CC BY
3гожина, первой части Сонаты для фортепиано Б. Архимандритова. Последний из упомянутых авторов счел возможным присвоить части жанровое название «квазипассакалия». К огромному массиву бассо остинатных композиций второй половины XX - начала XXI веков применимы, например, такие определения, как дискретная, регрессирующая, полиостинатная, крещенди-рующая, алеаторная, континуальная [1, с. 145] и суперформа. Во многих произведениях развертывание и продвижение формы происходит благодаря структурным модуляциям [3, с. 255].
Таким образом, новый облик полифонической темы, внедрение нетрадиционных приемов в ее развитие и воздействие современных техник композиции трансформируют форму basso ostinato, способствуя ее эволюции.
Литература
1. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: Композитор, 2003. 345 с.
2. Милка А. П. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982. 150 с.
3. Милка А. П. Некоторые вопросы развития и формообразования в сюитах И. С. Баха для виолончели соло // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. С. 249-292.
4. Холопова В. Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Советский композитор, 1982. С. 158-204.
5. Ценова В. С. О музыкальных формах в творчестве современных московских композиторов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. С. 199-216.
6. Южак К. И. Полифония и контрапункт: вопросы методологии, истории, теории. Кн. 2. СПб.: Сударыня, 2006. 287 с.
© Исаева С. А., 2016 УДК 784.5
© Венчакова С. В., 2016
ХОРОВОЙ ЦИКЛ Г. Г. ВДОВИНА «ГОРОД В ТУМАНЕ»
СКВОЗЬ ПРИЗМУ ИДЕЙНО-СТИЛЕВЫХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ИСКАНИЙ КОМПОЗИТОРА
В статье анализируется хоровой цикл «Город в тумане» мордовского композитора Г. Г. Вдовина с позиции философских размышлений; выявляются ладоинтонационные и ладогармонические черты, композиционная структура произведения; рассматривается музыкальный язык, синтезирующий западноевропейские техники и элементы фольклорной традиции.
Ключевые слова: Г. Г. Вдовин, хоровой цикл «Город в тумане», полистилистика, лейтинтервалика, микротематизм, композиционная логика
Гавриил Григорьевич Вдовин (1940-2010) — яркая творческая личность, талантливый мордовский композитор, педагог, музыкально-общественный деятель. Творчество Г. Г. Вдовина является наглядным свидетельством профессионализма, который отражает высокий уровень музыкальной культуры и образования в Республике Мордовия.
Вокальные и хоровые сочинения Вдовина представляют обширную часть его творческого наследия. В них ярко выразилось стилевое и жанровое разнообразие. Можно сказать, что именно эта часть наследия стала творческой
лабораторией автора, «...где выскристалли-зовались наиболее значимые черты его стиля <...>. Именно эти произведения <.. > по своей художественной значимости представляют собой ярчайшие страницы музыкальной культуры <...> республики» [2, с. 14-15]. Это сочинения для солистов, хора и оркестра; сочинения для смешанного хора с сопровождением и для смешанного хора a cappella; сочинения для мужского хора a cappella и для женского хора a cappella, среди которых обработки народных песен (финно-угорских, русских и др.), хоровой цикл «Город в тумане».
Философское осмысление бытия, образная и тематическая многогранность, глубина и масштабность замыслов, новаторский подход к фольклору, мастерское использование современных приемов техники композиции являются главными чертами творческого стиля Вдовина. Важно отметить, что композитор никогда «не ставит поиски новых выразительных средств самоцелью» [2, с. 12].
По мнению Т. И. Одиноковой, «формирование хорового стиля композитора происходило в процессе творческого освоения многих художественных явлений, обусловленных спецификой национальной культуры в ее взаимодействии с культурами финно-угорских, тюркских, славянских народов России и зарубежья; также освоения региональных фольклорных традиций Поволжья и Приуралья; художественных достижений отечественного и зарубежного музыкального искусства» [7, с. 16]. Хоровое наследие композитора демонстрирует присутствие русских, мордовских, финских, удмуртских, марийских тем, представляя собой своеобразный многоэтнический феномен. Этот аспект свидетельствует о полистилистичном и полинациональном характере мышления Вдовина.
Важно отметить, что философская направленность творчества свойственна прежде всего хоровым произведениям композитора. «Г. Вдовин является художником-философом по складу мышления, не замыкавшемся на личных, субъективных чувствах и переживаниях. Он переносит повествование на уровень высокого обобщения», — отмечает А. Ф. Генералова [4, с. 90]. Именно поэтому правомерно рассматривать творчество Вдовина сквозь призму «художник - эпоха».
История создания хорового цикла «Город в тумане» берет свое начало в феврале 2004 года, когда поэтесса Лия Аранович (Нижний Новгород), с творчеством которой композитор был знаком уже с 60-х годов XX века, подарила ему свой сборник стихов «Порог». Сочинение Вдовина посвящено женскому камерному хору «Гармония» — коллективу, созданному на базе теоретического отделения Саранского музыкального училища им. Л. П. Кирюкова по инициативе заведующей А. И. Буяновой; руководитель — заслуженный работник культуры Республики Мордовия С. С. Молина. Творческое сотрудничество Вдовина и хора «Гармония» выразилось в создании многих сочинений a cappella, среди ко-
торых «Сёксень моро» (сл. Р. Кемайкиной); «Ой, ты, дождь» (сл. И. Грудева); «Переглядушки» (сл. Б. Кежуна); «Звездочки» (сл. П. Вегина); «Вокализ» (памяти А. Николаева); «Яблоко любви» (сл. К. Смородина); «Пейзаж» (сл. Б. Соколова); хоровой цикл «Город в тумане» (сл. Л. Аранович).
Поэзия Аранович является духовным выразителем своего столетия — это страницы истории России, ее людей, природы. В сборнике стихов «Порог» (1996) автор намечает три ведущие темы, созвучные многим представителям искусства разных эпох: тема одиночества и дисгармонии с миром; тема острого ощущения времени; тема оптимизма. Эти проблемы относятся к категории вечных в искусстве. Они дают возможность объять широкий круг жизненных явлений и соединить прошлое и настоящее. Меняются только средства выражения — инструментарий, интонационный словарь и индивидуальное композиторское видение. Философская направленность хорового цикла и глубина его музыки исходят именно от пристального внимания к этим трем темам.
Как отмечал сам композитор, стихи из нового сборника Аранович настолько вдохновили его, что процесс сочинения прошел на одном дыхании. Важно было, подчеркивал автор, прийти к типично театральному приему в драматургии сочинения — шепоту. Впервые этот прием был использован в концерте для хора «Баллада о Ефрейторе и Деве белого плеса», где хоровой шепот передает шум волн [3]. Смысл его — воплощение тихой кульминации. И этот фрагмент производит очень сильное впечатление на слушателя. В цикле шепот использован в начале и конце первой части. Вдовин в личной беседе с авторами статьи говорил: «В цикле есть много строк, которые заставляют задуматься. Опус и труден поэтому».
Музыка цикла глубоко трагична. Душевный надлом, отчуждение художника, настойчивая попытка преодолеть чувство одиночества составляют основное настроение музыкального сочинения. Как отмечает С. С. Молина, «четыре хоровых миниатюры объединяет трагическая интонация глубокого раздумья о зыбкости мироздания» [5, с. 5].
В названии «Город в тумане» очевидно влияние урбанистических тенденций; в стилистике цикла — неоромантических в сочетании с экспрессионистскими средствами выражения, что проявилось в подчеркнутой диссонантно-сти, наличии жестких ритмических формул,
использовании приема слогового утрирования. Цикл продолжает линию вокальных сочинений А. Шенберга, А. Берга, Б. Бартока. Например, в цикле «Пять песен» Бартока, где представлены пейзажи двух времен года — знойного лета и унылой осени, в заключительной миниатюре атмосфера печали передается тревожным шепотом. Подобный прием используется Вдови-ным в первой части цикла. Глубоки также связи музыки цикла с русской музыкальной культурой — вокальной музыкой М. П. Мусоргского, например, циклом «Без солнца» (достаточно вспомнить названия первых двух частей — «В четырех стенах», «В толпе ты меня не узнала»).
Литературной основой хорового цикла «Город в тумане» послужили два стихотворения: «Давно ушедшей боли очертанья)), вошедшее в состав первой и второй частей цикла; «Когда с утра ненастно», вошедшее в состав третьей и четвертой частей. Интересно отметить, что по особой степени образности и использованию характерных приемов стихосложения (нерифмованный стих-повествование) некоторые стихи напоминают японские хокку.
Эпиграф
Давно ушедшей боли очертанья Так странно проясняются в туман. Ушли дома за горизонты тротуаров И ринулись, наверно, в бесконечность, И фонари заглядывают в окна, И до земли их не доходит свет. Бредут машины тихо и наощупь, Истаяли деревья, и газоны к земле приникли, И весь мир заполонила немота. (А...) Высокая, пронзительная нота, Сбежавшая из онемевшего оркестра, Вдруг голос обретает для тебя. (А...) Так, если бы внезапно
Явилась в воздухе морозном сущность влаги — Искристая, игольчатая сущность — и обожгла... (из цикла «И сладок нам лишь узнаванья миг...») [1, с. 90]. I часть (Andante). «Ушли дома за горизонты тротуаров...»
Этот философский монолог выдержан в едином размере 4/4 (лишь дважды он меняется: в такте 8 на 3/4; в такте 31 на 2/4). Форма композиции — простая двухчастная с речитативным обрамлением (ремарка «шепотом» в эпиграфе и в коде). В хоровом решении преобладает двух- и трехголосие, иногда, очень «скупо», четырехго-
лосие. Музыкальная ткань начинается унисоном. В процессе изложения она то расслаивается, то вновь собирается в интервал ч. 1 и достигает кульминационной точки в конце произведения, где представлено четырехголосное изложение. Мелодические линии голосов обладают достаточной самостоятельностью. Следует подчеркнуть, что линеарность преобладает в цикле как метод [6]. Но линеарная логика не исключает и появления гармонических вертикалей, возникающих в цикле в строго определенных смысловых моментах, когда композитору необходимо особо подчеркнуть ключевое слово. Так, в такте 22 на слове «немота» возникают аккорды, представляющие собой наслоение различных интервалов с преобладанием большесекундовых:
Пример 1
Важно отметить, что в аккордике лине-арно-гармонических комплексов наблюдается единый тип структуры: вариантное соединение секунд и квинт. Интервал ч. 5 является в музыке особым выразительным средством — это символ пустоты (аналогичные примеры можно найти, например, в музыке М. П. Мусоргского — в хоре «На кого ты нас покидаешь» из пролога оперы «Борис Годунов», «Трепаке» из цикла «Песни и пляски смерти» и др.).
В партитуре также содержатся и иные гармонические комплексы, представляющие собой аккорды классической терцовой структуры: в такте 13 на слове «свет» звучит большой увеличенный септаккорд (причем наличие в нем ув. 5/3 как бы «расширяет» аккорд изнутри):
Пример 2
Здесь появляется смысловая ассоциация «свет - солнце». Этот момент можно рассматривать как попытку преодоления одиночества, внезапное появление «жажды жизни», что резко контрастирует с начальным пессимистическим настроем.
Обрамление (речитатив шепотом, передающий смысл «боль» - «обожгла») выступает как единый драматургический прием и композиционное решение начального и заключительного моментов. Это придает двухчастной форме признаки замкнутости, создавая эффект «непреодоления». Преобладание секундовых интервалов в хоровой партитуре (во всех четырех частях цикла) позволяет говорить о лейтин-тервалике как носителе определенного психологического состояния.
IIчасть (Valse). «А в городе туман...»
А в городе туман,
В сплошном тумане
Забыла геометрию природа:
Предметы потеряли очертанья,
Себя найти не может остановка,
И очень странно выглядят дома.
Ушли мосты по вертикали в неизвестность.
Начало всех начал — твой первый шаг,
А ты ступить боишься за ворота —
Ведь в городе такой стоит туман...
(из стихотворения «Давно ушедшей боли очертанья»,
цикл «И сладок нам лишь узнаванья миг...>>) [1, с. 90].
В описание «будничной» картины городского тумана «врывается» чуждое Уа^е. Размер 3/4, подчеркнутый штрихом staccato, становится жесткой безликой формулой с механическим чередованием ритмически ровных длительностей. Слоги, не являющиеся смысловыми единицами, утрируются: «ум, па-па, ум, па-па...», что усиливает «отчуждение»:
Пример 3
Так, в воссоздании урбанистического пейзажа, лишенного эмоциональных оттенков, главную смысловую нагрузку несет фраза сопрано^о1о «Начало всех начал твой первый шаг» (самостоятельный фактурный пласт) как попытка духовно преодолеть иррациональность действительности. Но боязнь одиночества и неизвестность побеждают.
III часть (Moderato). «Когда с утра ненастно...» Когда с утра ненастно и нет восхода, Теряется тобою ощущение Необходимости вещей, событий и людей. Теряется тобою ощущение и собственной необходимости.
И только солнце возвращает мне землю.
(из стихотворения «Когда с утра ненастно»,
цикл «И сладок нам лишь узнаванья миг...») [1, с. 91].
Структура этой части представляет собой тип куплетной вариантности (I куплет: такты 1-15; II куплет: такты 16-29) с кодой, демонстрирующей контрастно-смысловой тематизм. Фактурное решение, как и в первых двух частях, построено по принципу расслоения и смыкания музыкальной ткани. Гармонические вертикали представляют собой контрастное сопоставление классических (терцовых) структур и линеарных (секундовых) созвучий.
Таким образом, секундовая лейтинтерва-лика, оформившаяся в начальных частях цикла и выступающая впоследствии в различных качествах (как доминирующая единица в аккордовых комплексах, в интервальной структуре), выражает общую логику движения музыкальной ткани и передает общую идею негармоничности мироустройства.
Важно подчеркнуть, что смысл стихотворения заключается в том, что действительность глубоко трагична, собственная необходимость потеряна, счастье отсутствует. Символ жизни человека и человечества — солнце, его свет, который несет жизнь на землю (неслучайно композитор фокусирует свое внимание на строках «возвращает мне землю»). Так авторы цикла поэтического и цикла хорового подчеркивают и философски обобщают смысл «трагического» как эстетической категории: как смерть является оборотной стороной жизни, так и трагедия несет жизнеутверждающую идею.
IV часть (Allegretto). «Странное лето...» Странное лето и странная жизнь,
И потому-то душа не на месте, Словно тревожные, темные вести Тучи дождем транспонируют вниз... Странное лето. Скрипучая ось, В осень весна перешла незаметно, Словно хвостом очертило кометным — Летосчисление вновь началось... Странная жизнь, только мы не вольны
Выбрать для жизни место и время —
Одушевленное космоса семя,
Отблески света на гребне волны...
Странное лето и странная жизнь.
Странная жизнь и странное лето...
(из стихотворения «Когда с утра ненастно»,
цикл «И сладок нам лишь узнаванья миг...») [1, с. 91].
В основу авторского поэтического текста композитор добавляет заключение «Странное лето и странная жизнь. Странная жизнь и странное лето...» (см. выше, выделено курсивом). Это придает финальной части хорового цикла (Allegretto) черты пятичастного рондо с зеркальным обрамлением строф «Странная жизнь и странное лето» (что подтверждается музыкальным решением финальной части). Интересно отметить, что интервальная зеркальность как один из методов мышления постоянно присутствует в композиционной логике цикла. В этом случае рефреном выступают фразы «Странное лето» (такты 1-2), «Странное лето» (такты 17-18), «Странная жизнь» (такты 33-34), «Странное лето» (такты 49-50).
Калейдоскопическое чередование различных вариантов ритмоформул, усиливающих впечатление рондальности, при наличии единой смысловой нагрузки направлено не только на развитие главной идеи этого цикла, но и на обозначение ее как знакового явления, что и выразилось в микротематизме. Это подтверждается замкнутой рондоструктурой в рамках хоровой миниатюры (общая продолжительность цикла составляет 6 мин. 36 сек.). Наличие микроте-матизма прослеживается во всех предыдущих частях (так, например, слоговая формула «ум, па-па», занимающая всего один такт во второй части цикла; секунда как лейтинтервал).
Сквозное развитие идеи цикла при наличии общих ладообразующих и ритмических принципов, движение от более простых форм до обобщающей рондоструктуры дает основание рассматривать общую композиционную логику сочинения с позиции сонатно-симфо-нического цикла позднеромантического типа: I часть (Andante) — вступление-пролог; II часть (Valse) — драматургический центр (зона конфликта); III часть (Moderato) — лирический центр; IV часть (Allegretto) — финал.
Таким образом, симфонический метод мышления, характерный для всего творчества Вдовина, проявился и в этом малом хоровом ци-
кле. Синтез приемов и гармонических средств современного письма, функциональной и красочно-колористической трактовки хора придают сочинению Вдовина самобытные черты, которые отличают его от произведений других композиторов нашего времени. Хоровой цикл «Город в тумане» привлекает внимание остро обозначенной темой духовного дискомфорта человека в современном мире. Подобные произведения часто появляются на стыке веков, в моменты обострения социальных противоречий. Художники-философы первыми откликаются на данные процессы в социуме, обобщая нравственно-психологическое состояние своего современника, представляя порой совершенно неожиданное видение этих проблем.
Литература
1. Аранович Л. Порог Ярославль, 1996. 128 с.
2. Бояркин Н. И. Народное в вокальном творчестве Г. Г. Вдовина // Гавриил Вдовин: постижение мастерства: сб. ст. и материалов (к 65-летию композитора) / авт.-сост. и отв. ред. Н. М. Ситникова. Саранск, 2006. С. 187-196.
3. Галкина И. А. Неоромантизм в творчестве Гавриила Вдовина (Концерт для хора «Баллада о Ефрейторе и Деве белого плеса» на слова Т. Кибирова) // Гавриил Вдовин: постижение мастерства: сб. ст. и материалов (к 65-летию композитора) / авт.-сост. и отв. ред. Н. М. Ситникова. Саранск, 2006. С. 106-115.
4. Генералова А. Ф. Взаимодействие поэтического слова и музыки в малых хоровых формах Г. Вдовина // Гавриил Вдовин: постижение мастерства: сб. ст. и материалов (к 65-летию композитора) / авт.-сост. и отв. ред. Н. М. Ситникова. Саранск, 2006. С. 106-115.
5. Девичий венок. Музыка композиторов Мордовии для женского хора без сопровождения / сост. С. С. Молина. Саранск, 2004. 60 с.
6. Миронова М. П. Линеарность как особенность гармонического мышления Г. Вдо-вина (на примере хорового цикла «Город в тумане>>) // Гавриил Вдовин: постижение мастерства: сб. ст. и материалов (к 65-летию композитора) / авт.-сост. и отв. ред. Н. М. Ситникова. Саранск, 2006. С. 81-90.
7. Одинокова Т. И. Хоровое творчество Г. Вдовина: парадигма стиля // Гавриил Вдовин: постижение мастерства: сб. ст. и материалов (к 65-летию композитора) / авт.-сост. и отв. ред. Н. М. Ситникова. Саранск, 2006. С. 16-30.
