CC BY
93
УДК 8 (09) + 882
Н. Ю. Смолина, ст. преподаватель Тывинского государственного университета, г. Кызыл
ХРОНОТОП ГОРОДА В ПОЭМЕ А.БЛОКА «ВОЗМЕЗДИЕ»
Данная статья является частью материала диссертационного исследования по специальности 10.01.01 (Русская литература). В статье рассматривается один из локальных хронотопов художественного мира поэмы А.А.Блока «Возмездие», который, изначально формируясь в рамках петербургского текста, расширяет границы петербургского мифа.
Ключевые слова: художественный мир, бытовой, бытийный, петербургский миф.
Структура хронотопа поэмы А.А. Блока «Возмездие» основывается на оппозиции БЫТ - БЫТИЕ. Она состоит из взаимообусловленных миров бытовой реальности, историко-культурного и бытийного мира вечности. Сюжет героев окружен множеством исторических, литературных, мифопоэтичес-ких, библейских параллелей и ассоциаций. И автор, погружаясь в собственно реальный мир, тут же включает его в отношения с историей, культурой, мифом, реализующихся через комплекс соответствующих образов, обусловленных соотношением авторского представления о быте/со-бытии/бытии. Ряд образов концептуален для всех хронотопов: город, дом, поле (степь), сад, всадник. Пространственная определенность и временная перспектива, связь с мотивом пути наполняют эти образы хронотопическим содержанием. Они, как стержень, пронизывают весь художественный мир поэмы и могут рассматриваться как «точечные», локальные хронотопы, вместе с образом автора стягивающие все пространственно-временные слои поэмы в единый художественный мир. Крайними точками этой «мировой оси» являются в поэме Город и Поле, образно воплощающие основную оппозицию произведения.
Город становится одной из основных примет реального современного мира, в нем концентрируются люди, события, основные проблемы, выступающие в предельно обнаженном, сгущенном виде. Характеризуя современность, Блок опирается на идеи стадиальности истории цивилизационных моделей развития общества (Н.Я. анилевский, К.Н. Леонтьев, А. Тойн-би): рост - расцвет - закат - деградация (Леонтьев, 1996), или, в трехкомпонентном варианте: поиск - обретение - утрата. Поэт видит в созданной человеком действительности стадию утраты, которую характеризует как «жестокий», «железный» век, «бездомная» эпоха «матерьялистских малых дел», «бескровных душ и слабых тел», которые не несут в себе «света», поэтому другая характеристика времени: «мрак ночной, беззвездный», где «зреют темные дела». Люди сами готовят свой конец, забыв о духовной составляющей и создав рядом с собой мир бездушной машины. Механистическое уравнивание приветствует среднее, выражением чего становится доминирующая в современности обывательская толпа, полноценность жизни которой автор ставит под сомнение, поэтому берет слово в кавычки:
А человек? - Он жил безвольно: Не он - машины, города, «Жизнь» так бескровно и безбольно Пытала дух, как никогда...
Автор, развивая идею механистического равенства, утверждает «сон души» обывателя при жизни тела, сопоставляя человека с куклой-марионеткой, а современность с марионеточным «темным миром», где есть водитель и водимый. Сознательная или бессознательная игра пронизывает всю реальную повседневность. Салон Вревской полон «масок»; нигилист и либерал «играют» в политическую силу; демон-отец - в «Байрона». Все они, и толпа в целом - «водимые», марионетки, не
осознающие этого, они не имеют собственной воли, поступают как все, мня при этом себя «двигателем» истории, в чем их поддерживает «марионеточник»-«управляющий» как персонификация «темной силы», поглотившей современность. Тема бездуховности машины, свойственная мировой культуре, тесно связана с образом механической куклы. Подобные представления берут истоки в архетипических представлениях о потере души, мотивах оборотничества, зомбирования, очарованного сна-яви, когда человек в состоянии «сна души» поступает согласно чужой воли, что в некоторой степени сравнимо с лицедейством. Поэтому надевание «маски» воспринимается как проявление бесовства, а кукла - как порождение дьявольского начала, «живой труп», поскольку живет только жизнью тела, не имея частички духа, света. Размышления об опасности такого «гомункулуса» неоднократно появлялись в литературе, Блок же говорит о массовости таких «гомункулусов» в современную эпоху. Это и собственно машины, которые не только все больше места занимают в жизни человека, но и, зачастую, диктуют его образ жизни. Их можно назвать «невроспастами»: «А человек? - Он жил безвольно: / Не он -машины, города». Своеобразную «гомункулизацию» можно видеть и в изображении толпы, живущей словно по заданной программе. Так Блок соединяет два традиционных для литературы мотива маскарада, марионеточного театра и механистичности, создавая новый образ мира-марионетки, где «неврос-паст» - машина, подчиненная, в свою очередь, другому «ма-рионеточнику» - «буржуазному богатству» «растущего незримо зла». Воплощением этого мира становится город. Для него свойственны мнимая динамика, многонаселенность, много-предметность, механистичность, закрытость, ощущение хаоса, своеобразного «броуновского движения» внутри замкнутой системы.
Изображение Города связано с петербургским мифом. Блок рисует Петербург конца XIX века, но в культурном сознании его образ связан с эпохой Петра, временем становления российской самодержавной государственности, символом которой он, собственно, и стал. Конец же века уже и для современников знаменовался пониманием конца империи. Эти два пункта истории непосредственно отражены в его облике как городе «парадном» и «оборотном», повседневном. Двойственность «города трущоб» и «города дворцов» отразилась в совокупности элементов петербургского текста, систематизацию которых предложил В.Н.Топоров: природные; ландшафтные; исторические; климато-метеорологические; материально-культурные (улицы, здания, «развеселая жизнь», кладбище (город-Некрополь)); духовно-культурные (мифы, памятники искусства, идеи, литературные персонажи, маскарад, театр); сакральные (соотношение природы и культуры как двоевластие) (Топоров, 2003. С. 28-59).
Современный автору Петербург предстает в таком конкретном двойственном воплощении через природные, материально-культурные, духовно-культурные реалии. С одной сто-
роны, «парадные» места: Новодевичий монастырь, Медный всадник, Нева, что катит воды у Петропавловской крепости, куранты, «штык». С другой - Московская застава, Сенная, «забор», «бойня», «пустырь». Они не просто называются, а благодаря узнаваемым приметам возникают в своем конкретно-бытовом современном существовании, привычном не гостю, а его обитателю, поэтому на первом месте не «парадный» город, а именно «оборотный», в котором Блок акцентирует внимание на физиологической стороне восприятия пространства обывателем. Во второй главе усиливается это противостояние «парадной» и «оборотной» стороны: сыщики, «собака под ноги суется», «вонь кислая с дворов несется», орущий «князь», и Нева, шпиль, ангел, Медный всадник, сфинксы, «те же барыни и франты» «летели» на острова. Эти места в сознании читателя, особенно современника, связаны не только с конкретными реалиями города, но и наполнены историческими и культурными аллюзиями, что делает их вневременными «приметами-штампами». Временная связь подчеркивается выражением «те же барыни и франты». Сенная площадь вызывает в памяти «Преступление и наказание», и, соответственно, воспринимается в ореоле страданий маленького человека и мучений «героя», решившего в одиночку исправить мир, в суете и униженности ее обитателей. Столь же многозначен и образ Новодевичьего монастыря, который неоднократно появляется на страницах русской литературы и связан с идеей монастыря как убежища и торжества духа над телом. Образ Медного всадника стал всеобъемлющим символом Петербурга и империи, он рассматривается как воплощение холодного разума, равнодушного к живой человеческой душе. Блок неоднократно указывает, что современный мир основан на насилии и пренебрежении к личности, это бездушная «бездна», мир «безбольного» и «бескровного» существования, без чего невозможна «Жизнь». Мотив бездны, связанный с образом Петербурга, ко времени написания блоковской поэмы уже был традиционен. Он появляется в «Медном всаднике» как «бездна» природная (наводнение) и социально-духовная. У Достоевского бездна «космическая», в которой город рассматривается как явление мироздания, существующее в двух мирах: земном и инфернальном, где бездна зла. Но изначально мотив возможно связать и с местом строительства города на болоте, где когда-то было древнее кладбище, и с самим строительством, повлекшим столько смертей, что утвердилось мнение, будто Петербург стоит на костях. Двойственность его на этом уровне выражается как существование двух городов: реального города людей и инфернального города душ умерших. Мир мертвых же всегда связывается с бездной. Так от реального болота-бездны, на котором выстроен город, сознание приходит к формированию мира-бездны, в котором живет город как сгусток эпохи.
Включение в топографическую характеристику современного Петербурга историко-литературного контекста формирует синхронию исторических событий и состояний, в частности, образа Петербурга как столицы самодержавного государства, самого типа человеческого общества, построенного к рубежу веков. Таким приемом автор достигает того, что город оказывается местом действия и персонажей зоны героев бытового линейного хронотопа, и циклического хронотопа зоны автора.
Связь между этими ипостасями Петербурга осуществляется через сон. Это сон-видение петровского фрегата в ночном майском сне Петербурга, где совершается стяжение времени и миров: сон-видение во сне-жизни. «Нитью Ариадны» между эпохой Петра и современностью оказываются «приметы-штампы»: сфинкс, Медный всадник, Нева, гранит Невской набережной, шпиль Петропавловской крепости, купола Исаа-
киевского собора. Так создается ощущение вневременного существования Петербурга и потому естественным видится определение города как героя, самостоятельного, независимого от человека существа, инфернального по своей сути: «О, город мой неуловимый, / Зачем над бездной ты возник?». Он «неуловим» сознанием обывателя, понять и ощутить его в рамках бытового хронотопа невозможно.
Блок расширяет рамки петербургского мифа от уровня Петербурга до уровня Города вообще и мира в целом. Поэтому образ Города в поэме дуален: Петербург-Варшава. Варшава, как и Петербург, двойственна: она и провинциальный, окраинный город, и столица бывшего Польского королевства. В рамках поэмы такая двойственность может иметь и второй смысл - относительность величия: в сравнении с Петербургом сегодняшняя Варшава - окраина, но в сравнении с вечностью, миром и сам Петербург - всего лишь крохотная точка на временной карте мироздания. Все движется по кругу, все взаимозаменяемо. Выбор Варшавы продиктован, с одной стороны, реалиями судьбы отца Блока, ставшего прототипом образа демона-отца, чья жизнь была связана именно с Варшавой, с другой - авторской концепцией «концентрических кругов». Изображение двух столиц - сегодняшней и прошлой - параллельны. Автор акцентирует внимание на нескольких общих аспектах при их описании: улица - толпа - Всадник.
Городской пейзаж Варшавы в рамках реального бытового хронотопа представлен глазами сына демона и повторяет петербургские картины: «парадный» (Саксонский сад, памятник Копернику) - «оборотный» город (улицы, вокзал, мост, серые дома). Пейзаж продолжает традиции натуральной школы в физиологически отвратительных картинах мусора, физической и духовной грязи:
Вокзал заплеванный; дома, Коварно преданные вьюгам; Мост через Вислу - как тюрьма; <...>
Торгует телом «Новый свет», Кишат бесстыдные троттуары
Детали повторяют характеристику не только трущобного Петербурга поэмы, но и лирики Блока, в частности, стихотворение «Незнакомка»: пыль, мрак, падшие женщины, свет и тьма переулков. Если убрать конкретные наименования, то будет нарисован не конкретный город, а Город вообще. Потому и при описании Варшавы Блок так же, как и при описании Петербурга, обращается к ее историческому прошлому, говорит о былом столичном величии. Присоединение к Российской империи заставило Польшу «дремать», распространило на нее «очарованный сон» «колдуна» Победоносцева. Так Блок в рамках зоны героев расширяет локальный топос персонажей: Петербург - Варшава, а для автора пространство остается топографически локализованным в образе единого Города.
Образ Всадника - Пана-Мороза - еще больше роднит Петербург и Варшаву, поскольку связан с Медным всадником. Это и его характеристика как бряцающего «шпорою кровавой» на «злом коне», чей чугунный топот по улицам Варшавы напоминает движение Медного всадника по улицам Петербурга. Враждебность, жажда мести Пана-Мороза продиктована его мертвенностью и воплощением идеи насилия, равнодушия власти к личности, как и у Медного всадника. Но если в Петербурге тема Петра и Медного всадника решается преимущественно в рамках историко-культурного хронотопа, то в Варшаве - мифопоэтического.
Образ Всадника появляется в бытовом и бытийном хронотопах. В зоне героев он выступает как реальный всадник: конные прогулки сына демона и светского общества в весен-
нем Петербурге, в зоне автора: Скобелев, Пан-Мороз, Художник и Пегас. Многогранность образа стягивает в единый художественный мир все хронотопические пласты, поскольку полное восприятие его возможно только в комплексе историко-культурных и мифопоэтических смыслов. Всадники бытового хронотопа являются частью реалистической картины действительности. Историко-литературный контекст в них минимален, преимущественно аллюзии «Евгения Онегина» в эпизоде конной прогулки в Петербурге. Сложнее комплекс историко-литературных и мифопоэтических аллюзий и реминисценций в бытийном хронотопе.
Генетически они восходят к древнейшим представлениям о Михаиле Архангеле и библейскому преданию о священной брани и битве Рыцаря с Драконом. В главе шестой Апокалипсиса появляется всадник на белом коне как победитель, что предопределило культурную традицию, где белый конь становится символом победы. Эти представления закреплены в фольклорных произведениях, литературе, исторической традиции. Единорог как воплощение силы, справедливости, мудрости всегда белый. Белый конь у сказочных героев, часто у былинных богатырей. Герои прежних войн также оказывались неразрывно связанными с белым конем: Александр Невский, Дмитрий Донской, Александр Суворов. Образ всадника-призрака на белом коне является метафорой солнца, дневного света в мифах и правого дела, божественного благословения в жанре жития (в житие Александра Невского перед началом боя в небе перед князем появился светлый образ, напоминающий о помощи небесного воинства Михаила Архангела). Поэтому в образе исторически конкретного генерала Скобелева подчеркивается не его имя, что вообще не называется в поэме, а белый цвет как символ священной победы, он - «Белый Генерал на белом Коне». Это включает его в череду победителей от библейского всадника до современности. Образы победителей тем самым выходят за рамки конкретного бытового хронотопа.
Образ Архангела Михаила и небесного воинства связан и с архетипическим сюжетом битвы рыцаря и дракона, близком сюжетной схеме «хищник — жертва». Но в сюжете «хищник — жертва» акцент делается на трагическом начале, а в сюжете «рыцарь — дракон» - на героическом. Он многовариантно проявился в мифах, фольклоре, литературе: бой со Змеем Горы-нычем в русских сказках и драконом в восточных, битва со Змеем Георгия Победоносца, поединок Геракла с многоголовой Гидрой, битва Дон Кихота с «драконом»-мельницами и т.д. В поэме образ Дракона как воплощения зла распространен на всю буржуазную эпоху, это «время-Дракон»: «Над всей Европою дракон, / Разинув пасть, томится жаждой». Но рыцаря в современности автор не видит, герой-победитель на белом коне остается в «старине».
В нарушение этой сюжетной схемы в «Возмездии» появляется образ Всадника - Пана-Мороза, который несет в себе черты Дракона. Такое «перерождение» сродни и оборотниче-ству, и «маске», что вполне соответствует характеру мира-марионетки. В этом варианте образа прочитываются мифопоэ-тические и литературные параллели. Ряд деталей: развевающиеся седые волосы гигантской фигуры, разлетающиеся рукава, что поднимают снежную бурю, и сопутствующий мотив холода соотносят персонаж с Дедом Морозом. Сказочный образ может быть и добрым, одаривающим за духовное тепло, добродетель, трудолюбие, но может и наказать за лень, зло, корысть. Втягивание Варшавы в петербургский миф определяет историко-литературные связи Пана-Мороза с Медным всадником как символом Петербурга и, соответственно, России, и шире - хищнического, «железного», «вампирственно-
го» века, в котором обычный человек - всего лишь жертва. В пушкинской поэме столкновение Евгения и памятника Петру соответствует сюжетной схеме «хищник — жертва». Созданная «уздой железной» империя в эпоху Блока вылилась в «железный» мир. Медный всадник - «хищник»: он ужасен, в нем скрыт огонь, он - «властелин судьбы» маленького человека. Пушкинский персонаж, конечно, не становится рыцарем, выходящим на бой со злом-Драконом, но его угроза памятнику как олицетворению мироустройства - форма протеста. Оживление Медного всадника в больном сознании героя вполне соответствует блоковскому варианту «гомункулизации», что довольно распространено и в мифах, сказках, где оживают каменные горы, деревья, чаще связанные с темной силой. Полубезумные метания Евгения являют собой попытку убежать от современных отношений в мире. Этот бег по петербургским улицам соотносится с бегом сына демона от Всадника-Пана-Мороза, выступающего носителем хищнического начала, демонического «Нечто», что стало спутником персонажа как сына эпохи. Погоня Медного всадника за Евгением сопровождается звоном чугунных копыт по мостовой, «как будто грома грохотанье» по «потрясенной мостовой». Ночь - луна - всадник - топот копыт, - все детали воспроизводятся и в сцене метаний по Варшаве сына демона:
Иль вздернет Пан взбешённый повод, И четко повторит чугун Удары мерзлого копыта По опустелой мостовой... <...>
«Месть! Месть!» - в холодном чугуне Звенит, как эхо, над Варшавой: То Пан-Мороз на злом коне Бряцает шпорою кровавой...
Нагнетаются лексемы с негативной семантикой: «злой конь», «шпора кровавая», «месть», «холодный чугун», «мерзлое копыто». Пушкинский Медный всадник жаждет мести возроптавшему Евгению, и с Паном-Морозом связан мотив мести, которой пронизано все: «Здесь всё, что было, всё, что есть, / Надуто мстительной химерой». Блок почти дословно повторяет строки, обрамляя эпизоды приезда сына демона: «Месть! Месть!» - в холодном чугуне Звенит, как эхо, над Варшавой: <...>
Месть! Месть! - Так эхо над Варшавой Звенит в холодном чугуне!
Жажда мести - такая же «болезнь» современности, как вампиризм, усталость, рационализм. Пожалуй, можно говорить, что образ Всадника, тесно переплетенный с образом Города, благодаря мифопоэтическим, литературным, историко-культурным аллюзиям и реминисценциям, формирует собственный локальный хронотоп, дополнительные смыслы которого связывают бытовой и бытийный пласты, являются «пробоем» бытийного хронотопа в реальную повседневность.
Петербург и Варшава составляют единый Город как квинтэссенцию современной цивилизации, как локус, в который «сжимается» бытовой хронотоп. Традиция петербургского текста предполагает, что освободиться от рефлексии возможно, покинув географические пределы столицы. В поэме демон-отец и сын демона перемещаются в пространстве, покидают пределы Петербурга, но все равно остаются двойственными. Отъезд демона-отца в Варшаву не изменил ни героя, ни мир. Он забирает с собой инфернальность Петербурга и освобождается от нее уже после смерти, когда душа обретает покой: «Забыл он долгие обиды / И улыбался суете». Панихида, оркестр, речи, - все это уже ничего не меняет, поэтому и появля-
ется улыбка и ощущение «чужой» панихиды. Выражение «свободен, как ветер в поле» реализуется непосредственно в сюжете: успокоение демон-отец в поле на кладбище под названием «Воля». Т.е., освободиться от «мертвенности» в рамках локуса Города невозможно, для пробуждения души необходимо перейти в иной хронотоп. Сын демона совершает несколько уходов из Петербурга. Он проходит тот же путь, что и отец, но в «зеркальном» отражении. Сначала - путь к Полю, это его путешествие по окрестностям имения, где он находит свой фруктовый райский сад и испытывает чувство единения с миром. Приближение к природе разрушает рационалистическую «болезнь», возрождает чувства, поэтому для героя возвращение в имение каждым летом знаменует возвращение к исто-
Библиографический список
кам, «старине», душе. Затем - путь в Варшаву, но это перемещение мнимое, оно остается в рамках Города как символа «мертвенной» цивилизации.
Город в поэме выступает как «хищнический» локальный хронотоп. Изначально формируясь в рамках петербургского мифа, он перерастает его границы, распространяя инфернальную мертвенность Петербурга на любой город, Россию, мир, образуя единый Город-мир с хронотопическими характеристиками в семантическом поле горизонтали: пространственная «свернутость» и отсутствие временной протяженности, двойственность, мнимая динамика хаотического движения внутри замкнутой системы, многонаселенность, многопредметность, механистичность.
1. Блок, А.А. Собр. соч.: В 6 т.- Т.2. / А.А. Блок. - Л., 1980.
2. Леонтьев, К.Н. Восток, Россия и славянство. / К.Н. Леонтьев. - М., 1996.
3. Топоров, В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды / В.Н. Топоров. - СПб., 2003.
УДК 802.0
И.Б. Казакова, канд. филол. наук, доц. СГПУ, г. Самара
УИЛЬЯМ ШИК-НЕОПЛАТОНИК
В статье рассматриваются неоплатонические воззрения У. Блейка на взаимоотношения человека и природы, на проблему творческого познания мира. Особое внимание уделяется блейковской концепции вечного воображения, которая объединяет представления поэта о Боге, мире и человеке.
Ключевые слова: Уильям Блейк, неоплатонизм, неоплатоническая философия, английский романтизм, воображение.
В истории литературы Нового времени одной из самых интересных фигур является Уильям Блейк (1757-1827) - поэт и мыслитель, создатель уникального художественного мира, в котором философские, религиозные и социально-политические идеи его эпохи смыкаются с многовековой европейской культурной традицией. Особое место в этой в полной мере воспринятой Блейком традиции занимает неоплатонизм - философская система, которая была разработана античным мыслителем Плотином в Ш в.н.э. на основе учений Платона и Аристотеля и в дальнейшем играла важную роль в интеллектуальной жизни средневековья, Возрождения и Нового времени.
Знакомство Блейка с платонизмом и неоплатонизмом большинством исследователей не отрицается [1, с. 62; 2, с. 32], но значение философии Плотина для поэта оценивается историками литературы по-разному. Например, Г.М. Харпер все своеобразие художественного мира Блейка связывает с его неоплатонизмом (понимая, однако, под неоплатонизмом учение Платона в мистико-магической интерпретации платоника XVIII века Т. Тайлора) [3]. Д.Г.Гилхэм, напротив, полагает, что неоплатоническая символика была для Блейка лишь средством художественной выразительности, давая ему уже сформированную образную систему [4, с. 186]. Чтобы понять, какую роль неоплатонизм играл в воззрениях английского поэта, необходимо уяснить, в чем заключаются основные черты этого философского учения.
Главная особенность философии Плотина, исходный пункт всех неоплатонических построений - это учение о Едином. Единое (Благо, Бог) - наивысшая ступень всего бытия, «охват всего существующего в одной неделимой точке» [5, с. 222]. Единое находится везде и нигде конкретно. Будучи предельным всеединством, оно выше всяких категорий разу-
ма, выше всех имен и понятий, не имеет определенных качеств и количества. Его можно понимать как потенцию, возможность всякого бытия и смысла. Единое не оформлено, но является источником всякой формы. Единое - это высший уровень бытия. Порождая путем эманации последующие уровни, Единое расчленяет свое единство - так возникает Ум, или мир идей - первообраз всех вещей, затем Душа, в которой идеи Ума оказываются одушевляющими силами или принципами. Единое вместе с Умом и Душой составляют так называемую неоплатоническую триаду. Следующий уровень - Космос, или уровень чувственной природы - это уже область не становления, а ставшего, и всякое движение и изменение здесь происходит не само по себе, а от Души. Ценность чувственного мира обусловлена, с точки зрения неоплатонизма, присутствием в нем оформляющих и одушевляющих материю идей (эйдо-сов, форм), которые нисходят в этот мир из умопостигаемой сферы (то есть Единого, Ума и Души) благодаря бесконечным эманациям из высших сфер в низшие. И в этом чувственном мире каждое индивидуальное существо - и, в первую очередь, человек - повторяет в себе структуру мироздания, поскольку является единством и обладает умом и душой. Иными словами, человеческие ум и душа - это не только часть, но и полное отражение Мировых Ума и Души. Именно это делает возможным для человека познание истинного - высшего - мира, поскольку в неоплатонизме подобное познается только подобным.
Таково в самых общих чертах неоплатоническое учение, отдельные стороны которого можно встретить в разных сочинениях Блейка, особенно в трактатах «Естественной религии не существует» (1788) и «Все религии одинаковы» (1788), в книге изречений «Бракосочетание Неба и Ада» (1790), в «пророческих» поэмах.
