CC BY
63
Истоки, традиции, рифмы
Елена СТРУТИНСКАЯ «ХОРОМНЫЕ ДЕЙСТВА "СОЮЗА МОJ Первыми театральными опытами российских авангардных об представленные в зале школы им. А.С. Суворина на Английской не Петербурге в январе 1911 г. «Хоромные действа "Союза молоде народной драмы «Царь Максимилиан и его непокорный сын Ад( причуд с публикой» и программы кабаре. Русский авангард проявил себя по- целям с новых площадок: пропу-началу в поэзии, изобразительном стить непосредственно предшест-искусстве, книжном дизайне, но вовавший им этап искусства и ис-скоро художники авангарда обра- кать истоки своего творчества в тились и к театру. Опробовать свои искусстве более раннем и находив-идеи на смежной территории ху- шемся вне этой магистрали. Один дожникам показалось важным. из наиболее радикальных и вместе К концу первого десятилетия с тем теоретически ориентирован-ХХ в. в русском театре яркие сце- ных авангардистов Давид Бурлюк нические решения ознаменовали в статьях и выступлениях яростно эпоху великих художественных ниспровергал реализм, творчест-свершений и теоретических спо- во мирискусников, символистов, ров. Утверждение режиссерского упрекая своих соратников (в част-театра, сопряженное с поиском не- ности Н.И. Кульбина и К.С. Мале-обычных постановочных решений, вича) за то, что они не могли в тот экспериментов со сценическим момент полностью отрешиться пространством и разработкой но- от символистской образности. Из вой системы взаимодействия акте- всего предшествующего наследия ра и зрителя, привлекало художни- авангардистов привлекало народ-ков своим масштабом и дерзостью. ное творчество и примитив, под Так же как и новаторы театра, которым они понимали маргиналь-художники авангарда шли на все ное полусамодеятельное искус-более резкий «разрыв» (термин ство. Это была общеевропейская Д.В. Сарабьянова) с эстетикой и тенденция, Пикассо точно так же практикой предшествующего по- искал истоки кубизма в африкан-коления. Определению новых ских масках, а Мейерхольд - исто-перспектив, как это часто бывает ки новой режиссуры в ярмароч-в революциях, сопутствовала пе- ном балагане. ремена представлений об истоках, Создание авангардных групп и на которых должно основываться объединений было предрешено новое. Авангардисты меняли ори- логикой развития новых художе-ентиры и впереди, и позади себя. ственных направлений. Проби-Основная магистраль мировой вавшему себе путь авангарду или, художественной эволюции, как как его тогда называли, «искусим казалось, ведет к упадку, и они ству будущего» (термин «футу-решили стартовать к своим новым ризм» получил хождение в 1912 г.) ЮДЕЖИ"» )ъединений явились бережной в Санкт-жи"» - триптих из ольф», «Хороводных
Pro memoria
потребовалось консолидировать свои силы. Художники стремились объединиться, чтобы утвердить позиции, осмыслить практику, выработать план совместных действий, создать печатные органы для пропаганды своих идей и борьбы с оппонентами. Привлекала возможность наладить связи с представителями других видов искусств.
Художественное объединение «Союз молодежи» (название заимствовано из пьесы Г. Ибсена) организуется в ноябре 1909 г. по инициативе Е.Г. Гуро, М.В. Матюшина, Р.В. Воинова и Э.К. Спандикова. В его состав вошли некоторые участники группы Н.И. Кульбина «Треугольник». Общим собранием 16 февраля 1910 г. утвержден Устав общества, председателем правления «Союза молодежи» избирается меценат и коллекционер Л.И. Жевержеев1. Характерно, что во главе нового движения оказался не профессиональный художник (Жевержеев выставлялся как любитель), но предприниматель, меценат, современным языком говоря, продюсер, которому объединение обязано своей четкой организацией, связями с московскими, провинциальными и зарубежными единомышленниками и широтой действий, множеством успешно проведенных акций.
«Союз молодежи» существовал с 1910-го по 1914-й и после перерыва с 1917-го по 1919 гг., наиболее плодотворна его деятельность в предвоенные годы. За это время «Союз» провел шесть выставок, где экспонировались работы практически всех крупных художников русского авангарда. Жевержеев активно привлекал к сотрудничеству москвичей: в первой выставке приняли участие Н.С. Гончарова,
М.Ф. Ларионов, И.И. Машков, братья Бурлюки, на следующих экспонировались работы В.Е. Татлина и К.С. Малевича.
Диспуты членов объединения и их московских единомышленников, выступления с докладами привлекали публику, чаще всего они проходили в петербургском Троицком театре миниатюр, содержавшемся на средства Жевер-жеева. Выходил журнал «Союз молодежи», в 1912 г., издали два выпуска - № 1 (апрель) и № 2 (июнь), а в 1913-м - № 3 (март); этот номер выпущен совместно с московской литературной группой «Гилея», в начале 1913 г. вошедшей в «Союз» на федеративных началах. Издательскую деятельность, публичные лекции, диспуты и выступления поэтов «Гилеи» так же финансировал Жевержеев. После его разорения в 1914 г. группа прекратила свое существование.
«Союз молодежи» дважды обращался к театру: 27 января и 17-20 февраля 1911 г. были осуществлены «Хоромные действа "Союза молодежи"», а через два с лишним года, в конце 1913-го, совместно с московским объединением «Гилея» был организован «Первый в мире футуристов театр», в котором показали два спектакля: «Владимир Маяковский. Трагедия» (в оформлении И.С. Школьника и П.Н. Филонова) и оперу «Победа над солнцем» (текст А.Е. Крученых, пролог В.В. Хлебникова, музыка М.М. Матюшина, сценография Малевича).
Неизвестно, кому принадлежала идея постановки «Царя Максимилиана и его непокорного сына Адольфа» и «Хоромных действ», но мы можем предположить, что именно Жевержеев мог оказаться
' Л.И. Жевержеев занимал пост председателя правления «Союза молодежи»с 1910 по 1914 гг.
ее инициатором. Жевержеев, как и многие члены «Союза», страстно увлекся изучением народной культуры, примитивом, собрал одну из лучших коллекций русского лубка и театральных артефактов, ставшую после революции основой собрания Музея петроградских театров- ныне Санкт-Петербургский Государственный музей театрального и музыкального искусства (далее в тексте - Музей).
За этим увлечением, общим для всех участников авангардного движения, крылся интерес к истокам художественного творчества; художники исследовали изначальные формы, символы, смыслы, стремились уловить в наивных формах импульс к созданию нового художественного языка.
Первоначально представление «Царя Максимилиана» планировалось в зале дома Жевержеева (Санкт-Петербург, Графский пер., 5) осенью 1910 г. как домашний спектакль для членов общества. В собрании Музея помимо большого количества эскизов костюмов, созданных художниками объединения к спектаклю, сохранился план зала с разметкой развески панно. На чертеже отмечена одна стационарная игровая площадка, с трех сторон окруженная ступенями. Судя по приложенному к плану эскизу А.Ф. Гауша, бело-черные панно должны были закрывать стены и оконные ниши по периметру зала. Можно предположить, что их верхняя белая часть отводилась под росписи. Свидетельств,
Е. Сагайдачный. Эскиз трона Царя Максимилиана. 1910
Pro memoria
подтверждающих, что спектакль в доме Жевержеева состоялся, найти не удается.
Задуманную постановку «Союз молодежи» осуществил в январе 1911 г. уже как публичное представление.
Выбор необычный и смелый. Народная драма «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольф» (афишная транскрипция - «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа»; в афише и рецензиях жанр определялся как трагедия) создана в 40-е-50-е гг. XVIII в., вероятно, в церковных семинариях, оппозиционных к деятельности Петра Первого, чей образ намеком просматривается в фигуре царя Максимилиана. Исследователь народного театра И.М. Щеглов (друг А.П. Чехова) писал: «отчего бы не предположить, <...> что история "Царя Максимилиана и непокорного сына его Адольфа" есть до некоторой степени аллегорическое представление печальной памяти истории царя Петра и царевича Алексея, - невольный отклик на это наидраматичнейшее событие петровской эпохи?»2. Пьеса более полутора веков оставалась популярной и игралась в деревенской, фабрично-городской и солдатской среде, на военных кораблях российского флота3. Но на профессиональной сцене она никогда не ставилась.
Устойчивого текста и закрепленной манеры исполнения народная драма не знает. Вполне возможно, именно эти ее особенности и привлекли постановщиков. Филолог и фольклорист П.Г. Богатырев отмечал в качестве важной особенности народных драм «текучесть ма-териала»4. Подвижность структуры
пьесы и отсутствие канонического текста, его незакрепленность позволяла вольности в трактовке и формах ее воплощения. По мнению исследователя, именно эти свойства народной драмы были близки исканиям современной сцены в начале ХХ в. Богатырев писал: «Мы знаем, каким метаморфозам подвержены пьесы нашего театра на подмостках в руках режиссера и актеров. В "Кривом зеркале" этот факт получил юмористическое освещение. Одна и та же пьеса ("Ревизор") становится неузнаваемой в четырех различных сценических осуществлениях, а ведь наши пьесы имеют устойчивый, закрепленный печатью сценарий; несмотря на это актеры охотно деформируют текст, режиссеры с легким сердцем изменяют текст, порой даже перекраивают композицию пьесы»5. Игра как одно из высших проявлений творческой свободы привлекала не только новаторов из режиссерско-актерской среды, но и художников. Свобода в выборе формы и обращении с материалом проявлялась в каждом искусстве по-своему.
Латышский художник, член объединения «Союз молодежи» Владимир Марков (наст. Вольдемар Матвейс), идеолог и теоретик авангарда, определяя пути нового искусства, провозглашал принципы свободы творческой воли: «Так хорошо, так радостно выпустить душу на волю, рисовать и работать, полагаясь на счастье, не стеснять себя никакими законами и правилами, а идти смело, без цели, идти в неизвестное, всецело отдавшись свободному исполнению, и расшвырять, разметать все завоевания, все наши qvasi ценности»6. И далее: «Игра заставляет нас забывать о прямом утилитарном
Е. Сагайдачный. Эскиз костюма Палача. 1910
2 Щеглов И.М. Народ и театр. Очерки исследования современного народного театра. - СПб., 1911.
С. 87.
3 Налепин АЛ. Новые материалы о бытовании народной драмы «Царь Максимилиан»: Военно-морской контекст. // Функционально-структурный метод П. Г. Богатырева в современных исследованиях фольклора. Сборник статей и материалов. Отв. ред. С.П. Сорокина иЛ.В. Фадеева. - М: ГИИ. 2015. С. 228-233.
4 Богатырев Петр. Чешский кукольный театр и рус/кий народный театр. Сборник по теории поэтического языка В. IV. - Берлин - Петербург: Издательство «ОПОЯЗ», 1923. С. 21-22.
5 Там же. С. 23-24.
6 Марков Владимир. Принципы нового искусства. Принципы свободного творчества // Общество художников «Союз молодежи». 1912. № 2. Июнь. С. 5.
Истоки, традиции, рифмы
назначении вещей, и художник, осуществляя принципы свободного творчества, вправе играть всеми доступными ему мирами: -и миром вещей, и миром форм, линий, красок, света; он вправе играть ими так же свободно, как дитя играет камешками, мешая и размещая их на земле»7. Манифест Маркова появится в печати в июне 1912 г. как осмысление и констатация достижений первых четырех лет авангардной практики (возникновению «Союза молодежи» предшествовали два года исканий художников других объединений). Игра разрешала свободу действия, снимала ограничения, позволяла открывать любые двери, вступать на разные территории в искусстве.
Вместе с поисками языка и новых форм произведения искусства менялись и взаимоотношения со зрителем - можно сказать, пересоздавался сам зритель, его провоцировали на новое восприятие. Авангард требовал более тесных контактов творца и зрителя, обмена импульсами между ними. Не столь важно, какова реакция на увиденное, услышанное и прочитанное - вызывают они положительный или отрицательный отклик. Важно, чтобы реакция была активной и непосредственной. Скандал или протест ценны не менее, чем успех и признание.
В поиске новых путей искусства, в создании нового языка художники «Союза молодежи» стремились освободиться от общепринятых правил, канонов и литературоцен-тризма. Большой удачей могло бы стать сотрудничество и совместное выступление с единомышленниками из театральной среды, и художники старались их найти. В Петербурге слава дерзкого
экспериментатора закрепилась за В.Э. Мейерхольдом. Обращались ли к нему Жевержеев и его товарищи по объединению, неизвестно. Но на помощь к художникам пришел человек из ближайшего круга Мейерхольда - М.М. Бонч-Томашевский (в афишах «Союза молодежи» просто Томашевский). Недавний студент-филолог, учившийся в Германии, режиссерским опытом не обладал. Большой энтузиаст театров малых форм и кабаре, Томашевский, вернувшись на родину, познакомился с Б.К. Прониным и В.Э. Мейерхольдом и принял деятельное участи в организации «Дома интермедий», стал его директором8. Для режиссера императорских театров Мейерхольда подобная камерная площадка была необходима чтобы без ограничений осуществить свои эксперименты, апробировать идеи «Театра Будущего». Театры малых форм стали в 1910-е гг., по точному наблюдению Л. Тихвинской, одной из лабораторий, «в которой вызревала и испытывалась поэтика европейского авангарда 20-х годов»9. Томашевский оказался свидетелем работы Мейерхольда в «Доме интермедий» над пантомимой А. Шницлера «Шарф Коломбины», познакомился с его постановочными приемами и методами работы с актерами. И с этим багажом бесстрашный дилетант взялся за осуществление театральных замыслов «Союза молодежи».
Скорее всего, именно Томашевский предложил не ограничиться только постановкой спектакля, а дополнить представление хороводом, маскарадом и кабаретной программой.
Для спектакля «Царь Максимилиан и его непокорный сын
' Там же. С. 6
8 Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в Рос/ми. 1908-1917. М.: РИК «Культура», 1995. С. 71.
9 Там же. С. 73.
Е. Сагайдачный. Эскиз костюма Потешного. 1910
Pro memoria
Адольф» выбрали вариант текста, записанный Н.Н. Виноградовым10. Свободная по композиции драма с быстро разворачивающимся живым действием обладала мощой трагической основой, ее текст пронизан народной мудростью, размышлениями о добре и зле, о вере и вероотступничестве. Драматургический строй пьесы, где трагедийные, «страстные» моменты взрывались потешными интермедиями, создавал вихревую чехарду трагического и комического, форма казалась легкой, подвижной и вроде бы свободной, как бы приглашая забыть все правила и каноны театра и пуститься в это игрище как Бог на душу послал.
А.М. Ремизов, сделавший свой вариант текста «Царя Максимилиана», писал: «Русский народ создал театр Царя Максимилиана, неправдошный театр, т.е. самый настоящий театр со своей нежитейской, со своей правдой театральной»11.
Вот эту «нежитейскую» правду игры и попробовали реализовать художники «Союза молодежи». Обратившись к истокам национального театра и возрождая традиции и приемы народного и балаганного ярмарочного театра, они пытались реконструировать дух непосредственной, наивной и первозданной театральности, игры, прямого контакта с публикой, вовлечение ее в действо. Предполагалось закрепить эти связи следовавшими за спектаклем «Хоромными причудами» и кон-цертно-кабаретной программой.
Народный театр не знает ни писаных декораций, ни сложных, специально сшитых костюмов. Все предельно просто. По большей части для оформления
используются различные предметы из крестьянского обихода. Нужен царский трон - лавка или стул декорируется пестрым домотканым покрывалом или скатертью. Костюм царя Максимилиана столь же лаконичен: на праздничную крестьянскую одежду или пиджак (у фабричных) через плечо повязывалась лента или тканый пестрый кушак, на плечи крепились погоны или эполеты из соломы, грудь украшали несколько бумажных звезд. Довершали царское облачение деревянная сабля, скипетр из толкушки и корона из бумаги или бересты. Эти минимальные детали оформления игрового пространства, скудный реквизит, условные костюмы давали мощный импульс воображению зрителей. Вера в «предлагаемые обстоятельства» достигалась полная. В народном театре спектакль исполняли без подмостков и занавеса, в непосредственной близости и контакте со зрителями.
Прежде чем выяснить, что из постановочных приемов народного театра использовали создатели «Хоромных действ», заглянем в программу спектакля.
Как большинство авангардных акций, представление широко разрекламировали. Анонсы о предстоящем «Действе» появились во многих петербургских газетах, по городу пестрели афиши, выполненные по эскизу художника Ц.Я. Шлейфера (он же сделал и программку спектакля).
Представление состояло из трех частей: собственно спектакля - народной драмы «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольф», маскарада с интермедиями - «Хоромных причуд с публикой» и концертно-кабаретной
10 Виноградов Н.Н. Царь Максимилиан. // Известия ОРЯС. Т. Х, кн. 2. СПб., 1910. С. 301-338.
11 Ремизов А. «Царь Максимилиан» Пг, 1920. С. 112.
Е. Сагайдачный. Эскиз костюма Дудильщика. 1910
Истоки, традиции, рифмы
программы. Скорее всего, идея подобного симбиоза нескольких небольших разножанровых постановок исходила от М.М. Бонч-То-машевского и оказалась данью его увлечения эстетикой театра малых форм.
Что же обещали зрителям устроители спектакля?
«Союз Молодежи в театральном зале школы имен. А.С. Суворина (Английская наб. 6) в четверг, 27 января 1911 г.
Организованы Хоромные действа
Инсценируемые М.М. Томашевским Художественные работы художников "Союза молодежи".
1.
Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа. Трагедия в 2-х действиях.
Действуют: Грозный царь Максемьян, дерзкая богиня Винера, непокорный сын Адольфа, древний рыцарь Брамбеус, легкий-скороход-маршал, верные пажи, римский посол, самолучший кузнец, гробокопатель и его жена Матрена, будильщик, сенаторы, магометанский посланник, воины, царедворцы, скоморохи, Винерины прислужницы, танцовщицы, барабанщики, петух и смерть. Участвовать любезно согласились: гг. В.К. Лабутин, НИ.***, Н.Н. Срывкин, С.С. Оловянишников, Г.Г. Галон-Петрович, М.Я. Мизернюк,
Ц.Я. Шлейфер, Э.К. Спандиков, Ф.Ф. Феоктистов, П.Я. Мизернюк, В.Я. Спекторский, В.Д. Жданов,
И.А. Назаров, В.М. Сахаров, А.И. Рожковский, А.В. Емельянов, А.П. Плигин, Л.И. Гурджа,
Гавриленко, Ротмлянский, Е.Я. Сагайдачный, г-жи Н.И. Т***12, А.Ф. Кочергина, И.А. Вольская, А.С. Шефтель, М.В. Маркович. Режиссер-распорядитель В.Н. Соколов. Музыка и хоры М.П. Речкунова.
Хоромные причуды с публикой Правила для присутствующих:
Желающих присутствовать на 2-й части действ просят принять к сведению следующие правила:
1. Выстрел красной пушки означает приступ к Хороводным
действам, после чего в зале могут оставаться только лица, маскированные и одетые в костюмы, сделанные по рисункам художников "Союза" и выдаваемые
бесплатно во время перерыва между 1 и 2 ч. в обрядной комнате.
2. Выстрел зеленой пушки означает начало хоровода.
3. Последующие выстрелы цветных пушек означают начало
новых причуд.
4. Выстрел серебряной пушки означает последние 5 минут
хороводных причуд.
5. Выстрел золотой пушки и заявление главного режиссера
"маски долой" требует обязательного демаскирования и в зал допускается вся публика для участия в заключительном "Променаде радости".
6. Верховным руководителем причуд является главный
режиссер, который все время находится на особом возвышении. 7. Распорядители отличаются особыми костюмами. В хороводных причудах: Шаманские пляски с участием артистов балета, муз. А.Г. Шапошникова.
12 В любительских спектаклях исполнители и исполнительницы могли не указывать свои фамилии.
Е. Сагайдачный. Эскиз костюма Скорохода-Маршала. 1910
Pro memoria
1. Менуэт. Муз. А.Г.Шапошникова. Исп. арт. балета. 2. Испанские и итальянские злодейки-прелестницы исполняют свои народные песни, г-жа Шефтель и Вольская. 3. Вихри зеленых змиев, белых слонов и красных чертиков,
муз. Ребикова. Исполн. гг. Асетиати и др. 4. Вокальный квартет: Алексеевский, Ленский, Леванский и
Константинов. 5. Знаменитый испанец г. Ринальди Ромаклерос. У рояля - г. Зискинд.
Хозяин пивницы господина Гамбринусова - Акакий-Амалия-Фридерих Фрейер фон Гераус. Его помощник - Карл Карлович Штоппер. Эскизы и декорации "Царя Максемьяна"худ. Е.Я. Сагайдачный.
Трон Винеры, худ. Э.В.Спандиков. Шампанея, худ. А.Ф.Гауш и худ. И.С.Школьник, Пивница господина Гамбринусова, худ. Г.Е.Верховский, Обрядная комната, худ. Ц.Я.Шлейфер и худ. С.И.Бодуэн-де-Куртенэ.
Костюмы и бутафория собственной мастерской под наблюдением худ. Ле-Дантю. Режиссер М.М.Томашевский. Зав. муз. частью А.Г. Шапошников. Ответственный художник Е.Я. Сагайдачный. Начало в 9 час. вечера. Конец в З часа ночи. Хранение верхнего платья 10 коп. с персоны».
«Хоромные действа» стали одним из первых спектаклей, игравшихся среди публики, в непосредственном контакте с ней. Занавес и
рампа отсутствовали. Название «хоромные» - то есть «комнатные» действа - точно характеризовало форму представления.
Спектакль разворачивался на трех игровых площадках. В центре удлиненного прямоугольного зала находилась круглая площадка-помост. Слева и справа от зрителей на узких концах зала располагались два прямоугольных неглубоких и невысоких помоста, с трех сторон окруженных ступенями.
С правой стороны помещался трон Максимилиана (художник Е.Я. Сагайдачный). Напротив него слева на аналогичном возвышении находились владения «дерзкой богини Винеры». Здесь стоял ее трон (художник Э.В. Спандиков), стилистически напоминавший лубочные изображения интерьеров «роскошных бусурманских дворцов».
С центрального круглого помоста-арены грозили Максимилиану иноземные рыцари и сама Смерть. Здесь же претерпевал мучения несчастный Адольф, разыгрывались интермедии с кузнецом, гробокопателями.
Томашевский обильно ввел в спектакль музыку. Действие сопровождали хоры песельников и скоморошьи выходы барабанщиков и дудильщиков (игравших на рожках). Музыку и хоры к спектаклю написал композитор и знаток русской церковной и народной музыки М.П. Речкунов. Резкий непривычный музыкальный строй производил сильное впечатление на зрителей, эмоционально объединяя их с исполнителями и подчиняя действию.
Стены зала по всему периметру закрывали панно, в лубочном стиле изображавшие
Е. Сагайдачный. Эскиз костюма Потешного. 1910
Истоки, традиции, рифмы
«виды» столичного града Антона, Кумерского царства, птиц, зверей и «цветы райские». На панно «пестрели оригинальные надписи, вроде"любовь - прекрасное занятье"» - свидетельствовал рецензент «Петербургского листка»13.
Таким образом, зрители оказывались внутри игрового пространства, внутри декораций, окружавших их со всех сторон. Актеры играли на планшете зала на расстоянии вытянутой руки от публики.
Газета «Новое время» отметила: «Любители играли с неподдельным увлечением, а многие и талантливо, как, например, Максемьян, его сын Адольф, скороход-маршал, Аника-воин. Костюмы были недурны, но, к сожалению, гг. художники не рассчитывали на то, что актеры будут подходить к зрителям почти вплотную, а вблизи все их одежды превратились в грубо размалеванное тряпье»14. Разумеется, художники знали, на каком расстоянии от зрителей будут находиться актеры. Но остроумные и колористически точные костюмы потеряли часть своей выразительности из-за того, что выполняли их спешно и в переизбытке, рассчитывая и на участников маскарада, что не могло не сказаться на качестве. Судя по образцам, приколотым к рабочим эскизам, шили их из коленкора - дешевой хлопчатобумажной ткани; она хорошо передает оттенки цвета, но плохо держит форму, и замечание рецензента о «тряпье» не случайно.
А. Ростиславов также отметил, что в исполнении и постановке «много оригинального и прямо прекрасного и художественного. Не забудутся фигуры Царя,
Адольфа, Аники-воина, древнего рыцаря (Бромбеуса. - Е.С.), скорохода, некоторых скоморохов и пр. Художники оказались на высоте в создании по старинным лубочным образцам костюмов и в декорировании стен. Веяло свежестью народного искусства»15.
По единодушным отзывам прессы, спектакль подготовили и исполнили продуманно и тщательно. Помимо действующих лиц, предусмотренных пьесой, Тома-шевский ввел в представление «Царя Максимилиана» - кроме скоморохов, дудильщиков и песельников - еще и «потешных людей», что-то вроде «слуг просцениума»: они делали шумовые эффекты, уносили убитых по ходу действия персонажей.
Камерность пространства и близость игровой зоны к зрителям повлияли на манеру исполнения, искреннюю и естественную. Задачу любителям (среди них были и художники Сагайдачный, Шлейфер и Спандиков) в какой-то мере облегчил драматургический материал, простой и наивный в изображении чувств и действий персонажей.
Над оформлением «Хоромных действ» работали многие члены «Союза молодежи». В собрании Жевержеева сохранились эскизы костюмов работы А.Ф. Гауша, Е.Я. Сагайдачного, М.В. Ле Дантю, В.И. Быстренина, Г.Е. Верховского, А.И. Балтера, Ц.Я. Шлейфера и самого Жевержеева. Каждому было предоставлено право сделать свой вариант сценографии: панно и костюмов к трагедии и следовавшему за ней маскараду. Несмотря на разницу индивидуальных манер и качества исполнения, эти работы объединяет обращение
13 П.М. В «Союзе молодежи» // Петербургский листок. 1911. 28янв. С. 4.
14 <Б.п.> Театр и музыка //Новое время. 1911. №12530.29 янв. С. 18.
15 А. Р-въ (Ростиславов А.). Хоромные действа // Театр и искусство. 1911. № 6. Янв. С. 124.
М.В. Ле Дантю. Эскиз костюма Потешного. 1910
Pro memoria
к формам народного искусства -лубка, игрушки, росписи по дереву (прялки, короба, сундуки). Каждый из художников по-своему использовал образы и художественный язык народного искусства. Отметим, что отношение к источникам у художников «Союза молодежи» различалось, одни старались копировать исторические образцы, другие, в частности Сагайдачный и Ле-Дантю, свободно следовали духу народного искусства. В костюмах художники использовали от 3 до 8 цветов, близких по цветовой гамме колориту лубочных картинок.
В эскизах костюмов Сагайдач-ного детали одежды XVIII - XIX вв. сочетаются с элементами более раннего русского исторического костюма, что свидетельствует о знакомстве художника с работами фольклористов. Кроме исторических аллюзий, этим достигался и комический эффект, эффект двойного ряжения, смешения «французского с нижегородским».
В эскизе костюма Царедворца художник изобразил персонажа в боярском кафтане и высоченной шапке, из-под которой торчит белый пудреный парик с пышными буклями петровских времен. Иронических аллюзий полон и облик Венеры Кумерской. Лубочная красавица одета в платье Екатерины I. Принцип остра-нения, условности на грани абсурда прослеживается и в других эскизах Сагайдачного. Так, костюм Палача состоял из черного балахона с двумя пушистыми красными помпонами на груди, красного колпака-капюшона с прорезями не только для глаз, но и для рта и носа! Комическая нелепость двух последних дополнений к
традиционному колпаку снижала «ужасность» облика зловещего персонажа.
Наиболее интересен по образному решению костюм Скорохода-маршала. Тонкая легкая фигура, похожая на стрелки часов, изображена художником в движении. Сагайдачный почувствовал и передал через внешний облик драматургическую функцию персонажа: появления и уходы Скорохода отмеряют действие и предшествуют трагическим событиям в драме, подчеркивают неотвратимость хода времени.
В эскизе Петуха Хоромного художник добавляет к традиционной маске с клювом и гребнем и накидке из лоскутков (перья) еще одну деталь, которая подчеркивает его ряженность, мас-карадность - военные брюки с лампасами и сапоги со шпорами образца 40-х - 50-х гг. XIX века. Этот персонаж завершал действие пьесы. Смерть расправлялась с Максимилианом и его придворными, зал погружался во мрак, - и вдруг начинал брезжить рассвет, и на пустой трон вскакивал Петух и возглашал зарю. На такой оптимистической ноте «Союз молодежи» заканчивал трагедию.
Замысел постановщиков удался - зрители приняли правила игры, представление «Царя Максимилиана» шло «при несмолкаемом смехе»16. Искушенная интеллигентная публика легко откликнулась на искреннюю игру исполнителей и непривычную форму представления, его наивную фабулу, резкий строй народной музыки и скоморошьи буйства. Возник свободный легкий контакт актеров и зрителей. После завершения драмы «Царь
Л.И. Жевержеев. Эскиз костюма Царедворца. 1910
16 В. Ир. Хоромные действа. //Речь. 1911.29 янв. С. 3.
Истоки, традиции, рифмы
Максимилиан» хоромные действа продолжились маскарадом, интермедиями, хороводами,«причудами» и «Променадом радости».
Для участия в маскараде зрители переоделись в сценические костюмы в специально декорированной художником Шлейфером «Обрядной комнате». На полях многих эскизах костюмов остались указания, что шить их нужно в нескольких размерах (например, на эскизе Палача: «3 размера: на высокий, средний и низкий рост»), явно постановщики рассчитывали не только на конкретных артистов, а на любых участников маскарада. В этой театральной феерии и актеры перешли в зрительный зал, и зрители на короткое время стали артистами.
Внесценическая реальность и условность сцены смешались в игровом сотворчестве, создание условий для него и было целью представления, предвещавшего - в известной мере, конечно, -хеппенинги следующего этапа бытования искусства.
Правда, рецензент «Театра и искусства» сетовал, что впечатление от «Максимилиана» нарушено было продолжением хоромных действ: «Очень оживленно было после трагедии. Прекрасны были шаманские пляски с удивительной фигурой шаманки, изящен менуэт. Но впечатление от трагедии нарушалось недостаточной стильностью, по временам обыкновенностью, правда, очень веселого и милого костюмированного вечера»17.
Действительно, после окончания трагедии «роль увеселителей взяла на себя костюмированная нечисть в виде леших, чертей, слонов и зеленых змиев»18. «Громко
стреляли пушки, обсыпавшие конфетти, весело вертелся хоровод, замаскированный боярами, горожанами, лешими, гробокопателями, войнами, царедворцами...»19.
Затем в зал возвращались зрители, не принимавшие участия в маскараде, и начиналась кабарет-но-концертная программа.
17, 18,19 и 20 февраля «Союз молодежи» повторил показ «Хоромных действ» в помещении к тому времени уже закончившего свое существование «Дома интермедий». В программу вечера вошли «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольф» и интермедия М. Сервантеса «Ревнивый старик».
Как и все акции авангарда, «Хоромные действа» не были рассчитаны на долгую сценическую жизнь. Это был манифест, значимость которого имела одномоментный характер. Его цель - доказать право на существование такого типа зрелища, утвердить новый прием, замысел, форму. В спектакле проверялись возможности следования народному искусству, использования внесценического игрового пространства, нового контакта со зрителем. Следующий театральный эксперимент «Союза молодежи», осуществленный спустя два года, был посвящен уже иным задачам.
" Там же. 18 Там же,
19 П.М. В «Союзе молодежи». // Петербургский листок. 1911. 28 янв. С. 4.
