CC BY
16на, А. Толстого, П. Я. и др.). Позже они все (за исключением А. Толстого) пополнили списки «неугодных» новой власти поэтов, обращение к творчеству которых стало просто невозможным и даже опасным. Акцент с личностного был смещен на общественное, индивидуальное «я» сменилось коллективным «мы». Потому, возможно, и угас на время жанр «стихотворений с музыкой», чтобы вновь вернуться уже во 2-й половине XX века в творчестве Г. Свиридова, Ю. Шапорина и других композиторов, возвративших интерес как к душе отдельного человека, так и к творчеству прежде «запрещенных» поэтов (С. Есенина, А. Блока и других).
Литература
1. Васина-Гроссман В. А. О некоторых проблемах камерной вокальной музыки рубежа Х1Х-ХХ веков // Музыка и современность: сб. статей / сост. и общ. ред. Д. В. Фришма-
на. Вып. 9. М.: Музыка, 1975. С. 131-160.
2. Карачевская М. А. М. Ф. Гнесин. Особенности стиля на примере вокального творчества: дис. ... канд. искусств. М., 2010. 336 с.
3. Лобанова Е. В. Раннее камерно-вокальное творчество Н. Мясковского и русский поэтический символизм: дис . канд. искусств. М., 2016. 257 с.
4. Мифы народов мира: энциклопедия [Электронный ресурс] / под ред. С. А. Токарева. М., 2008.
5. Опарина Ю. М. Музыка слова и слово в музыке: поэзия А. Блока в произведениях отечественных композиторов: дис. ... канд. искусств. М., 2014. 482 с.
6. Степанова И. В. Слово и музыка: диалектика семантических связей. М.: МГК, 1999. 288 с.
7. Ханзен-Лёве А. А. Русский символизм. СПб.: Академический проект, 1999. 512 с.
© Абдуллина Г. В., 2016 УДК 78.01
ФОРМА BASSO OSTINATO В ТВОРЧЕСТВЕ ПЕТЕРБУРГСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX - НА ЧАЛА XXI ВЕКОВ
В статье рассматриваются формы basso ostinato в творчестве петербургских композиторов на рубеже столетий. Отмечается, что полифонические формы и жанры, основанные на остинатной теме в басу, в настоящее время получают новое толкование. В результате формируется иная структурная модель и происходит сопряжение жанров. Рассматриваются вопросы соотношения традиций и новаторства, новый облик полифонической темы, нетрадиционные приемы ее развития, воздействие современных техник композиции, которые трансформируют полифоническую форму, способствуя ее эволюции.
Ключевые слова: остинато, традиция, новаторство, полифония, форма, жанр, эволюция, тема, мультиплицирование
Музыкальная культура второй половины XX - начала XXI веков отличается высочайшим интеллектуализмом и ошеломляющей силой эмоционального воздействия, масштабностью драматургических концепций и оригинальностью идей, пластичностью мело- и ритмоинтонации. Внутренний мир ее сложен и содержательно многопланов. В минувшее столетие, как и в эпоху барокко, отмечается расцвет полифонического искусства. Под влиянием неоклассических тенденций полифонические формы и жанры, в частности пассакалия и чакона, основанные на принципе basso ostinato,
получили новое толкование как в сочинениях Б. Бриттена, П. Хиндемита, Д. Шостаковича, Р. Щедрина, так и петербургских композиторов. Ими создан огромный массив произведений, среди которых фортепианные пьесы «Караван» и «Gala» Г. Белова, Соната Б. Архимандритова, Октет И. Пустыльника, инвенция «Перестановки в басу» Б. Тищенко, Пассакалии для органа А. Мнацаканяна, Р. Лаула и А. Кнайфеля. Сюда также можно отнести части и фрагменты из вокальных, камерно-инструментальных, симфонических, оперных и балетных произведений Ю. Фалика, В. Успенского, А. Агабабова,
С. Слонимского, Г. Корчмара. Спектр разновидностей полифонических форм и многообразные преобразования материала формируют иную по сравнению с барочной модель формы. В отмеченных произведениях происходит интенсивное обновление контрапунктического письма и полифонических структур, имеющих иные формообразующие основы и языковые новации.
В настоящий период можно отметить необычайно широкую область явлений контрапункта и полифонии [6, с. 13, 14], разнообразие форм их проявления в современной композиции, индивидуализированность художественной концепции и замысла отдельного сочинения. Эта тенденция отличает современный период в развитии музыкального искусства от предшествующих эпох. Появились новые способы письма, включающие полифонию пластов, ударно-ритмическую и тембро-сонорную полифонию, микрополифонию и сверхмногоголосие. Не всегда музыкальные сочинения настоящего времени можно представить как целостный организованный текст, скорее как ряд автономных фрагментов. Классифицировать данный процесс сложно, однако можно отметить, что одни композиторы ориентируются на традиции классических форм basso ostinato, другие представляют совершенно новую их интерпретацию. Подобные явления можно объяснить, с одной стороны, проявлением интереса к стилизации, с другой — поисками равновесия эмоционального и интеллектуального начал в музыке, к упорядоченности и логике. В произведениях происходит синтез барочного и современного стилей, модификация форм и использование новейших выразительных приемов и принципов развития, как например, внедрение сонорной полифонии, создающее лишь эффекты остинато, имитации, канона и фуги.
Полифонические жанры — пассакалия и чакона, основанные на остинатной теме, в конце XX столетия тесно сопряжены с гомофонными — прелюдией, поэмой, ноктюрном, балладой или сонатой, в результате чего происходят процессы жанровых мутаций. Вот лишь небольшой перечень сочинений подобного плана — «Рок токката» для фортепиано Г. Белова, вокально-инструментальный цикл «Perception» С. Губайду-линой, «Реквием» Э. Денисова, «Барокко-партита» для скрипки и фортепиано Г. Корчмара, «Поэма скорби» для большого симфонического оркестра Е. Станковича, «Прелюдия памяти Шостаковича» для скрипки и магнитофонной ленты
А. Шнитке. Композиционные структуры и принципы развития в отмеченных произведениях диктуются особенностями тематизма и техники. Индивидуальные черты композиций наиболее весомо репрезентируют произведение.
Процесс формообразования в музыкальном искусстве рубежа ХХ-ХХ1 веков можно характеризовать как сопряжение устойчивых типов музыкальных форм прежних столетий с существенно модифицированными элементами музыкального языка — тематизмом, гармонией, ритмикой, мелодикой, квази-многого-лосием и фактурой. Значительно изменились и соотношения этих элементов в организации музыкальной ткани и формы. Композиционные особенности произведений во многом стали зависимы от нового тематизма и способов его преобразования, фактурной драматургии и техник письма, они стали отражать принципиально новые свойства музыкального мышления и стилистические тенденции современной эпохи. Синтез контрапунктических барочных приемов с современным музыкальным языком является лишь одной из отличительных черт современных полифонических форм. В. Холопова отмечает, что «форма как конкретная композиция стала зависимой от двух ее крайних сторон — драматургии и типа письма» [4, с. 158].
Немаловажным явлением музыки рассматриваемого периода является проникновение полифонии на более глубокие уровни: полифо-низация не только музыкальной ткани, но и содержания, драматургии, языка. Контрапунктические принципы проявляются на уровне как микротематических, так и макротематических процессов, когда именно контрапункт организует драматургию музыкальной формы. Серийная техника и тенденция к синтезу инструментально-речевого интонирования воздействует на содержательную структуру тематизма. Микроструктурный принцип темообразования и тематическая концентрированность музыкальной ткани демонстрируют характерную для настоящего времени тенденцию к лаконизму и афористичности высказывания. В тематическом развитии и формообразовании участвуют сегментарное варьирование, дискретная ости-натность, комбинаторика, звуковысотные перемещения, фонизм, артикуляция и динамика. Ввиду этих процессов вуалируются различия между экспонированием и разработочным развитием.
Значительные изменения претерпели формы basso ostinato. Повторяющейся темой-формулой может быть не только мелоди-ко-гармоническое или ритмическое построение, но и пласт, кластер, серия, тембр. Своеобразная композиция применена Б. Тищенко во второй части Пятой сонаты для фортепиано, где остинато представлено организованным, точно отмеренным отрезком музыкального времени. Этот полиритмический пласт является конструктивной основой формы и развивается по типу свободной импровизации.
Композиторы широко используют имитационную технику в подобных сочинениях, однако во многих случаях возникает лишь эффект имитационности. Самая распространенная полифоническая структура в творчестве современных авторов — канон, однако наряду с традиционными, возникает множество нетиповых канонов, например, полиладовых — Композиция для фортепиано «Ярило» Н. Кондорфа. Новации касаются количества голосов, ритмики, соотношений пропосты и риспосты, что происходит, например, у А. Шнитке во второй части Второй симфонии, где представлен пропорциональный канон из сорока восьми голосов.
В современных структурах используются нетрадиционные принципы развитие материа-
ла. Например, в формах basso ostinato широко используются приемы, основанные не только на полифоническом варьировании, прибавлении голосов и ритмическом диминуировании, но и на блуждании темы по регистрам, сопряжении различных видов контрапункта — вдвойне-подвижного и множественного, выходящего во многих случаях на уровень сонорного. Большой ряд сочинений демонстрирует полифонию пластов, когда взаимодействуют не отдельные голоса, а целый комплекс голосов, образующих единый пласт. В результате создается эффект крещендирования музыкального материала и динамизируется форма. В экспозиции фуги, например, становятся нерегламентированными тонико-доминантовые и тонико-субдоминан-товые соотношения, преодолевается тональная замкнутость. Появляется аналог подвижной пассакалии — четвертая картина из оперы «Виринея» С. Слонимского. Постепенное увеличение количества голосов, участвующих в остинатных вариациях, сопровождается по-следованием все более напряженных аккордов и, в результате, приводит к фактическому разложению тональности. Максимума этот эффект достигает в последней вариации, где тема предстает в «одеянии» двенадцатизвучных аккордовых комплексов.
Пример 1. С. Слонимский «Виринея», 4-я картина
В большинстве случаев форма, начавшись как традиционная, в процессе развития нарушает каноны и отходит от этого принципа. Подобную тенденцию отступления от традиционности можно наблюдать, например, в Чаконе из Второй симфонии Г. Корчмара, где тема блуждает по регистрам, ее сегменты рассредоточены по большому диапазону, а затем остинатный комплекс полностью исчезает. Нередко встречаются вариации на basso ostinato, представляющие собой свободные композиции, использующие, наряду с традиционными типами динамического, фактурно-полифонического и ритмического
прогрессирования, принцип концертирования. Композиции подобного типа можно назвать «фантазийными». Они мобильны в структурном продвижении, что допускает импровизационное развитие музыкального материала внутри построений, наличие интермедий, отступление от интонационно-гармонического и метроритмического остова темы, а также ее мультиплицирование, расшатывание и исчезновение. Примеры такого рода форм представлены в Органной фантазии О. Комарницкого, Дивертисменте для фагота и камерного оркестра В. Цытовича, оратории «В память о Великой битве» Л. При-
гожина, первой части Сонаты для фортепиано Б. Архимандритова. Последний из упомянутых авторов счел возможным присвоить части жанровое название «квазипассакалия». К огромному массиву бассо остинатных композиций второй половины XX - начала XXI веков применимы, например, такие определения, как дискретная, регрессирующая, полиостинатная, крещенди-рующая, алеаторная, континуальная [1, с. 145] и суперформа. Во многих произведениях развертывание и продвижение формы происходит благодаря структурным модуляциям [3, с. 255].
Таким образом, новый облик полифонической темы, внедрение нетрадиционных приемов в ее развитие и воздействие современных техник композиции трансформируют форму basso ostinato, способствуя ее эволюции.
Литература
1. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: Композитор, 2003. 345 с.
2. Милка А. П. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982. 150 с.
3. Милка А. П. Некоторые вопросы развития и формообразования в сюитах И. С. Баха для виолончели соло // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. С. 249-292.
4. Холопова В. Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Советский композитор, 1982. С. 158-204.
5. Ценова В. С. О музыкальных формах в творчестве современных московских композиторов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. С. 199-216.
6. Южак К. И. Полифония и контрапункт: вопросы методологии, истории, теории. Кн. 2. СПб.: Сударыня, 2006. 287 с.
© Исаева С. А., 2016 УДК 784.5
© Венчакова С. В., 2016
ХОРОВОЙ ЦИКЛ Г. Г. ВДОВИНА «ГОРОД В ТУМАНЕ»
СКВОЗЬ ПРИЗМУ ИДЕЙНО-СТИЛЕВЫХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ИСКАНИЙ КОМПОЗИТОРА
В статье анализируется хоровой цикл «Город в тумане» мордовского композитора Г. Г. Вдовина с позиции философских размышлений; выявляются ладоинтонационные и ладогармонические черты, композиционная структура произведения; рассматривается музыкальный язык, синтезирующий западноевропейские техники и элементы фольклорной традиции.
Ключевые слова: Г. Г. Вдовин, хоровой цикл «Город в тумане», полистилистика, лейтинтервалика, микротематизм, композиционная логика
Гавриил Григорьевич Вдовин (1940-2010) — яркая творческая личность, талантливый мордовский композитор, педагог, музыкально-общественный деятель. Творчество Г. Г. Вдовина является наглядным свидетельством профессионализма, который отражает высокий уровень музыкальной культуры и образования в Республике Мордовия.
Вокальные и хоровые сочинения Вдовина представляют обширную часть его творческого наследия. В них ярко выразилось стилевое и жанровое разнообразие. Можно сказать, что именно эта часть наследия стала творческой
лабораторией автора, «...где выскристалли-зовались наиболее значимые черты его стиля <...>. Именно эти произведения <.. > по своей художественной значимости представляют собой ярчайшие страницы музыкальной культуры <...> республики» [2, с. 14-15]. Это сочинения для солистов, хора и оркестра; сочинения для смешанного хора с сопровождением и для смешанного хора a cappella; сочинения для мужского хора a cappella и для женского хора a cappella, среди которых обработки народных песен (финно-угорских, русских и др.), хоровой цикл «Город в тумане».
