CC BY-NC-ND
85
Ю.В. Малахова
ХРИСТИАНСКИЕ МОТИВЫ В ДЕКОРАТИВНОМ ОФОРМЛЕНИИ АРХИТЕКТУРНЫХ ОБЪЕКТОВ ПОСЛЕВОЕННОЙ МОСКВЫ
Статья посвящена христианской символике в декоративном оформлении архитектурных объектов сталинской эпохи. Автор анализирует особенности архитектуры и убранства интерьеров некоторых столичных построек и станций московского метрополитена. Сделана попытка определить некоторые факторы влияния традиционной православной культуры на стиль тоталитарного искусства и архитектуры Москвы.
Ключевые слова: тоталитарное искусство и архитектура, декоративное убранство, московский метрополитен, П.Д. Корин.
В начале 1930-х гг. в столице СССР активно начинает воплощаться идея «новой Москвы» - главного города первого в мире государства победившего социализма. Во имя этой великой цели центр столицы спешно очищают от примет патриархальной России. Уже в декабре 1931 г. был взорван храм Христа Спасителя, началось уничтожение и других культовых сооружений -монастырей, церквей, часовен. Однако в дальнейшем их торжественные монументальные интерьеры переместятся под землю, в залы московского метрополитена. Знаменательно, что в дни его открытия (в 1935 г.) пресса с гордостью оповещала советских граждан, что для метро был использован мрамор в таких же огромных количествах, как при сооружении Исаакиевского собора и храма Христа Спасителя.
Нередко при оформлении станций метро использовались приемы, характерные для церковной архитектуры и интерьеров. Дело в том, что официальной программой деятелей тоталитарной культуры был так называемый синтез искусств. Кроме того, мастерам настоятельно рекомендовалось «максимально использовать
© Малахова Ю.В., 2011
культурное наследство прежних эпох»1. Руководствуясь этими установками, советские архитекторы, скульпторы, художники с переменным успехом переплетали в своих творениях различные стилевые и временные реминисценции.
К середине 1940-х гг. эти тенденции усиливаются. После Победы в Великой Отечественной войне началась кампания по борьбе с «космополитизмом» и «низкопоклонством перед Западом». На поднявшейся в стране мощной волне патриотизма утверждаются российские и советские приоритеты во всех сферах техники, науки, искусства. Переписывается история, конструируется новая «история СССР с древнейших времен». Архитекторам также было указано, что «серьезные недостатки в освоении культурного наследия прошлого являют малое внимание к отечественному наследию, к русской архитектурной классике, национальному и народному ис-кусству»2. В порыве патриотизма стали чаще использоваться формы, стилизованные под древнерусскую архитектуру.
Л.Н. Павлов, один из архитекторов станции «Добрынинская» (прежнее название «Серпуховская», 1950), писал, что в своей работе он опирался на стиль средневековых владимиро-суздальских церквей, положив в основу проекта пропорции храма Покрова на Нерли3. Подземное пространство украшено 12 мраморными барельефами, расположенными в нишах пилонов среднего зала станции. Скульптор Е.А. Янсон-Манизер создала образы представителей советского народа: рыбак в море, пограничник с собакой, девушка-крестьянка. Тем самым авторы выполняли требование власти о том, как должна выглядеть советская архитектура - «социалистическая по своему содержанию и национальная по форме»4.
В оформлении кольцевой станции «Парк культуры» (архитектор И.Е. Рожин, скульптор С.М. Рабинович, 1950) важную роль играет орнамент - плетеная лента (гипсовое литье), протянутая по своду и спускающаяся на карниз пилонов. В одном из своих интервью (уже в постсоветское время) И.Е. Рожин признался, что он увидел этот орнамент в одном из костелов Польши; ему понравилось, как плетеная лента членила свод храма, и он зарисовал схему его декорации5.
Примером подобных заимствований может служить и здание гостиницы «Ленинградская» (архитекторы Л.М. Поляков и А.В. Бо-рецкий при участии А.Г. Рочегова, 1949-1955). Вертикальный столп гостиницы со шпилем щедро декорирован в стиле русской архитектуры ХУ1-ХУШ вв. В отличие от преимущественно классических форм других высоток, гостиница оформлена элементами «нарышкинского» стиля, что особенно ярко проявляется в убранстве ее интерьеров. Многие их детали откровенно заимствованы
из реальных дворцовых и церковных порталов, иконостасов. В парадном вестибюле «Ленинградской» обращают на себя внимание такие элементы: рельеф герба Москвы со св. Георгием Победоносцем; нарядная декоративная решетка, копирующая орнамент кремлевской «золотой решетки»; люстры, напоминающие церковные паникадила. Интересно, что впоследствии партийные функционеры дали отрицательную оценку такому «излишнему украшательству» гостиницы, что потребовало больших дополнительных затрат.
Христианские мотивы можно заметить и в убранстве одной из самых нарядных станций московского метрополитена - «Новослободской» (архитекторы А.Н. Душкин и А.Ф. Стрелков, 1952). Именно здесь чаще всего можно услышать иностранную речь туристов и щелканье их фотоаппаратов. Станция действительно убрана очень богато и необычно - витые металлические рамы, мозаика и, конечно, витражи (нечастый гость в советской архитектуре). Как заявил И.А. Фомин, «декорация - наш архитектурный язык, позволяющий выносить нашу идеологию в массы»6. 32 цветных витража внутри пилонов станции «Новослободская», обрамленных сталью и золоченой латунью, освещаются изнутри. Многим советским идеологам это не нравилось, так как витражи воспринимались как элемент убранства культовых зданий. В самом деле, витражное стекло для оформления станции было изъято из протестантских храмов Латвии, закрытых после установления советской власти. Сами витражи были изготовлены в рижских мастерских Латвийского отделения Художественного фонда СССР. В России не существовало традиции использования витражей, как в готических соборах, а вот обилие золота - это уже элемент убранства православных храмов. Но витражи станции «Новослободская» представляют не религиозные сюжеты, а новый пантеон советских энергетиков и крестьян, пианистов и художников. Эти «новые святые» должны были служить образцами для сотен тысяч пассажиров метрополитена. Характерный штрих: в декоре этой станции пятиконечные звезды вписаны в звезды восьмиконечные, символизирующие Богородицу.
Торцевую стену зала украшает мозаичное панно, на котором по первоначальному замыслу художники собирались изобразить женщину в окружении трех детей, на радужном фоне. Но затем композиция панно приобрела совершенно новый смысловой оттенок: женщина с ребенком на руках, идущая навстречу зрителю, имеет явное сходство с изображениями Богоматери с младенцем, а голуби, к которым тянется малыш, - тоже распространенный христианский символ. Однако над всеми этими изображениями парит лента с надписью «Мир во всем мире!», а на заднем плане огромная золотая пятиконечная звезда (с серпом и молотом) встает над планетой
подобно Солнцу. Это давало возможность интерпретировать сюжет панно «по-советски»; так, искусствовед Н.М. Щёкотов писал: «Здесь перед нами лирический образ матери с ребенком на руках... Но какой матери! Это не умилительная мещанская самка... не мать, состоящая при... муже-тиране; это сильный образ энергичной, самостоятельной, свободной женщины!»7 Но это явно вымученное, навязанное восприятие советской Мадонны, что подтверждается, например, воспоминаниями Т.В. Фёдоровой8: «Я была свидетелем, как однажды перед открытием фабричные работницы, придя на субботник мыть станцию, в благоговении застыли перед мозаикой, вот-вот готовые пасть на колени»9.
И витражи, и панно станции «Новослободская» выполнены по эскизам П.Д. Корина (1892-1967) - художника, известного, прежде всего, своими живописными и монументальными работами, темой которых была история православия. Павел Корин родился в Палехе, в семье потомственного иконописца, и пошел по стопам отца: он работал в иконописной мастерской при Донском монастыре, помогал М.В. Нестерову в росписи церкви Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители. После революции ему пришлось оставить эту деятельность, но даже в самые сложные времена художник не отрекся от своей веры и не скрывал своей глубокой религиозности. Об этом свидетельствует, в частности, его работа над картиной «Реквием» («Русь уходящая»10). Идея создания этой огромной историко-художественной эпопеи зародилась у художника в трагическое для русской церкви время - весной 1925 г., когда православная Россия хоронила патриарха Тихона. Работа над этим полотном так и не была закончена, а в годы Великой Отечественной войны П. Корина привлекли идеальные образы воинов - защитников родной земли. Таков Александр Невский («Святой благоверный князь») знаменитого триптиха (1942) Корина, в фигуре которого ясно видны черты святых, изображенных на древнерусских иконах.
Еще одно творение П.Д. Корина - художественное оформление станции «Комсомольская-кольцевая» (архитектор А.В. Щусев с соавторами, 1952). Именно эта станция, являясь своеобразными воротами в Москву для массы пассажиров трех вокзалов, должна была формировать их первые впечатления о столице и выступать «могущественным агитатором за социализм»11. Главным мотивом торжественного оформления этой большой станции стали атрибуты военного триумфа и славы: оружие разных времен истории России, ордена, пальмовые и дубовые ветви. Свод центрального зала украшают восемь мозаичных панно из смальты и ценных камней, на которых изображены сцены воинской доблести и легендарных
побед русского оружия. Именно о них 7 ноября 1941 г. Сталин напоминал солдатам, уходившим на фронт прямо с парада на Красной площади. Как их, так и будущих пассажиров станции московского метро должны были вдохновлять образы великих предков, укрепляя их веру в то, что страна победителей и сейчас идет верным курсом к победе коммунизма.
В мозаиках станции искусно переплетены различные мотивы: между дубовыми листьями и оружием сверкает щит с изображением Георгия, разящего змея (символ Победы на гербе Москвы), который признан церковью «святым великомучеником». На стягах Александра Невского и Дмитрия Донского виден лик Спаса Нерукотворного, а Минин и Пожарский собирают народное ополчение на фоне Покровского собора. Над Бородинским полем реют флаги с православными крестами, а в сцене взятия Берлина в руках солдат видны знамена уже с «ликом» Ленина.
Смальта для мозаик сводов платформенного зала была изъята из запасов Академии художеств; когда-то она предназначалась для украшения храма Христа Спасителя, что достаточно символично. По воспоминаниям А.И. Семенова12, во время работы над оформлением «Комсомольской» П.Д. Корин в беседах с инженерами-строителями неоднократно с восторгом отзывался об искусстве древних иконописцев, особенно Андрея Рублева.
Можно привести немало примеров подобного использования церковной символики в московской послевоенной архитектуре и убранстве интерьеров. Одно из объяснений этой тенденции может быть связано с происхождением самого «главного зодчего» советской тоталитарной эпохи - Иосифа Виссарионовича Сталина. Как известно, мальчиком он поступил в Горийское духовное училище, по окончании которого в 1894 г. был отмечен как лучший ученик и поступил в Тифлисскую православную духовную семинарию (хотя был отчислен из нее за пропаганду марксизма). Однако, похоже, что Сталин успел хорошо усвоить уроки, полученные в семинарии, и когда он стал властителем огромной страны, решил использовать традиционный авторитет Русской православной церкви.
Уже к концу 1930-х гг. ожесточенные гонения на церковь практически прекратились, причем соответствующие указания И.В. Сталина были направлены в НКВД. К началу 1940-х гг. отношение государства к церкви уже можно назвать вполне лояльным, а в годы Великой Отечественной войны - даже благожелательным. 5 августа 1943 г. состоялась встреча Сталина с митрополитом Сергием (Страгородским), будущим патриархом. После этого были приняты постановления, регулировавшие разные стороны деятельности церковных общин, открыты многие храмы
и монастыри, начали работать несколько духовных учебных заведений. Церковь активно включилась в сбор пожертвований на нужды войны. В 1948 г. под руководством секретаря ЦК ВКП(б) М. Суслова готовилось специальное постановление партии о задачах атеистической пропаганды в новых условиях, однако Сталин не одобрил многие тезисы этого документа. На XIX съезде партии (в октябре 1952 г.) вопросы антирелигиозной пропаганды впервые не были даже затронуты.
Таким образом, можно с уверенностью говорить о присутствии христианских мотивов в советской тоталитарной архитектуре и искусстве послевоенной эпохи. Их появление в декоративном убранстве московских построек второй половины 1940-х гг. обусловлено несколькими факторами: изменением политической ситуации в СССР после победы в Великой Отечественной войне; потеплением в отношениях между государством и Русской православной церковью. Не последнюю роль сыграли также личностные особенности человека, управлявшего в те годы творческим процессом (И.В. Сталина), а также позиция людей, творящих искусство, -таких, как П.Д. Корин.
Примечания
1 Заславский А. Больше авторитета планировочным организациям // Строительст-
во Москвы. 1932. № 8-9. С. 14.
2 Мордвинов А.Г. Художественные проблемы советской архитектуры. М.: Государ-
ственное архитектурное издательство, 1944. С. 15.
3 См.: Павлов Л. С любовью к русской архитектуре [Электронный ресурс] // Архи-
тектура московского метро. URL: http://lib.rus.ec/b/2964/read (дата обращения: 03.02.2011).
4 Архитектура и восстановительное строительство: К итогам IV сессии Академии
архитектуры СССР // Архитектура СССР. 1944. № 7. С. 2.
5 См.: Рожин И. Из интервью [Электронный ресурс]. URL: http://fotki.yandex.ru/
users/mamatysik/view/173570/?page=0 (дата обращения: 03.02.2011).
6 Фомин И.А. Принципы творческой работы архитектурной мастерской № 3 //
Академия архитектуры. 1934. № 1-2. С. 87.
7 Из письма Н.М. Щёкотова А.А. Дейнеке. Цит. по: Морозов А.И. К истории выстав-
ки «Художники РСФСР за 15 лет» (Ленинград-Москва, 1932-1935) // Советское искусствознание. 1982. Вып. 1 (16). С. 154.
8 Федорова Татьяна Викторовна, инженер. С 1948 по 1961 г. работала начальником
шахты и начальником СМУ Метростроя. Под ее руководством строились станции «Новослободская», «Киевская-кольцевая» и др.
9 Федорова Т. О людях Метростроя // Архитектура московского метро. URL:
http://lib.rus.ec/b/2964/read (дата обращения: 03.02.2011).
10 Это новое название в 1931 г. предложил М. Горький - друг и покровитель П. Ко-
рина. Это помогло уберечь художника от преследований властей, но не от идеологических нападок. Однажды в его мастерскую явился К.Е. Ворошилов, который сразу заявил: «Корин, заканчивайте писать попов!» Но художник отпарировал этот выпад так: «Ворошилов командует армией, но он не командует искусством!» О данном эпизоде см.: Bown M.C. Art under Stalin. Phaidon-Oxford, 1991. P. 129.
11 Могущественный агитатор за социализм // Правда. 1935. 14 мая.
12 Алексей Иванович Семенов - инженер, лауреат Государственной премии СССР.
С 1937 г. работал в области метростроения. Основные постройки: «Комсомольская-кольцевая» (1952), «Белорусская-кольцевая» (1952), «Новослободская» (1952), «Арбатская» (1953) и др. См.: Семенов А. Первое слово принадлежит конструктору [Электронный ресурс] // Архитектура московского метро. URL: http://lib.rus.ec/b/2964/read (дата обращения: 03.02.2011).
