CC BY
181
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства
2013. Вып. 1(10). С. 7-20
Храм: отражение и созидание (об истоках раннеготической рефлексии
В ТРАКТАТАХ АББАТА СУГЕРИЯ, ГОНОРИЯ АВГУСТОДУНСКОГО,
Сикарда Кремонского1)
Е. А. Новохатько
В статье рассматривается специфика раннеготических представлений на материале трех трактатов XII в. о строительстве храма (аббат Сугерий) и о символике храмового сооружения (Гонорий Августодунский и Сикард Кремонский). Один из основных вопросов, затронутых в статье, — перенесение реалий Небесного града на земной храм и наделение воплощенного на земле образца телесностью — анализируется в контексте богословских идей XII столетия.
1 Речь идет о нескольких сочинениях: два трактата аббата Сугерия “De rebus in administratione sua gestis” и “De consecratione ecclesiae Sancti Dionysii”, вышедшие в критическом издании Э. Па-нофского (Panofsky £ Abbot Suger. On the Abbey Church of St.-Denis and its Art Treasures. Princeton, 1979); три трактата Гонория Августодунского: Honoriiis Augiistodunensis. Gemma animae // Patrolo-giae cursus completus. Series Latina / Acc. J. P. Migne (PL). T. 172. Col. 541-738. Idem. Speculum Ecclesiae // MPL172. Col. 807-1108. Idem. Elucidarium sive Dialogus de summa totius Christiana theologiae 11 MPL172. Col. 1109—1176; наконец, сочинение Сикарда Кремонского, опубликованное в критическом издании Сарбака-Вайнриха: Sicardi Cremonensis Episcopi. Mitralis de officiis / Ed. G. Sarbak, L. Weinrich. Tumhout, 2008 (Corpus Christianorum, Continuatio Mediaevalis Vol. 228).
Все эти труды были созданы в XII в. Трактаты аббата Сугерия («Книга об управлении» и «Об освящении церкви Сен-Дени») представляют описание реконструкционных работ, проводимых в аббатстве Сен-Дени в 1130—1140-е гг. Сугерий говорит об украшении церкви, подробно воспроизводит оформленные надписи над дверями собора и на витражах, повествует о золоте и драгоценных камнях. Сугерий упоминает жертвователей и дарителей, королевскую семью и неоднократно повторяет, что деяние это замысливалось во славу Господа, и без Его участия ничего бы не осуществилось. Сугерий рассказывает историю возникновения храма еще в меровингскую эпоху, описывает его развитие, его архитектурное несовершенство и, соответственно, необходимость его реставрации.
Сочинения Гонория знаменательны тем, что стали своего рода энциклопедией символики храмового здания. Первая книга его трактата «Сокровенное души» содержит все необходимые пояснения об архитектуре храма и его деталях, достаточно конкретные и изобилующие цитатами из Писания. Описанные Гонорием части храма и их характерные толкования будут заимствованы в более поздних трактатах, в том числе в сочинении Сикарда «Митрал о богослужениях», где богослов впервые вводит подразделение литургического материала на четыре темы: священные места, священные лица, священные вещи, священные времена. В своей первой главе, содержащей материал о пространстве церкви, он вырисовывает смысловую структуру храма как такового, где священное пространство соединяется со священным временем посредством богослужебных актов.
Тонкое взаимодействие архитектуры и идей, витающих в обществе, находит свое проявление прежде всего в сакральных комплексах и храмах. Это вполне закономерное явление для любого исторического периода. Вопрос заключается лишь в своеобразии этих идей, в их исключительности и уникальности, ведь далеко не каждая мысль обретает силу воздействия на памятники архитектуры.
Конечно, нельзя недооценивать роль архитекторов, выполняющих заказ, но и тогда очень многое сводится к намерениям заказчика, задуманным в духе бытующих в данную эпоху идей или же вопреки этим идеям, тем более что заказ, как правило, осуществляется сверху При этом чем древнее изучаемый период и чем, соответственно, меньше информации о нем мы имеем, тем труднее уловить все тонкости взаимоотношений между заказчиком и мастером, между желанием общества и реализацией этого желания архитектором.
Существовала ли между заказчиком и архитектором в Средние века настолько сильная взаимосвязь, чтобы можно было говорить с уверенностью о воздействии некоторых богословских постулатов на созданные сооружения сакральной архитектуры? Насколько постулат о телесности, о реальности, бывший камнем преткновения в спорах католических богословов XII в., отражался на храмовой архитектуре этого же периода? Рассмотрим вначале характер строительства средневекового собора, затем аналогии собора с Небесным градом и, наконец, с телом.
1. Строительство храма как ремесло и художественная деятельность
Сам процесс возведения храма, как и его скульптурное и живописное оформление, проходил под двойным руководством: административно-финансовым со стороны заказчиков (ими при строительстве монастырей и церковных сооружений были высшие духовные чины и светские лица) и управлением собственно строительными работами, находившимися в ведении главного мастера-архитектора будущего здания: таким орегапш обычно становился глава капитула или каноник2.
Часто в строительных работах принимали участие и каноники, и мастера-каменщики, которые были ближайшими сотрудниками главного мастера. Они намечали основные формы резных каменных деталей и изготовляли деревянные модели для профилей, игравших важную роль в создании образного строя готического храма3. Среди мастеров выделялся главный каменщик (тая181ег арагаюг), отвечавший за качество кладки и за соблюдение основополагающих принципов равновесия здания. Свою долю ответственности несли также другие каменщики и главные плотники, которые назывались конструкторами (таа181ег орепя)4.
Инициатива возведения храма исходила чаще всего от епископальных и городских властей. В мастерах не было недостатка, и их нанимали довольно быстро. Средства, необходимые для постройки храма, брали у светских прави-
2Aubert М. La construction au Moyen Age // Bulletin Monumental. Vol. CXIX. 1961. P. 9.
1 Муратова К. Мастера французской готики. М., 1988. С. 174.
4AubertM. Op. cit. P. 11.
телей, у церкви, а также путем сбора пожертвований5. Деятельность населения сводилась, как правило, не только к пожертвованиям, но и к непосредственному участию в работах. Согласно Сугерию, изготовленные колонны тянули на себе как монастырская братия, так и набожные соседи (не только знать, но и простые люди)6. Практика строительства храма влияла на рост актуальности, на утверждение авторитетности самой профессии архитектора, которая кXIII в. выделяется в отдельный род деятельности. Такие профессиональные архитекторы появлялись обычно именно в городах и, бывало, проходили все ступени: от рабочего до мастера и руководителя «проекта».
В XII—XIII вв. роль заказчика сводилась к тому, что он обеспечивал сбор необходимых средств и доставку материалов, был в курсе важнейших деталей строительства и даже участвовал в обсуждении плана. Фигура образованного богослова всегда при этом незримо присутствовала в стройной, упорядоченной, подчиненной единой логике и смыслу организации скульптурного декора романских и готических храмов. Вот почему в эту эпоху, как отмечает в своем обстоятельном исследовании К. М. Муратова, союз образованного заказчика и талантливого мастера, способного как выслушивать советы, так и давать их, а также дерзать, искать и создавать художественные образы, в которых нашло себе адекватное выражение мировосприятие готического века, мог быть основан на глубоко духовном взаимном уважении7.
Еще по Исидору Севильскому задачей архитектора было начертить план, определить размещение различных комнат (сИвровШо), возвести стены и покрыть их сводами или крышей (сош^исйо), а также украсить необработанный материал ценными и художественными изделиями (уепш1аз)8. Эта схема Исидора напоминает видоизмененную триаду Витрувия, выделившего в архитектуре три основные качества — прочность (йгшйаз), пользу (иШйаз) и красоту (ует^ав)9. В понимании католических богословов XII в. архитектура была одним из механических искусств, которые воспроизводили необходимое и полезное для человека. Их задачей прежде всего было создать функциональный объект10. Рехт утверждает, что уже к XIII в. архитектура перейдет в свободные искусства, поскольку архитектор станет получать все больше и больше теоретических знаний вне за-
5Часто о пожертвованиях упоминалось в многочисленных проповедях. Например, в исследовании С. Мерри, где подробно анализируется проповедь, произнесенная в Амьене в XIII в., говорится о хитроумных способах, которыми священники упрашивали прихожан внести свой вклад в строительные работы. Подробнее см.: Murray St. A Gothic Sermon: making a contract with the Mother of God, Saint Mary of Amiens. L.A., 2004. P. 47.
6Sugerius. Decons., II. «Quotiensautemcolomnaeabimodeclivofunibusinnodatisextrahebantur, tam nostrates quam loci affines bene devoti, nobiles et innobiles, brachiis, pectoribus et lacertis funibus adstricti, vice trahentium animalium educebant».
7 Муратова К. Указ. соч. С. 185, 191. На важность единого представления о творческом воплощении задуманного проекта мастера и богослова указывал еще Зауэр. См.: Sauer J. Symbolik des Kirchengebaudes und seine Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters. Freiburg im Breisgau, 1902. P. VIII.
8De Bruyne E. L'esthetique du Moyen Age. Louvain, 1947. P. 228.
9Витрувий. Десять книг об архитектуре. Книга первая, III глава. М., 1936. С. 24.
10De Bruyne Е. Etudes d'Esthetique medievale. Vol. 2. L'epoque romane. P., 1946. P. 394.
висимости от их практического применения11. Странно, что он использует здесь термин «свободные искусства», ведь известно, что архитектура не вошла в их число, несмотря на ее расцвет в XIII в. и на изменившийся статус архитектора.
Проблема художественной деятельности в Средние века восходит к трактовке места человека в мире. Обращение к космологии, к эстетико-математическим вычислениям богословов Шартрской школы, к изучению строения мира в его целостности и гармонии стало истинной страстью западного человека XII столетия. Мир создан Богом, следовательно, не человеку было его преобразовывать. Задача художника заключалась в том, чтобы отразить красоту и значение божественного миропорядка, получавшего подтверждение в трудах теологов12. Художник выдвигал определенную идею, воплощая ее в русле существующей иконографической традиции; архитектор возводил здания в духе требуемых временем и задумкой богословов идей. Теоретическую мысль определял заказчик, на практике ее воплощал мастер. И теория, и практика обладали догматическим характером, что придавало им поразительную слаженность и целенаправленность.
2. Храм как Небесный Иерусалим — соотнесение с Небесным градом
Как известно, в эпоху Средневековья существовал обязательный канон, освященный веками и авторитетами. Однако, несмотря на значимость образца, столь же важную в зодчестве, как в философии или литературе того времени, можно говорить и об индивидуальном подходе мастера, о его творческом методе, который был основан на собственной интерпретации, на достаточно свободном воспроизведении канонических схем. В следующем, тринадцатом, веке впервые со времен Античности вновь установилась практика настоящего архитектурного чертежа13, ярким примером которой является альбом Виллара де Оннекура14, вместивший в себя самую полную по своему содержанию книгу образцов. Проблема подобия (как и взаимоотношения копии и оригинала), которая косвенно затронута в этом произведении, является одной из центральных проблем, составляющих основу представлений средневекового мышления о связи явлений мира земного и мира небесного.
Священная идея подобия воплотилась в реализации земного храма по аналогии с его небесным образцом — Небесным Иерусалимом. Эта параллель отражает изменение смысла конкретной архитектуры, выраженного в трансформации последней в образец идеального храмового сооружения15. Это тем более
nRechtR. Le dessin d’architecture. Origine et fonctions. P., 1995. P. 46.
c Муратова К. Указ. соч. С. 56.
13 Что же касается описаний сооружений архитектуры, то следует отметить возросшее число с IX по XIII вв. дошедших до нас документов, свидетельствующих о том, что к этим описаниям часто прибегали. См. Grant L. Naming of parts. Describing Architecture in the High Middle Ages//Architecture and Language. Constructing Identity in European Architecture, c. 1000 — c. 1650 / Ed. G. Clarke, P. Crossley. Cambridge, 2000. P. 54.
14 Фуртай Ф. Записки средневекового масона. Альбом Виллара де Оннекура. СПб., 2008.
15Ванвян С. С. Архитектура и иконография. «Еело символа» в зеркале классической методологии. М., 2010. С. 54. См. также об этом: Sauer, Op. cit. P. 103.
удивительно, что Небесному Иерусалиму вроде бы и не нужен более язык архитектуры (там нет храма как такового), но при его описании тем не менее используются архитектурные термины. При этом идеализм возникающих земных храмов нельзя воспринимать как нечто абстрактное, поскольку ряд устойчивых признаков образа Храма все же говорит о зримых пространственных координатах (река, Древо Жизни, геометричность, мерность Града и само его имя16) и его бытии во времени. При сближении внутри церкви материальных и духовных смыслов нельзя не заметить, что описание Небесного Иерусалима переносится и на здание церкви, и значит, духовное содержание трактуется как материальное17. Церковь сравнивается с невидимым Царством, с небесной архитектурой (Небесным градом, небесным тронным залом, небесной крепостью). Средневековое мышление в этом смысле достаточно конкретно. Небо и будущая жизнь воспринимались не как отдаленная от земной абстракция, а как вполне осязаемая конструкция, нашедшая свое воплощение в строгом и детальном стиле церковного собора18.
Символика крепости, свойственная еще романике, позволяет увидеть в средневековом соборе убежище, что соответствовало действительности (например, древний обычай не трогать подозреваемого в преступлении, если он находился на территории храма), а также сохраняло характерную особенность переходного пространства, своеобразной границы между земным и небесным. Этот рубеж подтверждается и «горизонтальной семантикой»19 собора, где проповедник обращается с кафедры к мирянам, а они — к нему. В таком случае священник говорит с паствой, видя за ней мир земной, она же воспринимает его слова, ощущая за ним мир Божественный, что приводит кдиалогу между двумя мирами при сохранении каждым собственной символики.
Понимание средневекового храма богословами как Небесного Иерусалима сводится, в первую очередь, к созерцанию и постижению, к анагогическому ходу мысли. В то же время стремления аббата Сугерия преобразовать пространство Сен-Дени, расширив и придав ему гармоничный20 облик, упираются, например, в желание идентифицировать, максимально сблизить земной проект с его небесным прототипом. Так, средневековое мышление целостно и гармонично
16Шукуров Ш. М. Образ Храма. Imago Templi. М., 2002. С. 19.
17Sauer J. Op. cit. P. 104.
18 С этой точки зрения интересен переход во Франции от романской архитектуры к готической, когда основная схема сакральных зданий остается постоянной, и собор приобретает логичную форму, отводя подобающее место каждому видимому творению. Прак Н. Л. Язык архитектуры. Очерки архитектурной теории // Архитектура. Язык. Теория. История. Сборник переводов. Книга 1: Язык архитектуры / Ред. С. С. Ванеян, И. И. Тучков. М., 2011. С. 147. Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество 980—1420. М., 2002. С. 143.
19 Ванеян С. С. Храм и Грааль в Западном Средневековье // Храм земной и небесный. Вып. 1. М., 2004. С. 10.
20 Сугерий особым образом понимает гармонию здания. Он замечает, что как высшая сила уравнивает различие между человеческим и Божественным, так и кажущиеся несовместимыми явления объединяются в сладостной гармонии. Sugerius. De cons., I. «Divinorum humanorumque disparitatem unius et singularis summaeque rationis vis admirabilis contemperando coaeqat; et quae originis inferioritate et naturae contrarietate invicem repugnare videntur, ipsa sola unius superioris moderatae armoniae convenientia grata concopulat».
охватывает взаимоотношения образца и сформированного по его подобию объекта. И через структуру заданного нам средневековыми богословами и мастерами пространства постигаются особенности их сознания.
Сама программа собора, предложенная клириками и архитектором, состояла в том, чтобы вместить массу верующих в пространстве, хорошо освещенном, благоприятно приспособленном к масштабам проводившихся церемоний и процессий, украшенном живописью, скульптурой, гобеленами, цветными витражами, которые позволяли забыть о земных горестях и заботах. Это был образ Небесного рая, Небесного Царства, где справедливый закон воздает всем по заслугам.
Это же единение архитектурного пространства с вовлеченными в него скульптурой и витражами создает цельный облик собора, «суммы», состоящей из множества «глав» и «разделов». В таком случае можно говорить об исследовании холистического феномена21 средневекового храма, находившегося в центре средневековой жизни, о попытке понять целостную взаимосвязь искусств в нем и переплетение значений. Пространство храма заполнялось все больше и больше. К сер. XIII в. скульпторы использовали собор как большую книгу-образец. Характерное для средневекового мышления обращение к установленному шаблону-авторитету проявилось и в художественной программе. Так, в Сент-Шапель фигуры апостолов размещены уже на столбах верхней капеллы и демонстрируют старание мастера найти новое место и функции для скульптуры, что могло бы придать ей новое значение22.
Аналогия храма с Небесным Иерусалимом позволяет провести еще одну ассоциативную параллель — с райским садом. Эта чрезвычайно распространенная трактовка23 помещает сразу весь храм в область востока, но в то же время его можно осмотреть с севера по часовой стрелке и тогда увидеть восток только в одной части храма, алтарной. В таком случае, глазам предстает сперва темный Север, не знавший еще Христа и Света истинного, затем Восток — символ восходящего дня. После следует Юг, прославляющий торжество Спасителя, где на витражах изображены жизнь и деяния Христа, и потом Запад, олицетворяющий конец времен и Страшный Суд. Эта возможность охватить в одном архитектурном сооружении четыре стороны света позволяет объять весь мир, усилив, таким образом, центростремительную функцию храмового здания.
Таким образом, небесный прототип средневекового собора играл роль священного примера, который следовало воспроизводить для сохранения традиции, для воплощения религиозного культа — собственно предназначения данного произведения искусства. Так, архитектура становится носителем неких установленных смыслов, подчиняя им свое естество. Лишаясь духовного самоопределения, лишается ли она и материального?
21 Crossley P. The Integrated Cathedral: Thoughts on ‘Holism’ and Gothic Architecture 11 The Four Modes of Seeing. Approaches to Medieval Imagery in Honor of Madeline Harrison Caviness / Ed. E. St. Eane et al. Famham, 2009. P. 157.
22 Biichsel. M. Gothic sculpture from 1150 to 1250 //A companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe / Ed. C. Rudolph. L., 2008. P. 414.
23 Sicardus. Mitralis, 1, 2. «Visitavit nos Oriens ex alto, turn quia in orientalibus partibus est para-disus deliciarum, quem ecclesia recolit multiplicitate significationum».
3. Человеческая чувственность и приближение Божественного
Здесь важно вспомнить об особенности бытования образа в средневековой западной культуре и о специфике восприятия человеком мира. Выстраивание здания по подобию и есть, в сущности, воплощение на практике высшей идеи. Более того, художественный процесс сопровождался глубочайшей философской и богословской проработкой первообраза и тайны реальности понятий (спор реалистов и номиналистов)24. Диалектики Шартрской школы в нач. XII в. активно рассуждали об ипостасях Троицы, интересуясь человеческой природой Христа. Гильберт Порретанский, отделив божественность от Бога, т. е. определение от субъекта, продолжил развитие теологической концепции реализма в духе платонических идей. Соответственно во всех сферах культурной жизни нашли отражение эти богословские дискуссии, в том числе в области архитектуры и монументальной скульптуры. Вспомним о выставленных на всеобщее обозрение мощах святых, дабы облегчить человеку видение реликвий. Искусство Сен-Дени прославляло Сына Человеческого2^. И именно в этом аббатстве возникла впервые статуя-колонна, повлиявшая на готическое восприятие человеческого образа26 (в дальнейшем выявившее одушевленную телесность, вплоть до индивидуализации).
Христианское учение, базирующееся на всеобщем участии и любви, также, в свою очередь, определяет возможность нового отношения к Богу, которое проявляется в особой теплоте чувства и богатстве поэтического восприятия. Во-человечившийся Бог, Христос-Богочеловек, находит отзвук в душе верующих, позволяет глубже осознать свою роль в истории человечества и ощутить надежду на спасение в будущей жизни.
В эпоху отделения цистерцианцев от других монастырских конгрегаций, в эпоху возникновения нищенствующих орденов, проповедовавших жизнь по раннехристианским канонам, обостряется восприятие Бога сочувствующего, страждущего, внимающего людям. Близость Бога и человека отражается на появлении множества характерных аналогий, в том числе в храме. Осознание приближения Бога к людям обусловило попытку сопоставления человеческого тела и тела Божественного, расширив возможные интерпретации храма и храмового пространства.
24 Прежде всего речь идет об исследованиях этой проблематики у Ансельма Кентерберийского, доказывавшего бытие Бога, основываясь на идее Бога («онтологическое доказательство»).
25 Особо примечательно замечание Сугерия о золотом распятии Спасителя. Почитаемый, дарующий жизнь крест, символ вечной победы Господа должен быть украшен как можно более величественно, ведь это знак Сына Человеческого, который появится на небесах и будет величествен не только для людей, но даже для самих Ангелов (Sugerius. De adm., XXXII. «Adorandam vivificam crucem, aetemae victoriae Salvatoris nostri vexillum salutiferum, quanto glo-riosum non tantum hominibus quantum etiam ipsis angelis, fllii hominis signum apparens in extremis in coelo, tanto gloriosius ornatum iri tota mentis devotione si possemus inniteremur»). Крест понимается не как символ Христа как Бога, но как Человека. Акцент сделан, таким образом, на человеческой природе Христа и близости Его к людям, на возможности обретения благодати Христовой и возможности уподобиться Ему.
26Ювалова Е. П. Сложение готики во Франции. СПб., 2000. С. 52.
Близость Бога и человека дает плодотворную почву для активности визионеров и мистиков. Но эта же близость провоцирует соприкосновение с божественным во всех сферах. Изменения в XII в. наблюдаются как в богословской мысли, так и в искусстве: излюбленные прежде изображения из Ветхого Завета дополняются изображениями Христа, в том числе и в древе Иессеевом, как родоначальника рода человеческого27, а также сцен Апокалипсиса и Страшного Суда на тимпанах соборов. Неоднократное упоминание Христа как Сына Человеческого, возможно, объясняется тем, что крестовые походы дали возможность побывать в Святой земле и ощутить реальность существования Богочеловека28. Сам же храм XII в. представляет собой чувственно-поэтический образ приближенного Неба. X. Зедльмайр, однако, идет дальше и заявляет о прославлении Христа в храме как Человека воскресшего, т. е., по его мнению, готический собор отражает человеческое величие и человеческую красоту29. Напомним, что именно Зедльмайру принадлежит характеристика Небесного Иерусалима как поэтического символа для средневекового сознания.
Наблюдается сближение художественных смыслов и смыслов духовных: так, тенденция к световому пространству благополучно сопрягается со световой мистикой; поэтизация и тяга к наглядности — со стремлением приблизить Божество, приближаясь к Нему; новая рациональность конструкции — с рационализмом схоластики; новое желание зрелища-видёния — с новым субъективным подходом к произведению искусства.
Подобное сближение смыслов можно пояснить на примере драгоценных камней. Например, аббат Сугерий неоднократно говорил об анагогической составляющей архитектурного искусства. Именно восприятие мира материального подводит к пониманию мира нематериального: «de materialibus ad immaterialia transferendo», когда переливающиеся драгоценные камни, которыми полон храм, уводят мысль к разнообразию священных добродетелей30. Тогда произведение искусства является тем самым объектом, благодаря которому созерцающий его человек подымается в душе к нематериальному и соприкасается с непознаваемым миром божественной красоты. Кроме того, в предметах роскоши заключалась сила короля, ведь правитель воплощал Господа на земле. Если вернуться к тезису о соответствии в XI—XII вв. власти земной и власти небесной, об отражении в монархическом строе Царства Божия, то и королевское «пространство»,
27 Возможно, Сикард, сравнивая Христа с древом, извлекает причину этой аналогии из псалмов Давида: «И будет он как дерево, посаженное при потоках вод, которое приносит плод свой во время свое, илист которого не вянет; и во всем, что он ни делает, успеет» (Пс 1.3). См. Sicardus. Mitralis, 1, 2. «Нос lignum, quod prius non fuerat interdictum, hoc est corpus Christi, lignum, quod plantatum est secus decursus aquarum vite». Древо это существовало еще в раю, а затем именно из его ветвей был сделан крест Спасителя. Тем не менее символизировало оно жизнь. См. ZumthorP. Та mesure dumonde. Representation de l’espace auMoyen Age. P., 1993. R 23.
28Duby G. Те temps des cathedrales. Art et societe 980-1420. Paris, 2005. P. 88.
29Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale. Graz, 1976. P. 310.
,0 Sugerius. De adm., XXXIII. «Unde, cum ex dolectione decoris domus Dei aliquando multicolor, gemmarum speciositas ab exintrinsecis me curis devocaret, sanctarum etiam diversitatem vir-tutum, de materialiibus ad immaterialia transferendo, honesta meditatio insistere persuaderet, videor videre me quasi sub aliqua extranea orbis terrarum faece nec tota in coeli puritate, demorari, ab hac etiam inferiori ad illam superiorem anagogico more Deo donante posse transferri».
и пространство храмов, приближающих людей к Господу, равным образом заслуживают богатой отдельси и обилия украшений. И здесь как на художественном, эстетическом, так и на социальном, историческом уровнях прослеживается тесная связь между земным и небесным, связь как разъединяющая, так и соединяющая.
В Средние века здание позволяло ощущать физическую доступность места и обретать контакт с материальной субстанцией прошлого. Здания воздействовали на наши чувства31. Башляр говорит об испытанных грезах высоты, которые «питают наш инстинкт вертикальности, инстинкт, вытесненный обязанностями обыденной жизни, — жизни плоско-горизонтальной». Архитектура собора тем и приковывала внимание человека и заставляла обращаться к иному, что выделялась на общем фоне, была необычна. Общаться через воображение с вертикальностью прямого объекта — значит испытывать на себе благотворное действие возносящих сил, значит приобщаться к скрытому огню, живущему в прекрасных формах, в формах, обретающих устойчивость в своей вертикальности32. Движение ввысь, символически соотносимое с порывом души к Богу, вполне соответствовало средневековым устремлениям.
Таким образом, непрерывный контакт двух миров, организация храмового пространства как смежного, позволяющего ощущать себя на грани этих миров и видеть, и чувствовать больше, оказывает особое воздействие на связь небесного и земного. Средневековому человеку, с его неутолимой потребностью видеть то, во что он верил или во что его заставляли верить33, была необходима поддержка богословия, воплощенного в красноречии проповедника и фантазии художника. Архитектура, заимствуя влияние богословских идей, предоставляет богословию в распоряжение архитектонические функции и тем самым подкрепляет свою материальную «телесность» особым духовным содержанием.
4. Телесность храма
Метафора тела была известна еще в Античности, где в философской традиции человечество принимало форму тела, и организация социальной жизни происходила через сообщение и взаимодействие членов этого организма. Отсюда у апостола Павла ассоциации церкви с телом Христовым («И вы — тело Христово, а порознь — члены», 1 Кор 12. 27) и самого Христа с головой церкви («И Он есть глава тела Церкви», Кол 1. 18). Значительно позже на первый план выступает архитектурное рождение храма и отождествление тела со зданием. Выражение «тело церкви» как синоним нефа и всей западной части церкви используется в текстах не ранее IX в.34
Материальное воплощение пространства выявляет антропоморфизм архитектуры как таковой, т. е. понимание нами архитектурного здания как некоего
31 Murrey S. The Study of Gothic Architecture 11A companion to Medieval Art... P. 3 83.
32Башляр Г. Избранное: поэтика пространства. М., 2004. С. 246.
33 Боскобойников О. С. Свобода средневекового искусства (несколько методологических размышлений) // НЛО. М., 2009. № 99. С. 48.
34Iogna-PratD. Та Maison Dieu. Une histoire monumentale de l’Eglise au Moyen Age (v. 800 — v. 1200). P., 2006. P. 260.
телесного бытия по аналогии с восприятием собственного телесного организма в архитектурной форме. Подобное антропоморфное понимание архитектуры объясняется тем, что для человеческого сознания характерно переносить на здание понятия, заимствованные у своего тела. Особой задачей было сфокусировать мысли толпы в едином направлении, подчинить разные мнения, настроения и ощущения людей одному или одним, но всецело определенным заранее смыслам, воплощенным в сакральном сооружении. Как замечает исследователь средневековой архитектуры Некрасов, средневековое зодчество во всех странах отличается лиризмом, но лиризмом массовых переживаний35, всеобщих ожиданий и чаяний.
Сакральное здание постепенно персонифицируется: между 1050 и 1200 гг. клирики действительно воспринимают храм как человека, символизирующего собой Церковь (общность верующих)36. В то же время человек как часть общины верующих представляет собой и тело Церкви, т. е. тело Христа37, что опять обращает нас к синтезу божественной и человеческой сущности.
Концепция храмового пространства как материализованного тела Христа, выдвинутая средневековыми экзегетами, своим истоком имеет слова Иисуса: «Разрушьте храм сей, и Я в три дня воздвигну его» (Ин 2. 19); «Он говорил о храме Тела Своего» (Ин 2. 21). Таким образом, храм оказывается воздвигнутым не человеческой рукой, но Христом, причем Его человеческой сущностью38. Апостол Павел в Послании к Колоссянам говорит: «Восполняю недостаток в плоти моей скорбей Христовых за Тело Его, которое есть Церковь» (Кол 1. 24). Следовательно, Церковь есть мистическое тело Христа. Таким образом, в текстах Нового Завета предложено два совершенно разных сравнения с плотью Христовой: одно с Его действительной, материальной плотью в ее отношении к традиции соломоновского храма, а другое — с мистической плотью в ее отношении к духовной церкви. Еще для святого Августина шатер Моисея и храм Соломона представляли собой церковь и плоть Христа39.
Близость между человеком и храмом, возможно, вытекает также из отождествления в определенном смысле человека и Бога. Целостность человеческой природы выражает подобие Троицы. Человек разделяет наследие Сына, принимает славу Отца, а любовью он выражает доброту, которая символизирует Духа Святого40.
Храм как тело или тела — одна из наиболее распространенных символических ассоциаций, встречающихся в религиозной архитектуре Средневековья. Гонорий Августодунский говорит: «Тело Христа есть хлеб, состоящий из множества зернышек, потому что Церковь — тело Христа из многочисленных
35 Некрасов А. И. Теория архитектуры. М., 1994. С. 456. Эти же идеи отмечает неоднократно и Бицилли. См.: Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995.
36Iogna-PratD. Op. cit. P. 323.
,7 Cougar Y. J.-M. Mystere du Temple. P., 1958. P. 288.
3% Iogna-Prat D. Op. cit. P. 33.
39Sauer J. Op. cit. P. 101—102.
40JaveletR. Image et ressemblance au douxieme siecle. P., 1967. P. 112.
избранных»41. В другом своем сочинении «Светильник, или Диалог о сумме всего христианского богословия» («Elucidarium sive Dialogus de summa totius christianae theologiae») Гонорий также определяет церковь как тело Христово42, где Христос, управляющий всеми, есть голова, руководящая остальными членами тела. При этом богослов дает подробное описание аналогии между телом и человечеством в целом. Глаза есть пророют и апостолы, послушные члены церкви — уши и ноздри, еретики — выделения носа, доктора — кости, толкователи Священного Писания — зубы, защитники церкви — руки, земледельцы — ноги, нечистые и грешные — помет43.
Ведь и апостол Павел имеет в виду не только храм как тело Христа: «на дело служения, на созидание тела Христова» (Еф 4. 12),— но и паству: «И вы — тело Христово, а порознь — члены» (1 Кор 12. 27). В таком случае храм может восприниматься и как тело Христа, и как тело верующих (вернемся к аналогии каменных стен и братств в вере у Сикарда44). В сочинении «Speculum Ecclesiae» («Зерцало церковное») Гонорий говорит, что как базилика строится в форме креста, так и тело наше создано по образу креста45. Святилище, храм которого есть наш разум, размышляющий о духовном; внутреннее местопребывание есть душа, которая управляет необходимым в жизни через телесное чувство; алтарь, над которым совершается жертвоприношение, — есть наше сердце, из которого размышления о мире и чистые молитвы к Богу исходят; башня есть наша голова; колокола — наш язык, которым мы должны взывать к небесам. В этом доме окна есть глаза наши, живопись же — добрые дела. Свет светильников есть свет науки4'1.
41 Honorius. Gemma, XXXII. «Ideo et corpus Christi de pane fit, qui ex multis granis conficitur, quia Ecclesia corpus Christi per illud reficitur, quae ex multis electis colligitur».
42 «Как тело следует за головой и одновременно ею управляется, так и церковь через жертву Христова Тела одновременно с ним сочетается и становится единым с Телом Христа: оттого все справедливые находятся в его подчинении, — таки члены тела управляются головой». См.: Honorius. Elucidarium, 27. «Ut corpus capiti inhaeret, et ab eo regitur, ita Ecclesia per sacramentum corporis Christi ei conjungitur; imo unum cum eo corpus efficitur: a quo omnes justi in suo ordine, ut membra a capite gubemantur».
43 Ibid. «Cuius capitis oculi sunt prophetae, qui futura praeviderunt: sunt et apostoli, qui alios a via erroris d lumen justitae reduxerunt. Aures, sunt obedientes. Nares — discreti, Phlegma, quod per nares ejicitur, sunt haeretici, qui judicio discretorum de capite Christi emunguntur. Os, sunt doctores. Dentes, sunt sacrae Scripturae expositores. Manus, Ecclesiae defensores. Pedes, sunt agricolae Eccle-siam pascentes. Porro fimus qui de ventre porces egeritur, sunt immundi et luxuriosi altaris ministri, et alii intra Ecclesiam facinorosi».
44 Sicardus. Mitralis, 1, 4. «Muri lapidum cementari sunt religiosorum in fide et operatione for-tium collegia».
45 Здесь и далее Honorius. Spec. Ecc. «Quaedam basilicae in modum crucis fabricantur, corpus in modum crucis formatur. Sanctuarium hujus templi est mens nostra, quae spiritualia cogitat; anterior domus est anima, quae per sensus corporis vitae necessaria dispensat; altare super quod sacrificia offeruntur, est cor nostrum, in quo mundae cogitationes et purae orationes Deo offeruntur; turris est caput nostrum; campana est nostra lingua, qua proximos debemus vocare ad coelestia. In hac domo fenestrae sunt nostri oculi, picturae vero bona opera. Tumen lucemae est lumen scientiae».
46 Однако более интересной мне представляется идея соотнесения деталей человеческого тела с частями храма. Эта весьма популярная идея нашла свое отражение в труде XIII в. — «Ра-ционале» Гильома Дуранда.
П. Зюмтор говорит о такой особенности средневекового сознания, как необходимость идентификации одного с другим47. Именно она повлияла на попытки соотнести образ «тела» с рядом иных объектов. Так, на его взгляд, возникла концепция тела Церкви, которую выдвинули в IX в. Валафрид Страбон и Иона Орлеанский, понимавшие под этим общность людей, совершающих единые действия (ритуалы). Пространство в средневековом понимании всегда требует обобщения, оно объединяет элементы и отношения, которые его оформляют. Поэтому множество различных знаков принимает в итоге вид Знака сложного и всеобщего, группа многоплановых ассоциаций сводится к Единой ассоциации.
Наконец, храм символизирует не только тело Христа или человеческое тело вообще. В антропоморфическом аспекте можно сказать, что Церковь также воспринималась как храм Духа Святого, как Богоматерь, через Которую и была установлена связь между Богом и человечеством. Или же храм содержал в себе Бога, как лоно Девы Марии несло в себе Иисуса Христа48. Отсюда такое внимание в XIII в. к культу Девы Марии49. Интерес к человеческой природе Христа, особо проявившийся в XII в., заставил изобразить Бога, снизошедшего к человеческой природе, а вместе с этим и изобразить Богоматерь в центре витражных изображений, на главном алтаре и в теле храмового сооружения.
В источниках сакральное здание понимается и как тело, и как небесный чертог. Эта двойственность, о которой упоминает Н. Лунинг Прак50, вновь подводит к похожему внешнему противоречию понимания сущности Христа, Сына Божия и Сына Человеческого. Причем последнее неоднократно упоминается в средневековых текстах. Возможно, этим подчеркивается тесная связь между абстрактной духовностью, религией, заданной клириками, и конкретной реальностью простого человека, который, не обязательно вникая в тайны богословия, в состоянии воспринять божественность как человечность. Конечно, это было не причиной сооружения и толкования архитектуры как тела, напротив, скорее исходя из особенностей средневекового сознания, можно вывести бросающуюся в глаза символику телесности сакрального здания.
Итак, в XII в. в католическом сознании Запада человеческая природа Христа, приобретая самостоятельное значение, в то же время не существовала без связи с Его Божественной природой. Поставленный акцент на сочетании двух природ, противоречащих одна другой, обращает внимание на более непосредственное и адекватное для средневекового сознания, чем для нашего, восприятие формально несовместимых феноменов.
Характерный также для эпохи XII в. расцвет мистики, поиск приближения к Богу через историю Его воплощения, страстей и искупления привел к стиранию граней между земным и небесным, позволив ощутить свою общность с Творцом, обрести надежду на спасение. Архитектурные готические нововведения, привнесшие видимую легкость конструкций и обилие света в пространство, по-
47ZumthorP. Та mesure du monde. Representation de l'espace au Moyen Age. P., 1993. P. 41.
48 bid. P. 100.
49 См. об этом: Camille M. Gothic Art. Glorious visions. New York, 1996. P. 33.
50Прак H. JI. Язык архитектуры //Архитектура. Язык. Теория. История... С. 150.
влияли на изменение мировосприятия, зримо уменьшив недосягаемость и замкнутость Божественного. Роль же храма как символического посредника между двумя мирами, как места диалога с Богом и осознания человеком самого себя стала, безусловно, еще значительнее.
Таким образом, мы видим, как характерные богословские размышления XII в. способствовали формированию раннеготических сакральных зданий. Теория подобия позволяла воплощать земную архитектуру, следуя высшей идее небесного образца в духе концепции, отстаиваемой реалистами. Сознание порождало образы, которые обретали телесность и наделяли материальную оболочку особым духовным содержанием. Но вместе с тем отражение Небесного Иерусалима в земном объекте проецировало материальные черты на высший образец, одарив «божественную» архитектуру телесным значением.
Ключевые слова: храм, храмовое пространство, небесная и земная сакральная архитектура, реальность, телесность.
The Temple: reflection and creation
(the ORIGINS OF EARLY GOTHIC REFLECTION IN THE TREATISES OF ABBOT SuGER, HONORIUS
of Autun and Sicardus of Cremona)
E. Novokhat'ko
The article deals with the representation of early Gothic in three 12thcentury treatises. The first treatise by Abbot Sugeris on the construction of the temple, his second treatise is on its erection and consecration, and the other two by Honorius of Autun and Sicard of Cremona on the symbolism of the temple building. Medieval sources of this period repeat and develop ideas found in early Christian texts. At the same time, however, they bear witness to new approaches to things in heaven and on earth, thus contributing to its fuller understanding by 12th century society. Trends in European architecture of the XII century will be examined, in particular the onset of early Gothic. The shift from focus on an heavenly city to increasing emphasis on an embodied earthly temple is analyzed in the context of the theological ideas current at that time.
Keywords: church, temple space, heaven and earth in sacred architecture, reality, corporality.
Список литературы
1. Bachelard G. Izbrannoe. Poetika>prostranstva (Poetics of Space). Moscow, 2004.
2. Bizilli P. Elementy srednevekovoj kultury (The elements of the medieval culture). Saint-Petersburg, 1995.
3. Vaneyan S. Arhitectura i ikonographia. “Telo simvola” v zerkale klassicheskoj metodologii (Arhitecture and Iconography. The “body of symbol” in the mirror of the classical methodology). Moscow, 2010.
4. Vaneyan S. 2004. Hram zemnoj i nebesnyj, no. 1, pp. 201—310.
5. Voskobojnikov O. 2009. NLO, no.99, pp. 23-58.
6. Muratova K. Mastera franzuskoj gotiki (The masters of the french gothic). Moscow, 1988.
7. Nekrasov A. Teoria arhitektury (Theory of architecture). Moscow, 1994.
8. PrakN. Architecture. Language. Theoty. Histoiy. Collection of the translations. Moscow, 2011.
9. Furtaj F. Zapiski srednevekovogo masona. Albom Villard de Honnecourt (The notes of the medieval mason. The album ofVillard de Honnecourt). Saint-Petersburg, 2008.
10. Shukurov Sh. ObrazHrama. Imago temple (The image of the temple). Moscow, 2002.
11. Juvalova E. Slozhenie gotiki vo Franzii (The formation of gothic in France). Saint-Petersburg, 2000.
12. Aubert M. 1961. Bulletin Monumental, no. CXIX, pp. 7—42.
13. Btichsel M. 2008. A companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe, pp. 403-420.
14. Camille M. Gothic Art. Glorious visions. New York, 1996.
15. Clarke G., Crossley P. 2000. Architecture and Language. Constructing Identity in European Architecture, pp. 1000—1650.
16. Crossley P. 2009. The Four Modes of Seeing. Approaches to Medieval Imagery in Honor of Madeline Harrison Caviness, pp. 157—173.
17. Congar Yi J.-M. Mystere du Temple. Paris, 1958.
18. De Bruyne E. Etudes d’Esthetique medievale. Vol. 2. L’epoque romane. Paris, 1946.
19. De Bruyne E. L’esthetique du Moyen Age. Louvain, 1947.
20. Duby G. Le temps des cathedrales. Art et societe 980—1420. Paris, 2005.
21. Honorius Augustodunensis. 1844—1856. Patrologiae cursus completus. Series Latina. T. 172. Col. 541-738, 807-1176.
22. Iogna-Prat D. La Maison Dieu. Une histoire monumentale de VEglise au Moyen Age (v. 800 — v. 1200). Paris, 2006.
23. Javelet R. Image et ressemblance au douzieme siecle. Paris, 1967.
24. Panofsky E. Abbot Suger On the Abbey Church of St.-Denis and its Art Treasures. Princeton, 1979.
25. Murray St. A Gothic Sermon: making a contract with the Mother of God, Saint Maty of Amiens. Los Angeles, 2004.
26. Recht R. Le dessin d’architecture. Origine etfonctions. Paris, 1995.
27. Sauer J. Symbolik des Kirchengebaudes und seine Ausstattung in derAuffassung des Mittelalters. Freiburg im Breisgau, 1902.
28. SedlmayrH. Die Entstehung der Kathedrale. Graz, 1976.
29. Sicardi Cremonensis episcopi. Mitralis de officiis. Turnhout, 2008.
30. Zumthor P. La mesure du monde. Representation de Vespace au Moyen Age. Paris, 1993.
