CC BY
104
По воспоминаниям А. Мариенгофа - автобиографиче- бованиям эпохи художественного эксперимента, поиска
ские произведения «Роман без вранья» (1920) и «Мой век, новых форм в искусстве и синтеза разных художественных
моя молодость, мои друзья и подруги» (1953-1956), Го- тенденций и направлении. Сложный, многопроблемньгй
голь воспринимался в 1920-е гт. как гений современности, диалог драматургов с великим русским сатириком стал
как человек, близкий по духу. Именно Гоголь отвечал тре- неотъемлемой чертой литерапурного процесса 1920-х гг
ЛИТЕРАТУРА
1. Журчева О. В. Жанровые и стиле в ыс тенденции а драматургии XX века Самара. 2001.
2. Данилов С.С. «Женитьба» Гоголя. Л., 1934
3 Майн Ю В Грани комедийного мира «Женитьбы» Н В Гоголя If Литературные произведения в движении эпох. М Наука. 1979
4. Гоголь Н В. Театральный разъезд после представления новой комедии // Гоголь Н В Собрание соч В 8 т М.: Правда, 1984 Т. 4.
5. Данилов С.С. Гоголь и театр. Л.: Худож. лит., 1936.
6. Фрейденберг О.А/ Поэтика сюжета и жанра М Лабиринт. 1997.
7. Зорин А. Семантика пауз в драматургических текстах Н.В Гоголя Авторсф. дис канд филол. наук Саратов, 2001.
%. Степун Ф.А Мысли о России // Новый мир 1991 .Чу 6
9. Эрдман И Р. Мандат // Эрдман H P Самоубийца Пьесы. Интермедии Переписка с А Степановой Екатеринбург, 2000
10. Марков П Третий фронт: После «Мандата» // Печать и революция. 1925. № 5
11. РГАЛИ Ф. 998 On 1. Ед. хр 506
12. Прозоров Я В Прыжок в окно // Литерату рная учеба 1994 № 5.
13. Мейерхольд В.Э. И* ответа на анкстч гачеты «Вечерняя Москва» // Мейерхольд В 3 Статьи Письма Речи Беседы В 2 т. М Искусство, 1968 Т. 2.
14. Атерс Б В Театральные очерки В 2 т М , 1977 Т 2
15. Мейерхольд В Э. Из выступления в кл\бс им. Октябрьской революции // Мейерхольд В Э Указ. соч. Т 2
16. Маяковский В В. О «Клопе» // Маяковский В В Собр соч : В 12 т М Правда. 1978 Т 12
17. Маяковский В В Клоп // Маяковский В В Указ соч Т 10
18. Galpenna i. Critical relativism. Gogol's marnage, a multifaced play or playing in the pla> // Rus lit. Amsterdam Vol 28. № 2 P 155- 174
19. Попова И.Sí. «Чужое слово» в творчестве Е И Замятина Тамбов. 1997.
20. Замятин F И Африканский гость // Лепта 1994 .№> 18
21. Фролов В.В. Муза пламенной сатиры М , 1988.
Статья представлена кафедрой общего литературоведения филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научную редакцию «Филология» 17 марта 2004 г
УДК 882-2
Э.М. Жшякова
«МЕДНЫЙ ВСАДНИК» A.C. ПУШКИНА И БАЛЛАДЫ В.А. ЖУКОВСКОГО 1830-х ГОДОВ
Используя компарагивный анализ поэмы «Медный всадник» А С. Пушкина и баллад 1831-33 гг В А Жуковского автор по* называет глубокие совпадения между двумя поэтами в моральном, философском и творческом алане Поэма и баллады пока* зывают одинаковость путей А С Пушкина и В.А Жуковского в поисках поведения личности в драматических жизненных об* стоятельствах, при разрешении противоречий между гражданскими 1рсбованиями и персональными запросами личности пя нахождения пути гармоничного исторического развития общества
Как показали многочисленные исследователи творчества A.C. Пушкина, проблематика и поэтика «Медного всадника» явились итогом предшествовавшей деятельности поэта, его философских и художественных исканий, запечатленных в стихах и прозаических произведениях [1; 2; 3. С. 143-172; 4]. По точному замечанию Г.В. Краснова, «’’Медному всаднику’' - главной философской поэме Пушкина — предшествовало все его творчество». Вместе с тем очевидно, что нравственно-художественное содержание и художественная структура «Медного всадника» вырастали в живом процессе диапога Пушкина с современными поэтами, среди которых особо значимым был В. А. Жуковский.
1831-1833 гт. — время необычайно активного общения Жуковского и Пушкина В критической литературе отмечены моменты творческого схождения поэтов: в один гад были написаны сказки («Спящая царевна» и «Сказка о Царе Салтане»); выход «Баллад и повестей)) Жуковского совпал с публикацией «Повестей Белкина» [5]; жанровое новаторство «петербургской повести» «Медный всадник» предвосхитило поэтизацию обыкновенного в «старинной повести» «Ундина» (1831-1836 гг) [6].
В ряду произведений, типологически соотносимых с «Медным всадником», важное место занимают баллады Жуковского, относящиеся к третьему, последнему баллад-
ному периоду (1831-1833 гт ). Собранные вместе, 16 баллад (переводы из Шиллера, Саути, Уланда. Бюргера и В Скотта) образук>1 художественную целостность, своеобразный цикл, по онределению И М Семенко |7 С 161] Написанные на сюжеты из античной мифологии и Средневековья, баллады Жуковского обнаружили глубочайшую заинтересованность поэта проблемами современной русской жизни и широт>' историко-философской концепции Именно эти особенности художественного сознания Жуковского последекабрист-ской эпохи обусловили ОфОМНЫЙ интерес Пушкина к его балладам и предопределит! типологическую схожесть этого балладного цикла и «Медного всадника». В письмах 1831 г. (от I и 11 июня) Пушкин с восхищением сообщает П.А Вяземскому, что «<...> Жуковский точно написал 12 прелестных баллад <...>», что «<...> он перевел несколько баллад Соувея Шиллера и Гуланда. Между прочим, "Водолаза”, “Перчатку”, “Поликратово кольцо” etc. Также перевел неоконченную балладу Вальтер Скотта “Пильгрим1' и приделал свой конец: прелесть» [8. Т. 10. С. 32, 34].
Сквозная проблема всего балладного цикла - нравственное самоопределение человека, оказавшегося в драматической ситуации перед лицом неотвратимых обстоятельств. Постановка этой проблемы характеризуется
у Жуковского диалектичностью анализа и широтой романтического универсализма. Рслигиозно-философ-ская концепция Предо1гределения как высшего нравственного закона, требующего от человека смирения и покорности судьбе («Поликратов перстень», «Лено-ра»), сочетается у Жуковского с идеей исторического прогресса («Элевзинский праздник»), который может быть осуществлен как процесс нравственного совершенствования человека, как способность противопоставить насилию и злу ценности духовно! о ряда.
Тематика и сюжеты баллад Жуковского сосредоточены вокруг решения вопроса о соотношении высшей необходимости, понимаемой широко и как I ¡ровиде-ние, и как государственная власть, и судьбы отдельного, частного, конкретного человека. Например, в балладе «Жалоба Цереры» Церера интересует поэта прежде всего как сградающая мать, а не богиня. Подобно Пушкину, Жуковский акцентирует драматизм дилеммы частного и общего, невозможность линейного или альтернативного решения, обнаруживает сложность проблемы и ставит ее в плоскость общечеловеческих отношений, имея в перспективе судьбу всего человечества. Пушкин в «Медном всаднике», солидаризуясь с Жуковским в философском масштабе проблем общечеловеческого бы гия. сосредоточен на судьбе российской истории и государства [9|.
Близость цикла баллад Жуковского и «Медного всадника» обнаруживается в повышенной напряженности драматической коллизии между требованиями общих законов и стремлениями личной жизни и одновременно устремленности к поискам гармонии как нравственной и государственной основы дня исторического развития.
Знаменательно, что баллады Жуковского 1830-х гг. оказались у истоков нового этапа творческого развития поэта, открывая пути к драматическому осмыслению жизни (в 1831-1832 гг. Жуковский пишет «Суд в подземелье») и эпическому (в 1836 г завершается работа над «Ундиной», положившей начало большим эпическим созданиям 1830—50-х гг.).
Два аспекта - трагическое и эпическое - составляют в синтезе внутренний нерв художественной структуры «Медного всадника» и цикла баллад, что проявилось в близости поэтики как на уровне композиции, так и образной системы.
Идея непреложности исполнения высших, Божественных и исторических, законов развития, не подвластных человеческой воле, находит воплощение в композиции: в «Медном всаднике» эта идея выражена во Вступлении, у Жуковского - в заключающем балладный цикл «Элевзинском празднике». В седьмой строфе баллады устами Цереры сформулирован закон необходимого долженствования:
Чтоб из низости душою Мог подняться человек,
С древней матеръю-землею Он вступил в союз навек,
11ти закон времен спокойный,
Знай теченье лун и лет,
Знай, как движется под стройной Их гармониею свет
[10 Т 2 С 195. Здесь и далее, кроме специально оговоренного, выделение курсивом принадлежит автору статьи]
Близость Вступления и «Элевзинекого праздника» состоит в их программном характере, определяющем ключевое место в художественном целом. Сходство проявляется в сюжетном развитии, основанием которого и у Пушкина, и у Жуковского является картина стремительного восхождения от дикости и убогости к расцвету. В балладе Жуковского человечество под руководством Цереры и с помощью других богов поднимается из «глубокого унижения» и «земной скорби» к осознанию своего достоинства, осуществляет строительство нового града и храма, сотворенного для «гражданства» и свободы людей.
Переводя просветительскую по идеологии батладу Шиллера, Жуковский в понимании закона гражданства не офаничивается лишь идеей просвещения как универсального механизма отношений между государством и человеком. Само содержание цикла баллад усложняло и драматизировало просветительскую концепцию. но вместе с тем не отменяло важнейшего представления о гражданском долженствовании.
Стремительность ритма движения в балладе создается панорамным характером картин, строящихся на возрастающем перечислении деталей, имеющих многочисленные точки пересечения с пушкинским Вступлением. Так, исходная позиция положения человечества у Жуковского:
1*о(юк. маг и Оик скрывался Троглодит в пещерах скал <...>
Зверолов с копьем сражался,
Грозен бегал по лесам Горе брошенным волнами К бесприютным их брегам!
[10 Т 2 С 194)
в описании перекликается с пушкинской картиной «мшистых, топких берегов»:
Где прежде финский рыболов,
Печсньныи пасынок ирир<н)ы,
()оин\ ни зких берегов Прост в нене(к)мые ын)ы Спой ветхим невод <...>
[8 Т 3. С 255]
Изображение расцвега общества у Пушкина и Жуковского в сюжетном плане подается различно. Во Вступлении Пушкин демонстрирует итоги преобразовательской деятельности Петра в облике великого города по контрасту с картиной прошлого («Прошло сто лет»). Но эта картина итогов лишена статичности и замкнутости: перед читателем разворачивается панорама жизни великого города во множестве его ликов («оживленные брега», «громады стройные теснятся дворцов и башен», «корабли», «и блеск, и шум, и говор балов», «шипенье пенистых бокалов», «воинственная живость потешных Марсовых полей» и т. д.) как центра государства и культуры юной России, как любимого города поэта.
В балладе Жуковского запечатлено строительство града в виде движу щейся панорамы, многие детали которой рождают прямые аллюзии к деятельности Петра Великого и теме города в «Медном всаднике»:
<. . .> И приходит благ податель,
¡{руг пиров, веселый Ком,
Ног, реме с л изобретитель,
Он людей дружит с огнем,
Учит их владеть клещами.
Движет мехом, млатом бьет < . . .>
И вослед ему 11аллада Копьеносная идет И богов к строенью г/шда Крепкостенного зовет <...>
И богиня утверждает Граба нового чертеж,
FM покорный, означает Термин каиняии рубеж,
Цепью смерена ранни на,
Холм глубоким рвом обвит,
И могучая montuna
Гранью бурных воО стоит <...>
И чу()есное творенье Довершая, « шеть богам,
Совокупное строенье Всех богов, великий храм
[10 Т 2 С. 197-198]
Во Всту плении и балладе отчетливо просматривается сходство временной и пространственной организации. Счет времени ведется на века, и обширность горизонтальной характеристики сочетается с устремленностью к вершинам Храм у Жуковского и Адмираттейская игла города, который «вознесся пышно, горделиво»
Тема торжественного коллективного праздника, знаменующего общую побед> над «скорбью земной» у Жуковского и «тщетной злобой» неверия в деятельность Петра, закрепляется одической интонацией ггрямого призыва к радости и прославлению. В «Медном всаднике» Пушкин в открытой манере многократным повторением «люблю» выражает признание исторической правоты Петра и в предпоследней строфе указывает на значение его для будущего:
Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия<...>
[8ТЗ С 258]
В балладе Жуковского одическое по тону обращение к ликующему человечеству оформлено ритмически. Из 27 строф баллады три написаны 4-стопным амфибрахием, остальные - 4-стопным хореем Эти три строфы - первая, последняя и 14-я, знаменующая начало «чуда» Цереры, под влиянием которого дикие люди начали строить новую жизнь. - создают эггичес-кое обрамление в форме приветствия Церере:
Взвивайте венцы из колосьев златых,
Цианы лазурные в них заплетайте;
Сбирайтесь плясать на коврах луговых И пеньем благую Цереру встречайте.
[10 Т 2 С 194]
Вступление к «Медному всаднику» завершается строфой, вводящей тему «бедного Евгения» и завязывающей конфликт социально-философского содержания Уже в первой балладе цикла 1831-1833 гг «Кубок» Жуков-с кий развернул ситуацию, исполненную величайшего драматического конфликта между властным, жестокосердным царем и юным пажем, погибающим во имя любви. но по прихоти властителя. Герой в балладе Жуковского, в отличие от пушкинского Евгения, лишен черт социальной бедности, тем не менее проблема зависимости слабого от сильного, тема несправедливости поставлены совершенно отчетливо. Сам же конфликт в контексте всего балладного цикла получает значение судьбы.
Судьба выступает у Жуковского, как и у Пушкина, универсальной категорией философского, социально-психологического и исторического содержания. Важней-
шим способом наполнения этого понятия глубоким и сложным смыслом в балладах и «Медном всаднике» являются сквозные художествентгые образы, наделенные символикой и обладающие амбивалентным характером. Это образы водной стихии и коней [3. С. 145-161; 11. С 16-27].
В балладе «Поликратов перстень» предсказание судьбы царю оказывает ся в прямой зависимости от моря, на котором развертываются сражения и в которое царь бросает свой перстень:
Страшись! Судьба очарованьем Тебя к погибели влечет Неверные морские волны Обломков корабельных полны Еще не в пристани твой флот.
[10 Т 2. С 147-148]
Слова «неверные морские волны», произнесенные предсказателем по поводу конкретного события, становятся метафорой в судьбе Поликрата, говорящей о таинственности, неразгаданности, непредсказуемости будущего и зависимости человека от высших сил.
Образ водной стихии в балладах Жуковского выступает под двойным знаком С одной стороны, она воплощает страшную, сокрушительную, роковую в отношении человека силу, грозит ему трагическим финаюм В «Кубке» главная характеристика моря сосредоточена в повторяющихся определениях его как таинственной «бездны морской» («пучина бездонной сияющей мглы», «грозное море», «чрево», «зев», «бездна немая», «черная пучина» и др.), в которой обитают страшные чудища («уродливый скат», «ужас морей однозуб», «мокой ненасытный», «гиена морская»). Картины разбушевавшейся морской стихии, угрожающей всему земному, вполне соотносятся с описанием вышедшей из берегов Невы в «Медном всаднике»:
И волны спирались, и пена кипела Как будто гроза, наступая, ревела И воет, и свищет, и бьет, и шипит,
Как влага, мешаясь с огнем.
Волна за волною, и к небу летит Дымящимся пена столбом.
Пучина бунтует, пучина клокочет Не море ль из моря извергнуться хочет9
[8 т 10. С 143]
В балладе «Доника» «мертвые воды» озера знаменуют страшные бесовские силы, воспрепятствовавшие любви Эврара и Домики, угрожавшие и губившие все живое:
И каждый раз - в то время, как могилой Кто в замке угрожаем был, -Пророчески, гармонией унылой Из бездны голос исходил
[Ю Т 2 С 153]
В балладе «Уллин и его дочь» морская стихия («зов пучины жадный») и гроза («черна как ночь») поглотили дочь несправедливого, но несчастного отца:
И волны, челн пожрав, слились,
При крике жалобном Уллнна
Ярость, как и внезапная тишина вод, равно знаменует равнодушие или власть над человеком высших сил.
Но в едином контексте всех баллад морская сгихия появляется и в другом освещении, утверждая своим присутствием мощь государства, флота и силу исторических деятелей Так, в балладе «Плавание Карла Вели-
кого» грозное и злое море только подчеркивает волю и силу Карла, который, по контрасту с 12 юрами, уклоняющимися в метах от опасного путешествия,
<...> молчал: он у руля Сидел и правил Вдруг явилась Святая вдалеке земля.
Блеснуло солнце, буря скрылась
(10 Т 2 С 186]
Историческая тема гика, связанная с победами Карла Великого на море и на суше («Роланд оруженосец»), напрямую соотноси гея с темой Петра Великою и его деятельности у Пушкина
Образы скачущих на конях всадников в балладах Жуковского типологически сходны с изображением водной стихии, они тоже функционируют под двойным знаком Образ коня и всадника в поэзии романтизма восходит к фольклору и средневековой традиции Европейская поэзия во многом обязана в разработке м огива Бюргеру, автору знаменитой «Леноры». Жуковский акцентирует два аспекта в осмыслении этого образа. С одной стороны, всадник на копе, рыцарь, демонстрирует мощь, силу человека, способность преодолевать непомерные трудности. С юмором и вместе величественно в балладе «Ролакд оруженосец» рассказывается легенда из эпохи Карла Великого о том, как юный рыцарь победил страшного великана, совершив тем самым «подвиг трудный». Образ «доброго коня», который «ржет и пышет», служит поэтизации мужества и отваги рыцаря. Баллада открывается описанием праздничного ггира Карла Великого:
Раз Карл Великим пировал.
Чертог богато был украшен,
Кругом ходил златой бокал,
Огромный стол трешал от брашен,
Гремел певцов избранный хор.
Шумел веселый разговор < >
[10 Т 2. С 179]
За четыре года до этой баллады была закончена поэма «Полтава», в которой изображение побед и пира Петра явилось прологом к Вступлению в «Медном всаднике». Баллада Жуковского оказалась в эпицентре пушкинского творческого движения. Проницательное наблюдение сделала И.М. Семенко о возможной перекличке баллады «Роланд оруженосец» и «Медного всадника». Соотнося строку из баллады: «Великий Карл гшки в окно и (h:\tai» и начато «Медного всадника»
Па берегу пустынных волн Стоял о», дум великих полн,
И вдаль глядел < >,
И М. Семенко пишет: «Не исключено, что память о строке Жуковского помогла возникнуть строке I [ушкина В стихах Пушкина фигурирует - метафорически - и «окно» (в Европу )» [7. С. 208. Выделено И М. Семенко].
Но чаще появление образа коня и скачущего всадника является в балладах предвестием события, несущего наказание и возмездие. В балладах последнего периода предметом особого внимания Жуковского становится драмагизм судьбы человека, отступившего от нравственных принципов и пытающегося искупить свой грех [12]. Изображение этой ситуации - на пороге между грехом и раскаянием - сопровождается появлением образа странного, наводящего ужас, призрачноужасного всадника и коня, видения, не подвластного рациональному объяснению [13].
В «Леноре» тройне, которая взбунтовалась против воли самою Бога, наказание явилось в виде жениха-призрака, уличавшегося вместе с ней в ночную мшу. Описание коня («Конь борзый мой // копытом землю роет»), многократный повтор каршны ночной езды, подобной полету:
Конь бежит, летит
Под ним земля шумит, дрожит,
С дороги вихри вьются,
От камней искры льются И мимо их холмы, кусты,
11оля, леса летели.
Под конским топотом мосты Тряслися и гремели, магив тайны, превращение жениха в мертвеца и исчез* новение коня:
Конь прянул пламя из ноздрей Волною побежало,
И вдруг все пылью перед ней Расшиблось <.„>
- все эго подчинено изображению позрясенной души героини, ее страха перед возмездием за отступничество от веры.
В балладе «Рыцарь Ролл он» орудием наказания героя за разбой и ipexn становится таинственный черный конь: Статен, красив, но еще не объезжен был он <...> Взвизгнул, вскочив на дыбы, разъярившийся конь; Грива горой, из ноздрей, как из печи, огонь,
В сердце Роллона ударил копытами он <...>
[10 Т 2 С 188]
Таким образом, развитие двух мотивов, водной стихии и всадника на коне, типологически сходных, но зеркатьно не повторяющих друг друга выстраивает в баллачном цикле иерархию смысловых перекличек позволяющих углубить философский пласт целого, выразить сложную диалектику авторского понимания проблемы общего и личного.
Следу ет заметить, что фактически мотивы воды и коня получают развитие в 10 балладах из 16, тем не менее художественная энергия и смысл, заключенный в них, распространяются на весь цикл. Этот служит структура повествования. Речь идет о синтезе одической и элегической интонации, характерном и для повествования в «Медном всаднике» Целью этого синтеза является не только обнаружение конфликта, создаваемого контрастом, но и многоголосие, идущее от общей организации каждого тона по закону двойного звучания и эмоционального смысла.
Одическая и элегическая интонации не прикрепляются к какому-либо определенному образу или тем, они выражают авторский пафос. Торжественно-одическое начало служит утверждению праздничного и должного, но одновременно несет с собой и трагическое, ужасное. Элегическое начало у Жуковского служит утверждению красоты личного, человеческого, сердечного, овевает изображение любви, благородных порывов, но одновременно включает в свой круг горечь утраты, томления, сострадания Сложный и подвижный тон повествования пронизывает каждую балладу, натягивает между ними внутренние связи, и художественная энергия, создаваемая ключевыми образами, распространяется на весь цикл, выявляя авторскую концепцию многообразия и противоречивости духовной жизни человека в современном мире.
Таким образом, сравнение «Медного всадника» с ских открытий Пушкина с живой поэтической мыслью
балладным циклом Жуковского 1831-1833 гг. обнару- 1830-х гг., выразившей в своих исканиях особенности
живает глубокое созвучие художественных и философ- эстетического сознания эпохи.
ЛИТЕРАТУРА
1. Измайлов // Н. «Медный всадник» Л., 1978
2. Петрунима Н Н Две «петербургские повеет»» Пушкина // Пушкин Исследования и материалы Л , 1982 Т 10. С. 147-167.
3. Краснов Г Н Мятежная Нева. Евгений и «Кумир на бронзовом коне» И Краснов Г В Пушкин Болдинскис страницы. Горький. 19Н4
А. Худошшш ЭИ Жанр стихотворной повести в творчестве А С Пушкина («Граф Нулин». «Домик в Коломне», «Медный всадник»). Новосибирск, 19Я7
5. Янушкевич АХ' Этапы и проблемы творческой эволюции В А Жуковского Томск. 1985 С 190- 197.
6. Ветшева Н Ж «Ундина» В А Жуковского и «Медный всадник» АС Пушкина стихотворная повесть 1830-х годов// Русская новость как форма времени Томск, 2002. С. 56-65.
7. Семенко ИМ Жизнь и поэзия Жуковского М.. 1975.
8. Пушкин А.С. Собр соч В Ют М. 1975.
9. Миччим Е.А Полифонизм художественного мышления в поэме «Медный всадник» // Болдинскис чтения Саранск. 2002. С 124-130.
10. Жуымский И А Соч В 3 т М.. 1980
11. Алъми ИЛ Образ стихии в поэме «Медный всадник» Тема Невы и наводнения// Болдинскис чтения. Горький. 1979. С 16-27
12. Айзикови И.А Мотив греча и раскаяния в балладах В.А ЖЧковскою // Литературное произведение сюжет и мотив. Вып. 3. Новосибирск. 1999 С 47-60
13. Сидяков .7( Из наблюдений над текстом «Медного всадника»: К проблеме фантастического в поэме// Болдинскис чтения Горький. 1986. С 67-76
Статья поступила в научную редакцию «Филологии» 12 «[кгвраля 2004 г.
УДК 882.09
. ■/. />’. Меигл и нова
АПОКАЛИПСИЧЕСКИЙ МИФ В РУССКОЙ ПРО'»: 1920-30-х годов (Е.И. ЗАМЯТИН, М.А. БУЛГАКОВ А.II. НЛА ГОНОВ)
В статье рассматриваются структура и фхнкции христианского апокалипсического мифа о рождении и выходе на историческую арст Зверя-Акгихриста. переосмысляемого в произведениях Е Замятина (рассказы 1920-х гг. роман «Мы»), М. Булгакова (повесть «Собачье сердце»), А Платонова (повесть «Котлован»), Наличие паради!мы апокалипсического мифа в текстах позволяет уточнить авторскую позицию писателей и выявить присущую им христианскую концепцию мира и истории
Катастрофическая революционная эпоха XX в. воспринималась Е. Замятиным, М., Булгаковым и А. Платоновым как апокалипсическое состояние мира. «Сегодня - Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты»,- писал Е. Замятин в 1922 г [I]. В поисках наиболее адекватного отражения современной действительности художники обращаются к поэтике неореализма, принципам художественной условности, гротеска, мифопоэтики. Символика апокалипсического мифа, связанного с историческим появлением Зверя-Ан-тихриста, пронизывает многие произведения Е. Замятина, М. Булгакова и А, Платонова и позволяет раскрыть социально-исторические конфликты посток-тябрьской России как конфликты бытийствечгные, онтологические и увидеть в русской национальной трагедии XX в. всемирно-историческую катас грофу.
Революционная Россия переходного периода предстает в рассказах Е. Замятина 1920-х гг. («Дракон», «Пещера», «Мамай») в конкретно-исторических и философско-символических реалиях. Бытовые и семейные конфликты, происходящие в Петрограде 1917-1920 гт., отражают острейший социальный раскол нации, вражду интеллигенции и народа. Как подчеркивает Е Замятин, социальный раскол общества обусловлен расколом духовным, отступничеством от христианских идеалов. Забвение христианских ценностей ведет к гибели человека, культуры и жизни, несет энтропию и смергь, те. мировую апокалипсическую катастрофу Это акцентируется автором путем сопряжения социально-исторического хронотопа военного коммунизма с хронотопом всемирно-исторического апокалипсического мифа. Время 1917-1920 гт. переплетается с временем космическим и православным
(события в Петрофаде происходят в праздник Покрова Божьей Матери. Казанской Божьей Матери, в день именин Св Марии). Но в советской России происходит не духовное единение, а вражда, ненависть и разруха, ра-зьпрывается мировая драма человеческого фехопадения, в результате которой пробуждается звериная стихия в человеке и в природе.
Являясь участниками вселенской апокалипсической драмы, персонажи рассказов несут не голько социальноисторический, но и онтологический смысл. Кровожадный предок просыпается в Петре Петровиче Мамае («Мамай»). Процесс расчеловечивания переживает Мартин Мартинович («Пещера»), превращаясь из рафинированного петербургского интеллигента («того давнего, со Скрябиным») в механического человека, равнодушного робота, в глиняное Адама и, наконец, в пещерного зверя, движимого эгоистическим инстинктом самосохранения. Представитель советской власти, красноармеец, буднично творящий самосул \тюдобляется дракону с «туманно-пыхающей пастью» («Дракон»), Поступь и рев «мамон-тейшего мамонта», сотрясающая Петрофад («Пещера»), свидетельствует о разверзшейся бездне бытия и пробуждении губительной природной стихии.
В христианской традиции историческое рождение и выход на свет гротескной фигуры человека-зверя фак-гуется как явление Антихриста и насту пление «последних времен». «И сгоял я на песке морском и увидел выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадем, а на головах его имена богохульные. <...> и дал ему дракон силу свою и престол свой и великую власть» (Откр. 13, 1-2). Утверждение советской власти воспринималось
