CC BY
194
УДК 168.522+316.736
ХРОНОТОП ДОРОГИ / ПУТИ В ХОРРОР-КУЛЬТУРЕ В.А .Карабанова
THE CHRONOTOPE OF THE ROAD / WAY IN HORROR CULTURE
V.A.Karabanova
Гуманитарный институт НовГУ, olenia@mail.ru
Статья посвящена социокультурному анализу символики дороги / пути в кинематографической хоррор-культуре Запада. Подобные символы рассматриваются как особые хронотопы, которые позволяют зафиксировать значимые личностные и культурные ценности. Их совокупность образует мифологию современной массовой культуры.
Ключевые слова: триллер, символ, массовая культура, Антигерой, путь, дорога, природа, город, хронотоп
The article is devoted to a socio-cultural analysis of the symbolism of the road/way in cinematic horror culture of the West. These symbols are special chronotope that capture significant personal and cultural values. These constitute the mythology of modern mass culture.
Keywords: thriller, symbol, mass culture, Antihero, way, road, nature, city, chronotope
Начало нового тысячелетия, несмотря на по -всеместную «электронную революцию», с новой силой актуализировало классическую проблему соотношения природного и культурного в жизни человека и общества. Казалось бы, все аспекты этой проблемы уже давно выявлены, и, более того, артикулированы основные аспекты ее решения. Однако медийная экспансия, в которую оказался втянутым современный человек, постоянно визуализирует новые экзистенциальные смыслы, настоятельно требующие своего освоения.
Безусловным лидером современной медийной культуры выступает американский кинематограф, который на протяжении XX века попытался обозначить смещение вектора культурных смыслов, произошедшее в современном обществе. В первую оче-редь подобные смещения коснулись традиционных представлений о добре и зле, сформировавшихся за тысячелетия цивилизованной истории человечества. Постиндустриальная культура, по сути, игнорирует необходимость противопоставления классических моральных категорий. При этом их границы размываются, как в сознании обывателя, так и порождают многочисленные аберрации в окружающей его институциональной инфраструктуре цивилизации. Появившийся уже в начале ХХ века жанр киноужаса ус -пешно подхватил этот тренд, превратив его в смысловую ткань своего образного повествования.
Классическая мифология, а вслед за ней и классическое искусство, веками стоявшие на непо-средственном и потому инфантильном принципе бинарного противопоставления «добра» и «зла», «боже-ственного» и «человеческого», «земного» и «небесно -го», «верхнего» и «нижнего» и т.д., в фильмах ужасов
попадают в новые эпистемологические, аксиологические и культурные пространства. Антропоцентризм европейской культуры в фильмах ужасов вытесняется биоцентризмом, геоцентризмом, урбанизмом и тех-ноцентризмом, образующими самодостаточные и активно конфликтующие друг с другом социокультур-ные топосы. В силу этого с помощью фильмов ужасов в обществе формируются гомогенизированные экзистенциальные ценности, которые полностью девальвируют бинарную сущность культурной диалектики . Границы прежних ценностей становятся порою столь размытыми, что их адекватная социокультурная реконструкция порой оказывается практически невозможной. Герои с их слабовыраженной мировоззренческой позицией, отсутствующим нравственным стержнем, социокультурной конформностью и публично демонстрируемой политической индифферентностью превращаются жанром киноужаса в амифич-ное существо, с легкостью уступающее свой глубинный мифический потенциал Антигерою.
Актуализация героического в пространствах постиндустриального мира происходит в логике классического мифа, главной задачей которого является «гармонизация совокупности оформленных коллективных проекций с реальной действительностью, преодоление разрыва между "частями" человека и " частями" мира, человеком и обществом, человеком и Универсумом» [1, с. 24]. Это с необходимостью про -исходит посредством переосмысления роли природных и культурных топосов в формировании постмодернистской аксиологической реальности. Обыденное социальное пространство, в котором живет потенциальный Герой, является примером рутинной жизни, лишенной личных смыслов. «Ему навязывают
мысль о нецелесообразности подобных упражнений — ведь он всего лишь винтик громадного механизма, пешка, которую кормят, одевают, обучают, селят и даже забавляют, принимая при этом за идеальную мерку вкусы и настроения толпы» [2, с. 33].
Поэтому городская среда представляется местом, постоянно воспроизводящим стандартного индивида с набором усредненных потребностей, интеллектуальных навыков и производственных функций. Фактически — это пространство бытия массовой культуры, инфраструктурными знаками которой выступают дороги, административные здания, заводы, школы, больницы, тюрьмы, точки фастфуда, ночные клубы, магазины и спортплощадки. Не удивительно, что подобная искусственная среда провоцирует и формирование абсолютно неестественных моделей культурного поведения. Потому, когда Антигерой появляется перед нашим современником, их диалог начинается именно там, где для обывателя привычная цивилизационная топография как раз и заканчивается.
Эстетика в фильмах ужасов немыслима без опоры на сопоставление противоположных реальностей. В первую очередь, это касается дихотомии «города» и «не-города» как средоточия проклятых земель, опустошенных и отчужденных территорий. И для того чтобы понять символику хоррор-сюжета, необходимо установить социокультурную ценность инфраструктуры цивилизации как ее неотъемлемого атрибута. Именно городская инфраструктура становится местом пленения индивида, «темницей» его души. В то же время, обыватель как Герой фильмов ужасов, конечно же, не осознает столь драматическую обреченность, связанную с фактическим отсутствием у него собственной судьбы. Поэтому не урбанистические ландшафты в таких условиях выполняют майевтическую роль для его сознания. Они всем своим многообразием и нетождественностью привычному для обывательского глаза городскому пространству создают фон для постепенного осознания самим героем трагичности его повседневности. В то же время, природный, «дикий» ландшафт всегда означива-ясь негативно, по сути дела, создает условия для мыслительного напряжения обывателя-зрителя; условия, которые призваны расшатать стереотипы беспросветно однообразной повседневности. Потому на фоне природы, всегда оставаясь наедине с самим собой, Герой вынужден погрузить свое тело и сознание в новую сенсорную и ментальную реальность, которая должна быть осознана.
В триллере наиболее ментально ценными символами, позволяющим реконструировать современные нравственные императивы, являются «дороги», по которым перемещается Герой. Как известно, дорога в традиционной культуре всегда имеет сакральный, мифический статус, поскольку она символически воспроизводит целостность пространства и времени, соединяя места, события и судьбы. Она же выступает и ключевым культурным достижением человека, осваивающего окружающий мир. Именно дорога и ее символический аналог в образе пути позволяет выявить первозданную, архетипическую ценность соз-
нания, которое может порождать цели и способы их реализации. В этом смысле дорога выражает предвечное аксиологическое стремление индивида к перманентному поиску ответов на смысложизненные вопросы. С другой стороны, дорога — это всегда олицетворение выбора, к которому оказывается готов человек. Она одновременно разделяет его прошлую и будущую жизнь, хотя, с другой стороны, самим фактом своего существования она в то же время и соединяет их, замыкая через следующего по ней индивида временной контур «прошлое-настоящее-будущее».
Однако не стоит забывать, что дорога это не только символ выражения экзистенциальных смыслов, она, в первую очередь, является неотъемлемым элементом городской среды и важнейшим связующим звеном инфраструктуры цивилизации. Поэтому уровень цивилизованности любой территории, вспоминая признаки цивилизации по Гордону Чайлду [3], можно определить по наличию либо отсутствию, а также по фактическому состоянию этого монументального структурного компонента. В то же время, дорога в хоррор-истории не является характеристикой экономического состояния социальной среды. Наоборот, она указывает на определенные, личностно значимые тенденции развития цивилизации либо позволяет квалифицировать степень индивидуальной свободы, а значит и меру культурного прогресса. Показательно, что дороги в хоррор-историях, как правило, скорее уводят городской среды, нежели возвращают его обратно. Еще не замечая надвигающихся на него проблем, он садится за руль автомобиля и отправляется по устоявшемуся маршруту с давно известными и привычными ориентирами. И здесь-то и начинается драма.
Как правило, дороги, на которых появляется Зло, всегда наиболее обыденны и привычны, безынтересны, как бы нарочито и официально представляя пресность и познавательную бесперспективность «разрешенных» путей перемещения по контролируемому социальному пространству. Они настолько рутинные, что на них невозможно заметить никаких новых деталей: так сильно глаз привыкает к ним. Но как только цивилизованное пространство изменяется до неузнаваемости, Герой робеет, тушуется и оказывается совершенно беспомощным, даже со всем своим техническим опытом покорения природы. Именно здесь и появляется злой гений, основная гносеологическая миссия которого состоит в сокрушении привычных устоев и приоткрывании шокирующей реальности, свободной от потребительско-обывательских стереотипов.
В этом смысле художественный образ дороги выполняет одно из своих основных экзистенциальных предназначений: он приводит индивида к пониманию никчемности и ограниченности его цивилизованного бытия. Съезжая с проторенных дорог, человек вынужден отказаться от одного из последних «костылей» цивилизации — автомобиля — и предпринять драматичное, полное слез и крови путешествие вглубь неведомого и отринутого себя. Поэтому дорога как знак упорядоченного и цивилизованно-организованного пространства и времени, превраща-
ется в метафизические буреломы, топи, дремучие леса, чащобы, пещеры, овраги, буераки, ущелья, дебри, глухомани, пустоши, захолустья, пустыни и т.д. Они, в свою очередь, символизируют начало нового этапа в формировании личности Героя. Кричащая необработанность и неокультуренность этих пространств не является случайной. Наоборот, это указание на самозаброшенность индивида, на практически полное отсутствие самопонимания, которое именно теперь, в отсутствие социально-ролевых и цивилизованных подпорок проявляется в полной мере.
Концепт «дороги / пути» является одним из ведущих мотивов древних мифологий, позволяющих подчеркнуть генетическую связь между миром человека, природой и небом. Такой мотив выполняет одну из ключевых функций в космогонической схеме мифа. И примеров тому достаточно много. Можно вспомнить сюжетику, связанную с Млечным путем у древних греков, или дорогой на Валгаллу в скандинавской мифологии, или же ветхозаветную мифологию о странствиях пророка Моисея [4, 15:8]. С другой стороны, дорога связывает собою не только пространства, но и время. К этому символу вполне применима характеристика, присущая хронотопу, уникальному, мифологическому по сути своей понятию, которое в гуманитарную науку активно вводил М.Бахтин. По его мнению, в «литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [5]. И хотя мыслитель имел ввиду, прежде всего, литературные произведения, можно с уверенностью утверждать, что хронотоп присутствует в любых возможных текстах, в том числе и в визуальных реконструкциях современного кинематографа.
В рамках индоевропейской языковой семьи мы можем отыскать многочисленные смыслы, которые непосредственно указывают на «дорожную символику». Например, понятие «пространства» восходит к значениям «проводить линию», «резать» и «очерчивать», что фактически является обозначением пути как хронотопа. Именно поэтому, соединяющая день и ночь дорога, выступает уже не столько семиотическим маркером времени суток, но, в первую очередь, метафизическим и мифическим символом, раскрывающим специфику маргинальной культуры и всех ее персонажей. Именно сумеречные (во время отсутствия богов, по Ницше), полуночные странствия Героев по дорогам указывают на присутствие этих смыслов, образному представлению которых посвящены как древние мифы, так и их современные кинематографические хоррор-аналоги.
Безусловно, дорога является терминатором, разделяющим жизнь и смерть, с одной стороны, а с другой — указывающим на их диалектическую взаимосвязь. Именно в образе зловещих реинкарнаций Антигероя зритель получает возможность наглядно
убедиться в естественности этой связи и по примеру злого гения отважиться на внутренние душевные преобразования. И только в том случае, если все втянутые в эту драматическую историю люди смогут постичь истоки и суть родственной, генетической связи друг с другом, они могут рассчитывать на победу в данной ситуации. Кроме этого, дорога / путь указывает на роковую цикличность и бесконечную повторяемость жизни цивилизованного человека, находящегося в плену привычной и комфортной обыденности. Это так напоминает идею Фридриха Ницше: «Все вернулось: Сириус, и пук, твои мысли в этот час, и эта твоя мысль о том, что все возвращается» [6, с. 486]. Однако истории, о которых рассказывает фильм ужасов, весьма далеки от идеи «вечного возвращения» Ф. Ницше именно в силу того, что они отталкиваются от формальных способов описания судьбы человека, принудительно погруженного в обывательски-урбанистическую среду. Поэтому для Героев хоррор-историй вечное возвращение если и возможно, то лишь в форме гарантированного воспроизведения рабочего времени в социально-обозначенном пространстве.
Очень ярким художественным аналогом такой закономерности является «комедийная» история, с юмором рассказанная режиссером Г.Ремисом в знаменитом фильме «День сурка» (1993) [7]. Именно поэтому «вечное возвращение» в фильмах ужасов всегда подчинено идее производственного цикла с тотально предсказуемым поведением индивида. Вот и главному Герою «комедии» об одном из национальных праздников США журналисту Филу Коннорсу удалось сломить сопротивление «зациклившегося» хронотопа как раз в силу нестандартно-вызывающей модели поведения, направленной на созидание добра вокруг себя. Подобное отклоняющееся поведение стало абсолютным кошмаром для окружающих именно из-за своей непредсказуемости, но оно же явилось и выходом из вневременного экзистенциального кошмара, обильно приправленного комедийным соусом.
Фактически дорожная тема в хоррор-истории раскрывается как результат неосознаваемой потребности человека в уяснении вытесненных содержаний своего сознания, драматизм которых иллюстрирует трагическую расщепленность современного человека. Поэтому «вечное возвращение» Ф.Ницше лишь семиотически может быть сопоставимо с этими киноисториями. На самом деле, «вечное возвращение» предполагает не формальную, а содержательную и сущностную связь предметов, явлений и отношений, подобных диалектике природы, но на деле всегда воюющих друг с другом и с человеком в хоррор-хронотопе.
Как уже было отмечено, во всех мировых мифологиях дороги имеют сакральный статус, поскольку позволяют соединять разные уровни бытия: культурное и природное, земное и небесное, человеческое и божественное, социальное и индивидуальное, светлое и темное. Именно по дорогам боги спускаются на землю в мир людей, одновременно создавая условия для восхождения человека в небесный мир. Для уяс-
нения сущности символики дороги в хоррор-эстетике показателен пример из китайской мифологии, рассказывающий о первопредке человека Пань-гу, смерть которого положила начало формированию космических явлений и элементов мирового рельефа. Именно из его трупа фактически сформировался привычный для нас мир. Как утверждает Б.Л.Рифтин, «дыхание Пань-гу стало ветром и облаками, голос — громом, левый глаз — солнцем, правый — луной, четыре конечности и пять частей тела — четырьмя пределами земли (четырьмя сторонами света) и пятью священными горами, кровь — реками, жилы и вены — дорогами на земле, плоть — почвой на полях, волосы на голове и усы — созвездиями, растительность на теле
— травами и деревьями, зубы и кости — золотом и камнями, костный мозг — жемчугом и нефритом, пот
— дождем и росой. После смерти Пань-гу паразиты, жившие на его теле, превратились в людей» [8, с. 282]. На маргинальный характер дороги также указывает А.Ф.Лосев. Рассматривая образ древнегреческого бога торговли Гермеса, он утверждает, что тот «водит по дорогам земли и даже сопровождает души в загробный мир» [9, с. 330].
Показательно, что сюжетика триллера, как правило, формируется вокруг нисходящих перемещений Героя (вглубь, в бездну, в темноту, в глушь и т.д.) нарочито подчеркивая необходимость душевных и сознательных усилий по освоению фундаментальных принципов Бытия, которые оказались вытесненными современным человеком в бездну обывательского забвения, но от этого отнюдь не утратив своей социокультурной и ментальной актуальности. На примере этого мотива триллер успешно реанимирует и эксплуатирует в современных условиях архаические и языческие представления о структуре мира и его сакральной топографии.
Одевая Героя в современные одежды, и сталкивая его с вычурным, ветхим, вызывающим трепет убранством Антигероя, триллер усугубляет оформившиеся в современной культуре противоречия между поколениями и временами, территориями и интересами. В результате дорога вместо традиционной, соединяющей пространства и времена, семантики выступает мощнейшим символом разделения. Поэтому появление дорожной темы в хоррор-историях актуализирует безысходность современной культуры и беспомощность отдельного человека перед мощью веками отрицаемого и невостребованого опыта древних цивилизаций. Эта ситуация порождает состояние эмоционального угнетения, переходящее во фрустрацию, окрашивая, таким образом, не только конкретные обстоятельства жизни индивида, но и превращаясь в мощный фактор, влияющий на трансформацию культуры и картины мира.
Кроме того, традиционная мифология и ее поздние религиозные аналоги были основаны на возвышенных эмоциях, мотивирующих человека к созиданию, что позволяло утверждать конструктивность
архаической модели мира. В случае же с хоррор-историями нуминозные эмоции оказываются равными по величине с их архаическими прототипами, а потому требуют несколько иной модели осознания. Так уж случилось, что исходный разрушительный вектор современной цивилизации породил и наиболее адекватный данным антропологическим установкам деструктивный язык. Этот гносеологический инструмент предназначен для «освоения» изменяющейся культуры наиболее простейшим способом — с помощью ее уничтожения.
1. Маленко С. А. Проблема осуществления архетипа в мифе // Вестник НовГУ. Сер.: Гуманит. науки. 2003. № 24. С. 20-25.
2. Некита А.Г. Институциональные формы отрицания мифического опыта освоения архетипа // Вестник НовГУ. Сер. : Гуманит. науки. 2003. № 24. С. 30-36.
3. Childe G. The urban revolution // Town Planning Rev. 1950. Vol. 21. 315 p.
4. Библия. Книги Священного Писания и Нового завета. Канонические. Объединенные библейские общества, 1992. 1224 с.
5. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 234407.
6. Ницше Ф. Черновики и наброски 1880-1882 гг.: Весна — осень 1881 // Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 9. М.: Культурная революция, 2005. 688 с.
7. День сурка [Электр. ресурс]. URL: http://movie-club.info/onlain/den-surka/2576/. (дата обращения: 03.02.2015 г.).
8. Рифтин Б.Л. Пань-гу // Мифы народов мира Энциклопедия: В 2-х т. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1992. 723 c.
9. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х т. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1991. 671 с.
References
1. Malenko S.A. Problema osushchestvleniya arkhetipa v mife [The Problem of implementation archetype in myth]. Vestnik NovSU, 2003, no. 24, pp. 20-25.
2. Nekita A.G. Institutsional'nye formy otritsaniya mi-ficheskogo opyta osvoeniya arkhetipa [Institutional form of the negation of the mythical experience of the development of the archetype]. Vestnik NovSU, 2003, no. 24, pp. 30-36.
3. Childe G. The urban revolution. Town Planning Rev., 1950, vol. 21. 315 p.
4. Bibliya. Knigi Svyashchennogo Pisaniya i Novogo zaveta. Kanonicheskie [The Bible. The books of the Holy Scriptures and the New Testament]. Ob"edinennye bibleyskie obshchestva, 1992. 1224 p.
5. Bakhtin M.M. Formy vremeni i khronotopa v romane: ocherki po istoricheskoy poetike [The Forms of time and chronotope in the novel: essays on the historical poetics]. In: Bakhtin M.M. Voprosy literatury i estetiki. Moscow, 1975, pp. 234-407. (In Russ.).
6. Nitsshe F. Chernoviki i nabroski 1880-1882 gg.: Vesna — osen' 1881 [Drafts and outlines 1880-1882.: Spring — autumn 1881]. Nitsshe F. Full coll. of works in 13 vols, vol. 9. Moscow, 2005. 688 p.
7. Groundhog day. Available at: http://movie-club.info/onlain/den-surka/2576 (accessed 03.02.2015).
8. Riftin B.L. Pan'-gu. [Myths of the peoples of the world in 2 vols]. Vol. 2. Moscow, 1992. 723 p.
9. [Myths of the peoples of the world in 2 vols]. Vol. 1. Moscow, 1991. 671 p. (In Russ.).
