CC BY
179
56 Поиск. Версия. Атрибуция
ХОЛСТ, МАСЛО, ВЕЧНОСТЬ...
БОРОДИНА Светлана, главный редактор редакции масс-медиа ASG, д.п.н.
ВЛАСОВА Елена, главный хранитель фондов Международного института антиквариата
Аннотация: статья посвящена основе живописного произведения - холсту, истории его распространения в европейской живописи с античности до начала XIX века. Выбор холста по его плотности, способам переплетения нитей определяет манеру письма при создании картины, а в дальнейшем сказывается на ее сохранности и определяет методики реставрации произведения, что доказывает анализ произведений старых мастеров из БСИИ.
Ключевые слова: холст, грунт, красочный слой, основа, уток, «булыжная кладка», атрибуция, реставрация.
Abstract: the article is devoted to the basis of the painting work - the canvas, the history of its distribution in European painting from antiquity to the beginning of the XIX century. The choice of the canvas for its density, the ways of thread weaving determines the brush work when creating a painting, and further affects its preservation and determines the methods of restoring the work, which is proved by the analysis of the works of the old masters from the ASG GREAT COLLECTION OF FINE ARTS.
Keywords: canvas, undercoat, paint layer, foundation, weft, «rag-work», attribution, restoration.
ИСТОРИЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ХОЛСТА В ЖИВОПИСИ
Главный соперник дерева в качестве основы живописи - холст -встречается уже у античных художников. Во всех исследованиях, посвященных истории или технике живописи [1-4, 8, 9], рассказывается о том, какие достоинства холста привели к его широкому использованию в живописи, особенно при создании картин большого формата.
Льняные ткани были известны уже на заре человеческой культуры, о чем свидетельствуют остатки, найденные в доисторических населенных местах. От античного мира и средних веков сохранились лишь отдельные картины, писанные на полотне. Наиболее старые из них
происходят из Египта. Это лишь фрагменты картин на полотне эпохи XIII династии и фаюмские портреты (илл. 1), относящиеся к первым векам нашего летоисчисления.
Льняное полотно эпохи Древнего царства Египта было найдено на мумиях, которым они были обернуты. По прочности пеньковая пряжа (из волокон конопли) равна льняной.
Письменные источники свидетельствуют о том, что в эпоху римской империи картины писали на полотне огромных размеров. У Плиния можно найти упоминание о портрете императора Нерона высотой в 120 футов, написанном на полотне, который был выставлен в Маланских садах [1, с. 17] (илл. 2). О живописи на полотне в эпоху
Илл. 1.
Фаюмский женский погребальный портрет Египет, I-III вв.
средневековья самым ранним документальным сведением является сообщение Гераклита, относящееся к XII веку. В 26 главе третьей книги «О красках и искусстве римлян» он описывает подготовку холста, который сначала замачивали в клеевом растворе, затем растягивали и сушили на деревянной доске, шлифовали куском стекла и, наконец, веревками натягивали на доску. На этом только проклеенном холсте писали красками, смешанными с клеем, яйцом или камедью.
Илл. 2.
Портрет императора Нерона Рим, I в.
Прежде чем занять самостоятельное место в качестве основы под живопись, холст в течение нескольких столетий играл вспомогательную роль в живописи на досках [3, с.15]. В X веке в трактате монаха Гераклита холст рассматривается как материал для обтягивания досок или для заклеивания швов между ними [2, с. 260].
В масляной живописи холст вошел во всеобщее употребление в Италии в конце Х^начале XVI веков; впервые холстом стали пользоваться в значительных размерах флорентийские и венецианские живописцы, а вслед за ними холст проник и к художникам северных школ - фламандцам, голландцам, германцам [1, с. 18]. Около 1500 года Карпач-чо и Мантенья использовали тонкий
холст для темперы. Под влиянием венецианцев холст вводит в употребление Дюрер [2, с. 260].
Венецианские картины конца Х^начала XVI века, исполненные на грубом небеленом пеньковом холсте, являются наиболее старыми картинами на этом материале. К ним относятся, например, «Венера» Боттичелли, «Пан» Синьорелли, «Святой Иероним» Козимо Тура, картины Андреа Мантеньи и цикл больших картин Витторе Карпаччо в Венеции. С первого десятилетия XVI века сохранилось больше картин, в том числе принадлежащих кисти Рафаэля, Тициана и других живописцев.
Начиная с Тициана холст, причем грубых сортов, начинает распространяться по всей Италии. Несмотря на то, что живопись на холсте сравнительно быстро стала господствующей, некоторые живописцы, в особенности в Нидерландах, еще долго отдавали предпочтение дубовой доске. Картины Рубенса в Антверпенском соборе написаны на досках огромных размеров. Картины средних и малых размеров голландцы и фламандцы писали на деревянных досках вплоть до конца XVII века, и поэтому они сохранились лучше, нежели картины на холсте прочих школ того же времени. В Голландии и Фландрии, кроме дерева, часто использовали медные доски, особенно для небольших картин. Преимущество дерева и меди заключается в том, что они не допускают вредного для масляных красок проникновения воздуха с задней стороны картины, хотя холст гораздо пригодней для свободного широкого письма [2, с. 260].
По своему строению большинство холстов итальянских, фламандских и голландских живописцев конца XV и XVI веков являлось саржевой тканью довольно сложного переплетения, выработанной ручным способом из крученых льняных или пеньковых ниток. С XVII века холст стал единственным материалом, который применяли для картин больших размеров. Холст в качестве живописного основания стал преобладающим главным образом по соображениям
практического характера. Большие картины на досках были слишком тяжелы, и перевозка их была поэтому сопряжена со значительными затруднениями. Итальянские мастера, которые поставляли свои произведения всей Европе, именно поэтому употребляли холст как более легкое основание для живописи, которое, кроме того, можно было скатать, не повредив картины. О чем в середине XVI века упоминается в «Жизнеописаниях» Вазари. Венецианцы, по его мнению, предпочитают этот вид основы «потому, что холст не раскалывается и его не точат черви, так и потому, что на нем можно писать картины любой величины, ... а также из-за возможности... пересылать холсты куда пожелаешь, без больших расходов и затруднений» [3, с.17]. Последнее обстоятельство было особенно актуальным, поскольку произведения итальянских живописцев вывозили почти во все европейские страны.
До XIX века сырьем для ткани, употребляемой в станковой живописи, служили главным образом лен и конопля. Однако при определении основы следует учитывать возможность исключения из общего правила. Так, например, в сочинениях XIV-XVII веков неоднократно встречаются указания на применение в качестве основы для живописи шелка. О живописи на шелке упоминает Ченнини; на шелк как основу для живописи указывает Дионисий. На шелке написаны некоторые произведения Дюрера, Гвидо Рени, Пуссена и других художников. В XIX веке, когда требования к ремесленно-технической стороне живописи снизились, в качестве основы стали применять ткань из хлопка, джута, шерсти.
Несмотря на незначительное разнообразие сырья, шедшего на изготовление основ для живописи в классическую эпоху (причем надо сказать, что основы из льняной ткани составляли подавляющее большинство во всех странах), основа из холста имеет целый ряд характерных особенностей, которые позволяют наметить схему их применения.
Пир ыекуеетБ
№4 (20) 2017
На тонких льняных холстах полотняного переплетения написаны произведения Гуго ван дер Гуса, Дюрера, Мантеньи. Этот тип холста преобладал в Европе до конца XVI века. Венецианцы XV-XVI веков писали на грубом небеленом пеньковом холсте, преимущественно саржевого переплетения. На таком холсте в поздний период творчества любил писать Тициан, использовавший структуру холста как один из элементов в построении фактуры живописи, применяли его Веронезе и Тинторетто. В конце
XVI и в XVII веке в Италии широко использовали холст полотняного переплетения из такой редкой пряжи, что он напоминал сетку [3, с.18]. При этом фактура поверхности загрунтованного холста, находясь в зависимости от строения ткани, определяла характер оптических эффектов, возникающих при затекании жидкой лессировочной краски в углубления между нитями. Тем самым стимулировалось возникновение процесса цветового развития, придававшего особое колористическое богатство итальянской живописи первой половины
XVII века [5, с.20]. Крупнозернистые холсты использовались чаще при довольно крупных размерах картин - свыше 1х1,5 м [5].
Голландские художники XVII века, когда они обращались к живописи на холсте, предпочитали тонкие холсты полотняного переплетения. Во Фландрии, где сильно было итальянское влияние, также встречаются холсты саржевого переплетения. На таких холстах писали иногда Рубенс и Ван Дейк. Рубенс писал и на пеньковых холстах полотняного переплетения. Для ранних произведений Ван Дейка и его английских портретов характерны тонкие холсты полотняного переплетения; в Италии он писал на саржевых холстах. Перейдя после 1650 года к живописи на холсте, Рембрандт, как правило, использовал холст полотняного переплетения с равномерным распределением нитей: обычно от 12 до 16 нитей на квадратный сантиметр по утку и от 10 до 15 - по основе. Иногда у него
встречается более тонкий холст и как исключение - редкий; встречаются также и холсты, вытканные «елочкой» [3].
Холсты были ручного ткачества, выделывавшиеся в домашних условиях или, позже, также вручную, на мануфактурах. В 1786 году в Англии был изобретен первый механический ткацкий станок, работавший по тому же принципу, что и ручной, а в 1805 году во Франции изобретен станок для узорной ткани. Таким образом, с конца XVIII века в живописи наравне с ручным холстом стал использоваться холст машинной выработки. Эти холсты отличаются большей равномерностью переплетения и значительной плотностью. Начиная с XVIII века появляются специальные холсты для живописи, загрунтованные на мануфактурах.
В XIX веке в Европе были распространены холсты из тонкой очень равномерной пряжи. Из общего правила были, конечно, исключения. Энгр, например, брал для многих своих произведений грубые холсты. Неприязнь по отношению к слишком «усовершенствованным» машинным холстам была характерна для немецких экспрессионистов, выбиравших грубые холсты худшего качества, а также писавших на ткани из джута. На грубой мешковине из джута написаны, например, многие картины Гогена таитянского периода [3, с.19].
ВИДЫ ХОЛСТА
Слово «холст» не означает какую-то конкретную ткань. Это принятое в художественной среде общее название материала из ткани, используемой для живописного основания. Холсты различаются упругостью, прочностью и способностью сохранять изначальное состояние при изменении температуры и влажности воздуха. Прочность холста обусловлена природой исходного материала,качеством, длиной и крепостью отдельных волокон, а также прядением нити, нормой и равномерностью крутки. Качество холстов зависит от структуры ткани, выделки, веса и плотности.
Структура подразумевает качество и количество волокон. Ткацкое переплетение определяет выделку (фактуру). Вес холста исчисляется в граммах на квадратный метр (до грунтовки), плотность - числом нитей основы и утка на квадратный сантиметр.
Коллекция живописи Большого собрания изящных искусств ASG включает полотна всех европейских стран, в том числе представлена и итальянская школа живописи XVII столетия. Полотно «Святой Антоний Великий» кисти Луки Джордано является ярким примером использования крупнозернистого холста полотняного переплетения, плотность которого на один квадратный сантиметр, в сравнении с мелкозернистым дублировочным холстом на кромке, составляет 12 и 21 нить, соответственно (илл. 3-6).
Илл. 3.
Джордано, Лука Святой Антоний Великий Италия, XVII в. Холст, масло, 170*119 см БСИИ ASG, инв. №04-1933
Полотно ткется из пряжи переплетением утка с основой. Основа, идущая по длине ткани, переплетается с утком, образуя два вида перекрытий: перекрытие основное, если нить основы располагается над уточной, и уточное, если нить основы располагается под уточной.
Илл. 4-5. Джордано, Лука
Святой Антоний Великий (фрагменты холста)
Италия, XVII в.
Холст, масло, 170*119 см
БСИИ ASG, инв. №04-1933
Илл. 6.
Фрагмент кромочного края картины «Святой Антоний Великий»
БСИИ ASG, инв. №04-1933
По способу группировки перекрытий различают следующие основные типы ткацких переплетений: полотняное, саржевое и атласное. Из этих основных типов образуются другие, более сложные переплетения.
Полотняное переплетение является наиболее прочным и плотным, так как в нем правильно чередуются и взаимно соприкасаются перекрытия обоих типов (рис. 1 А).
У саржевого переплетения уток проходит не под одной нитью, как у полотняного, а под несколькими, иногда даже семью нитями основы сразу. Ряды перекрытий идут наклонно налево или направо (рис. 1 В).
При атласном переплетении перекрытия взаимно не соприкасаются. Поэтому атласные ткани не только более редки, но и менее прочны (рис. 1 С).
Ткань тем прочнее, чем длиннее волокна, образующие пряжу, и чем крепче они скручены. Основа должна быть из волокон такой же толщины и из того же материала, что уток. Живописный холст должен быть ровным, без узлов, примесей костры и менее качественных волокон. Он не должен быть беленым, так как в результате беления снижается его прочность. Наиболее пригодными являются льняные и пеньковые холсты. Они очень прочны и крепки, на влажность реагируют меньше, нежели хлопчатобумажные, которые слишком быстро поглощают и отдают воду. Холсты с льняной основой и хлопчатобумажным или джутовым утком совершенно не следует применять. Неодинаковая гигроскопичность этих различных материалов, а, следовательно, неодинаковое ре-
агирование на влажность является причиной того, что такой холст ослабляется в результате действия влажности и иногда даже волнообразно коробится.
ХОЛСТ КАК ОСНОВА ПОД ЖИВОПИСЬ
Широкое применение холста как основы под живопись начинается в XV веке. Предпочтение холста перед более привычной деревянной основой, как уже отмечено, было вызвано его особенностями практического и эстетического свойства. Не ровная по сравнению с деревом фактура холста создает дополнительную вибрацию света на поверхности живописного слоя. Художники знали этот эффект и усиливали его за счет грунтовки и манеры письма.
Правильно выбранный холст во многом влияет на качество живописи, свободу и лёгкость ведения живописного процесса, сказывается на сохранности полотна и произведения в целом. Умелое использование разнообразия фактур открывало перед художниками неисчерпаемые возможности их применения в целях определённого фактуропостроения живописи.
Известно, что художники венецианской школы XVI века были сторонниками живописной манеры, отличавшейся ярко выраженным пастозным мазком, поэтому для
А Ь С
Рис. 1. Основные типы переплетения тканей: А - полотняное переплетение; В - саржевое переплетение; С - атласное переплетение.
Илл. 7. Кракелюры на итальянской картине XVII века. Увеличено в 2 раза Отставшие на мелких плоскостях фрагменты красочного слоя очень выпуклы и по размеру и положению соответствуют структуре холста с редким переплетением нитей [8]
Илл. 8.
Рени, Гвидо, мастерская Святой Себастьян Италия, XVII в. Холст, масло, 132,5*96 см БСИИ ASG, инв. №04-1004
Илл.9.
Рени, Гвидо, мастерская Святой Себастьян (фрагмент) БСИИ ASG, инв. №04-1004
своих картин брали ткани с саржевым переплетением. Неровная фактура ткани усиливала эффект объема, что усугублялось темными грунтами, вошедшими в моду в этот же период.
Проведенный А. Винером анализ показал, что многие живописцы XVI века употребляли в качестве живописного холста исключительно саржевую ткань, видимо вырабатывавшуюся тогда специально для целей живописи. Тинторетто, Тициан, многие голландцы и фламандцы писали почти исключительно на саржевых холстах [1, с. 19]. Предпочтение, отдававшееся живописцами XVI-XVII веков саржевому холсту перед обычным с гарнитуровым переплетением вызвано тем, что благодаря сложному переплетению нитей в двухличном саржевом холсте и диагональной форме перекрытий в нем нитей как в основе, так и в утке ткани сцепление между частицами грунта и поверхностью саржевого холста было значительно большим, чем в обыкновенном. Все физико-механические внешние воздействия в меньшей степени сказывались на грунте, лежащем на саржевом холсте, чем на грунте, лежащем на простом холсте [1, с. 20].
Отсутствие в настоящее время специально выпускаемой для живописи саржевой ткани А. Винер объясняет тем, что не обращается внимание на строение холста и связанную с ним прочность и стойкость грунта.
В конце XVI и в XVII веках многие живописцы в Италии писали также на холсте из тонкой пряжи, тканном так редко, что он напоминал сетку. В Италии XVII века применяли холст полотняного переплетения с очень разреженным расположением нитей. На многих картинах этого периода сегодня видна «сеточка» легких выступов и впадин, обозначающая, возможно, провалы грунта в окошки холста. В этом случае слой грунта в картине в целом должен быть достаточно толстым, скрывающим выступы нитей в точках их пересечения [6, с. 117]. Грунтовка таких картин осуществлялась обычно шпателем, и загрунтованная поверхность полу-
чала особую структуру, обусловленную видом плетения, используемую потом художником. Масса грунта, выступающая в промежутках между нитями в виде зерен, получила название «булыжной кладки».
У таких картин живопись, собственно, опирается только на грунт, который в результате старения растрескивается на мозаичные квадратные или продолговатые вы-
пукло выгибающиеся клетки (илл. 7-13). Старые копии картин выдающихся живописцев XVI и XVII веков (М. Караваджо, Г. Рени, Л. Джордано и других) особенно часто исполнялись на холсте этого сорта [8].
Илл. 10. Илл. 11.
Бонзи, Пьетро Паоло Бонзи, Пьетро Паоло
Путники на берегу реки Путники на берегу реки (фрагмент)
Италия, XVII в. БСИИ ASG, инв. №04-2880
Холст, масло, 102*153 см
БСИИ ASG, инв. №04-2880
Илл. 12.
Пальма, Якопо Младший Карло Борромео со святым Франциском Ассизским и апостолом Матфеем Италия, XVII в. Холст, масло, 182*93 см БСИИ ASG, инв. №04-1754
Илл. 13.
Пальма, Якопо Младший Карло Борромео со святым Франциском Ассизским и апостолом Матфеем (фрагмент)
БСИИ ASG, инв. №04-1754
Холст достаточно тонкий материал, и для его поддержки был изобретен подрамник. Чтобы ткань выдержала натяжку на подрамнике, для письма использовали в основном волокна льна и конопли. Другие растительные волокна - джут,
шерсть, шелк, хлопок - использовались очень редко.
Из одного и того же сырья может получиться совершенно разная ткань, что зависит от эпохи и ремесленной школы, определяющих толщину нити, способ плетения и тем самым плотность ткани.
В Германии XVI века под живопись использовали тонкий холст без грунта, на котором художник острой кистью писал клеевыми и темперными красками. Этот вид живописи на холсте получил наименование «немецкого».
Холст, как считает О.К. Пичугина, мог определять и размеры картины. Проведенное ею исследование соотношений высоты к ширине ряда итальянских картин первой половины XVII века, выполненное по существующим ныне подрамникам, дало возможность высказать предположение о том, что форматы картин могут быть соотнесены с итальянскими мерами холста. Это положение представляется достаточно важным в связи с тем, что оригинальные размеры живописных работ с течением времени, как правило, изменялись: уменьшались в связи с износом авторских кромок, либо надставлялись и дописывались по желанию владельцев. Единицы измерения тканей в Италии XVII века зависели от региона
Медасиериисгый льн^шой вдлст плогного порогчянога перечите"«!' Оатэн^т«.
WtmoniiHHt гь-j-r хпопчлюйушжнын «лег nnoinon> полотняного ncpQnner&iHH. Qttnannr*j
Мриоирнж гни диляп гпироыннм i twxr nnomofo vjno!H«noro Ofvjirin^iprrits fleuHXParwt. Qi]>-onnr*d
Средне мрнигшй львиной млгтредтага лач)гчя™га г№ррллегеиия. йшунитл
Рис. 2. Виды холста
и типов тканей. Так, в Риме мерой измерения холста служила Ьгасаа (84,8 см) [5, с.19].
С изобретением в XVIII веке ткацкого станка в живописи все чаще начинают использовать холсты машинной выработки, отличавшиеся равномерностью переплетения нитей и большей плотностью.
Крупнозернистый льняной хогку n/ютною полотняного переплетения. Четыремктк».
Попотно суровое, льняное. Мелкозернистое, плотного полотняного переплетения. Одионитки.
полотно театральное, льняное. Мелкозернистое, ппотоюпо
хтгннного переплетения Две нитки пооснове и од на по утьу
Выбор холста во многом определяется техникой письма: при работе жидкими красками удобнее мелкозернистый холст, фактура с крупными зернами удобнее для живописи густым корпусным мазком (рис. 2).
Известный художник М. Разанов утверждает, что несоответствие
Илл. 14.
Варотари, Алессандро Адам и Ева Италия, XVII в. Холст, масло , 99*140 см БСИИ ASG, инв. №04-2922
между манерой письма и основанием приводит к преждевременному старению произведения. Например, картина, написанная пастозно с большим наслоением красок на мелкозернистом холсте даже малого размера, не сможет сдержать нагрузку и деформируется по фактуре мазков. Картина большого размера, выполненная со значительно меньшей пастозностью и также на мелкозернистом холсте, провисает под тяжестью красок. Гладкое письмо на крупнозернистом холсте требует излишнего наслоения грунта, что недопустимо.
На среднезернистом холсте полотняного переплетения звучание красок будет иным, чем на таком же холсте саржевого переплетения. В особенности это сильно сказывается при тонкослойной живописи. Холсты с редким и грубым переплетением для живописного основания лучше не использовать, так как редкое плетение создаёт недостаточно прочную основу для красочного слоя (по нитям холста образуется мелкая сетка кракелюр) (илл. 14-17), а грубый холст часто становится причиной ветшания картин [7].
ВЛИЯНИЕ ХОЛСТА НА СОХРАННОСТЬ КРАСОЧНОГО СЛОЯ
Холст как живописное основание имеет свои достоинства и недостатки. К первым относится его легкость, портативность, дешевизна,
Илл. 15.
Варотари, Алессандро Адам и Ева (фрагмент) БСИИ ASG, инв. №04-2922
ко вторым - небольшая прочность, легкая разрываемость, способность быстро разрушаться под действием атмосферных воздействий и влаги. Наиболее важным из всех недостатков холста является его способность сжиматься и расширяться под влиянием внешних атмосферных воздействий; находясь в непрерывном движении, холст, сжимаясь и расширяясь, вызывает непрекращающееся расширение нитей, совершенно разное в направлении основы и утка. В результате ряда исследований установлено, что грунтованный холст содержит значительное количество воды, около 4 % своего веса, но количество это не является постоянным, а изменяется в зависимости от состояния атмосферы [4, с.211]. Постоянное неравномерное изменение объема холста вредно сказывается на сохранности лежащего на его поверхности грунта и живописного слоя, являясь одной из причин возникновения трещин и осыпания живописного слоя и грунта [1, с. 20-
Илл. 16.
Строцци, Бернардо, мастерская Святой Франциск Ассизский Италия, XVII в. Холст, масло, 115*104 см БСИИ ASG, инв. №04-1755
21].
К недостаткам холста, кроме его невысокой прочности (холст легко продавить, порвать), относится и то, что холст порист, так что воздух и влажность имеют легкий доступ к самому красочному слою с задней стороны картины. Процесс окисления протекает поэтому быстрей, чем у живописи, исполненной на твердом основании - дереве, меди.
Процесс окисления тканой основы может значительно ускориться целым рядом других факторов, таких как контакт с окисляющими веществами, например, выступившим на тыльной стороне холста маслом из-за некачественного грунта, соприкосновением с металлом -гвоздями на кромках подрамника. Губительна для картин пыль, так как содержит разрушающие ткань вещества.
Но при этом холст обладает и рядом преимуществ, реставрация
Илл. 17.
Строцци, Бернардо, мастерская
Святой Франциск Ассизский (фрагмент) БСИИ ASG, инв. №04-1755
Илл. 18.
Ломбардская школа XVII в. Дева Мария с младенцем, святым Франциском Ассизским и донаторами Италия, XVII в. Холст, масло , 342*234 см БСИИ ASG, инв. №04-3292
Илл. 19.
Дублировочный холст картины «Дева Мария с младенцем, святым Франциском Ассизским и донаторами» (фрагмент)
БСИИ ASG, инв. №04-3292
Пир ыекуеетБ
№4 (20) 2017
Илл. 20.
Никлаус Мануэль Дойч, последователь
Три теологические благодетели, связанные с четырьмя кардинальными благодетелями: Вера, Надежда, Милосердие, Осторожность, Умеренность, Сила, Справедливость (полиптих) Швейцария, XVI в. Холст, масло. 106*38 см БСИИ ASG, инв. №04-3702 (1-7)
картин на холсте, направленная на устранение деформаций и повреждений, значительно проще, чем на деревянной основе, которая непроницаема.
Высокое качество тканой основы, правильная натяжка на подрамник, грунтовка, соответствующий режим хранения способны надолго приостановить старение тканой основы.
Большинство картин старых мастеров на холсте прошло техническую реставрацию и было укреплено дополнительной основой - дублировано (илл. 18-19). Благодаря этому шедевры, созданные столетия назад, находятся сегодня в удовлетворительном состоянии.
Но существует и оборотная сторона медали, когда дилетантская ду-блировка холста сильно сказывается на экспозиционном виде всего живописного произведения. Примером может служить полиптих последователя выдающегося швейцарского живописца XVI века Никлауса Мануэля Дойча (1484-1530) (илл. 20-23). Полиптих состоит из семи частей, посвящен-
ных аллегорическим изображениям благодетелей: Вера, Надежда, Милосердие, Осторожность, Умеренность, Сила и Справедливость. Все семь работ дублированы на крупнозернистую низкокачественную мешковину (джут) с очень крупными включениями, которые деформировали не только тонкий авторский холст, но и сильно исказили красочный слой, придавая ему абсолютно неавторскую рельефность. Кроме того, используемая мешковина была не цельнокроеной, а состояла из двух частей, сшитых вручную грубым швом, кото-
рый из-за своей толщины оказывал давление на основной живописный холст, в результате чего с лицевой стороны образовалась горизонтальная деформация полотна в виде полосы. Состояние самой дублировки XIX века также ветхое,
Илл. 21.
Старая дублировочная основа (джут) с крупными включениями
Илл.22
Деформация полотна в виде горизонтальной полосы в центральной части
Илл.23
Сшитый вручную грубым швом дублировоч-ный холст
Илл. 25.
Раздублировка холста
Илл.26. Срезка вточ-ного шва оригинального холста
Илл. 24.
Две вертикальные половинки авторского холста, соединенные втачным швом
поэтому на реставрационном совете Международного института антиквариата было принято решение о передублировании всех работ на мелкозернистый, близкий по фактуре авторскому холст с дальнейшим устранением приобретенных деформаций (илл. 22-24).
В процессе реставрации при раз-дублировании одного из полотен полиптиха было выявлено наличие
Илл. 27.
Дублирование оригинального холста на новый мелкозернистый холст
половинок авторского холста (илл. 24-29), вертикально соединенных между собой не встык, а втачным швом, заутюженным на одну сторону. Комплекс реставрацион-но-консервационных мероприятий предполагал срезку втачного шва
Илл. 28
Выравнивание короблений холста и укрепление грунта с красочным слоем по всей поверхности
авторского холста, дублирование оригинального холста на новый мелкозернистый холст, выравнивание короблений холста, укрепление грунта с красочным слоем по всей поверхности, подведение и выравнивание реставрационного грунта
Илл. 29
Подведение и выравнивание реставрационного грунта в местах утрат авторского грунта, прорывов, трещин и потертостей
в местах утрат авторского грунта, прорывов, трещин и потертостей.
ХОЛСТ И АТРИБУЦИЯ
Для атрибуции картин определяющее значение имеет не только техника живописи, но и ее основа -материал. Старые мастера использовали определенные виды основ. Так, холст появился в XV веке, а медные доски процветали во второй половине XVI века. Определенные сорта дерева применяли ита-льянцы-кватроченисты и совсем другие - голландцы XVII века.
Указания на выбор материала для основы из дерева и на характер его обработки, несмотря на всю их скупость, содержатся во многих письменных источниках. В отношении холста эти сведения совсем ничтожны. А вместе с тем изучение особенностей основы из ткани может дать не менее важные сведения о происхождении и времени создания произведения, чем основа из дерева. Различие видов сырья, шедшего на изготовление ткани, специфика ее структуры (рисунок плетения, плотность) и прочие характерные отличия могут дать указания на определенную эпоху и место выработки и, уж во всяком случае, служить исследова-
телю источником размышления [3].
Обычай дублировать потертый холст и накатывать поверхность картины (особенно этот прием распространился в эпоху классицизма) часто затрудняет определение возраста холста [2, с. 260]. При этом материал, на который накладывается красочный слой, нередко служит основой для имитации или подделки картины. Например, известны случаи использования старинного холста или искусственно состаренного (с мнимыми следами жучка-древоточца) дерева [2, с. 548].
Для атрибуции картины важен не только анализ ее лицевой стороны, но и столь же тщательное изучение ее реверса. Оно не только способно дать целый ряд сведений - надписи, герб, печать собрания, но и позволяет определить степень древности основы по структуре холста, обработке поверхности дерева, характеру дублировки [2, с. 560-561].
Таким образом, значение холста в живописи не исчерпывается только функциями основы красочного слоя. Чем больше возраст картины, тем большее значение имеет холст в части атрибуции, сохранности да и выборе способов реставрации произведения.
Список использованной литературы:
1. Виннер А.В. Материалы масляной живописи/под общ. ред. И.Э. Грабаря.-М.: Искусство, 1950.-523с.
2. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве.-М.: Искусство, 1970.-591с.
3. Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи : История и исслед. - М. : Изобразит. искусство, 1982. -319 с.
4. Киплик Д.И. Техника живописи. - М.: Сварог и К°, 1999. - 502 с.
5. Пичугина О.К. Живописно-пластическая система итальянских мастеров первой половины XVII века: ав-тореф. дис. ... канд искусствоведения/ Урал. фед. ун-т им. перв. През. России Б.Н. Ельцина.-Екатеринбург, 2011.-27с.
6. Пичугина О.К. Некоторые особенности живописной системы итальянских мастеров первой половины XVII в. // Известия Уральского государственного университета. Серия 2. Гуманитарные науки. - 2006. - № 47. - С. 111-119.
7. Разанов М. Виды холстов и их характеристика // Художественный совет.-2006.-№ 5 (51) [Электронный документ].- Точка доступа.- http://www.lanchak.ru/Blog/canvas.html (проверен 14.12.2017)
8. Сланский Б. Техника живописи.- М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962. - 379 с.
9. Технологии живописи [Электронный ресурс].- Точка доступа // http://oformitelblok.ru/technology.html (проверен 16.11.2017).
