространственных метафор, осмыслением персонажами фактов и ситуаций своей жизни с помощью категорий пространства и времени. Ср., например, в провокационном монологе Гилберта Озмонда, обращенном к Изабелле и имеющем целью открыть ей будто бы блестящие перспективы их будущей совместной жизни, которым, увы, не суждено будет осуществиться и что станет трагедией Изабеллы: «Представьте себе человека, который пытался в сумерках читать книгу, - и вдруг вносят лампу. Я проглядел глаза, изучая книгу жизни, и не нашел в ней ничего, что вознаграждало бы меня за все усилия, но теперь я читаю ее так, как надлежит, и вижу, что повесть эта восхитительна. Моя дорогая девочка, где найти слова, чтобы описать вам, какая, мне кажется, нас ожидает жизнь, какой у нас впереди долгий летний день. Итальянский день или, вернее, его послеполуденная пора, когда все окутано золотистой дымкой и начали удлиняться тени, когда в воздухе, освещении, ландшафте - во всем решительно - разлита божественная нега, которую я люблю, сколько себя помню, которую теперь полюбили и вы..» [1, с. 286-287].
По сравнению с более ранними романами в поздних произведениях Г. Джеймса меняется и формат разработанной им концепции «точки зрения», влияющей и на воплощение хронотопа «центрального сознания». Как известно, Г. Джеймс был одним из первых романистов нового времени, последовательно осуществившим идею о том, что точка зрения, с которой изображаются события и человеческие отношения, имеет для художественной структуры романа первоочередное значение. При этом принцип «точки зрения» стал для писателя не просто повествовательным приемом, но и отразил его представление о невозможности полностью понять и воспроизвести объективный образ реальности. Джеймс считал эффект художественной объективности, к которой стремится каждый художник, неминуемо неполным и, по сути, условным. Он был убежден, что в силу неизбежной субъективности отдельного человеческого впечатления строгая достоверность повествования так или иначе всегда проблематизируется. Индивидуально-личностные впечатления людей даже по отношению к одному, и, на первый взгляд, вполне ясному событию или картине, не совпадают, и это всегда создает эффект «личной версии», а в целом множественности точек зрения, каждая из которых будет не более чем интерпретацией.
Повествование в романах «Послы» и «Золотая чаша» организовано исключительно в фокусе видения основных персонажей каждого из романов. Однако, во-первых, их «версии» происходящих событий вовсе не выглядят окончательными (наоборот, они в силу своей нечеткой прописанности постоянно вызывают необходимость в выяснении, уточнениях, дополнениях). Во-вторых, точка зрения каждого персонажа сама по себе оказывается множественной, поскольку включает в себя целый ряд других точек зрения, которые принадлежат ему же, но актуализируются в той или иной момент повествования.
Для пространственной формы свойственна редукция сюжета как фабульной основы произведения, переключение внешнего сюжета во внутренний план. В «Женском портрете» эти два событийных плана все время пребывают в состоянии равновесия, и внешний сюжет -история неудачной женитьбы Изабеллы Арчер - столь же важен, как и внутренний сюжет, которым становится пробуждение сознания на-
встречу многосложному, противоречивому и во многом враждебному человеку внешнего мира. Между тем в поздних романах (и в «Крыльях голубки», и в «Послах», и в «Золотой чаше») происходящие в физическом пространстве и времени события все больше оказываются лишь фоном для раскрытия открытой миру и непредсказуемой в своих причинах и хитросплетениях внутренней жизни личности. Скажем, в «Послах» заявленный как основа внешнего сюжета повод к приезду Стрезера в Париж - необходимость возвращения на родину «заплутавшего» Чеда Ньюсема, оказывается не более как непредвиденным фактором разворачивания внутреннего сюжета, которым становится процесс пересмотра главным персонаем основ миропонимания и кардинальная переоценка всей собственной жизни. В итоге основное содержание произведения составляет, по словам самого Джеймса, "драма сознания" героя, а физический хронотоп произведения превращается в хронотоп сознания.
Хронотоп сознания в поздних романах Джеймса определяет общую структуру образа персонажа. В «Послах» и в «Золотой чаше» она, на первый взгляд, легко вписывается в реалистическую схему. Во всяком случае, в начале произведения основные персонажи произведений представляются вполне репрезентативными для своего социального окружения. Однако, как видно из дальнейшего знакомства со Стерезером и Чедом («Послы») или Князем и Вервером («Золотая чаша»), социальное мотивирование их характеров не играет существенной роли. Еще более важно, что изначальный для реализма принцип детерминизма, ожидаемая логика поступков героев в романах Джеймса постоянно опровергается или поучает неожданную мотивировку. Если реалисты воссоздавали ход событий в их причинно-следственной обусловленности, то автор «Послов» и «Золотой чаши» подает их связанными хронологией чисто внешне. Хотя пребывание Стрезера в Париже можно легко пересказать день за днем, то есть фабула произведения лежит на поверхности и отмечена явной линейностью, внутренняя жизнь персонажа, жизнь его сознания, исключительно хаотична и лишена какой-бы то ни было логики.
В «Послах» и «Золотой чаше» Г. Джеймс осваивает новые возможности художественного психологизма. Раскрытие хронотопа сознания персонажей осуществляется с помощью средств, которые
предвосхищают модернистские принципы создания образа персонажа. Так, приближенной к потоку сознания представляется поэтика ассоциативной образности, реализованная в хронотопе сознания героя. Стрезер почти в самом начале романа вспоминает о своем давнем посещении Парижа, покупку книг, и это вызывает в его памяти целый калейдоскоп минувших событий и впечатлений. Их столкновение с теперешними чувствами и впечатлениями знаменует начало сдвигов в его внутреннем мире. Подобно этому соединение внутренних монологов Князя и несобственно-авторской речи открывает читателю скрытые факторы поведения персонажа и выстраивает его характер в противоречивую целостность.
В соответствии с особенностями хронотопа сознания основным приемом создания образа персонажа становится ассоциативная ка-лейдоскопичность. Поэтому понимание характеров главных героев и процессов открытия ими своей внутренней свободы требует иного принципа читательской рецепции, который можно назвать дефрагмен-таризацией скрытой целостности характера персонажа. Именно о таких аспектах пространственности в художественной форме модернистского романа идет речь в концепции Дж. Фрэнка, и структура образа персонажа в поздних романах Г. Джеймса, доминирование в ней хронотопа сознания наглядно подтверждает эту концепцию.
Таким образом, в процессе творческой эволюции Г. Джеймса применительно к особенностям хронотопа прослеживается двоякого рода тенденция: во-первых, углубляется ориентация на воспроизведение не только и не столько физического пространства и времени, сколько психологического времени восприятия и переживания определенных событий персонажами произведений; во-вторых, происходит перестройка принципов организации самого художественного текста как пространства сознания. Вследствие последовательного утверждения этих тенденций поздние романы Г. Джеймса по своей художественной структуре представляют собой одно из первых в мировой литературе воплощений феномена «пространственной формы», в которой принцип восприятия событий и элементов текста как выстроенных последовательно во времени замещается необходимостью их интерпретации как одновременно развернутых в пространстве.
1. Джеймс Генри. Женский портрет : роман / Генри Джеймс. Изд. подгот. Л. Е. Полякова, М. А. Шерешевская. - М. : Наука, 1981. -592 с. - (Серия «Литературные памятники»).
2. Джеймс Генри. Послы : роман / Генри Джеймс. Изд. подгот. А. М. Зверев, М. А. Шерешевская. - М. : Ладомир; Наука, 2000. -374 с. - (Серия «Литературные памятники»).
3. Махлин В. Л. Пространственная форма / В. Л. Махлин // Западное литературоведение XX века : Энциклопедия. - Москва : Intrada, 2004.- С. 335-337.
4. Селитрина Т. Л. Г. Джеймс и проблемы английского романа 1880-1890-х гг. / Тамара Львовна Селитрина. - Свердловск : Изд-во Урал. ун-та, 1989. - 128 с.
5. Фрэнк, Джозеф. Пространственная форма в современной литературе / Джозеф Фрэнк // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. - М. : МГУ, 1987. - С. 194-213.
6. Frank, J. Spatial Form 30 years after / J. Frank // Spatial Form in Narrative. Ed by J. R. Smitten and A. Daghistany. - Ithaca; London : Cornell University Press, 1981. - P. 202-244.
7. Hutchinson S. Henry James : an American as modernist / Stewart Hutchinson. -L. : Vision; Totowa (N.I.) : Barnes a. Noble, 1983. - 136 p.
