CC BY
47
в конкретной ситуации их диалогической встречи как субъектов» [3, с. 166], диалог становится смысловым ядром всего рассказа. Внутри диалога происходит процесс приращения смыслов, благодаря которому авторский замысел обретает гибкость самовыражения и реализуется в подчас самых неожиданных формах. Одной из таких форм является упомянутый нами дескриптор «it», который при должной степени понимания причин растерянности и нервозности действующих лиц рассказа может оказаться подходящим кандидатом на роль заместителя неиспользуемого в тексте существительного baby. Подобная смысловая окраска дескриптора не находит отражения в русскоязычном переводе, что, на наш взгляд, является правильным в связи с очевидным желанием писателя избежать присутствия в тексте непрозрачного намека на беременность героини. Тем не менее, рассматривая указанную последовательность дескрипторов с точки зрения преемственности ее элементов, можно с уверенностью сказать, что данная семантическая двусмысленность оказывает консолидирующий эффект на тематическую целостность диалога.
Проведенный анализ двух разных по стилю и содержанию, но во многом схожих по форме изложения диалогических текстов подтверждает предположение о том, что прямая речь в отрыве от авторской обладает большей способностью вовлечения читателя в надтекстовое семантическое пространство текста с помощью реализации внутритекстового дискурсивного потенциала. Надтексто-вость как неотъемлемое свойство семантики диалога художественного текста объясняется смысловой неоднозначностью его лингвистических составляющих, призывающих читателя к формированию собственных оценок и морально-нравственных суждений относительно тех или иных событий, представленных в тек-
Библиографический список
сте. При этом такого рода семантическое пространство не обладает линейной, четко обозначенной иерархией смысловых центров. Оно не выстраивается на основе постепенного тема-рематического чередования лексических единиц текста, как это происходит в авторской речи, а, наоборот, создает внутри себя гетерархию смысловых центров, «отражающую более сильные взаимосвязи, возникающие в процессе сложно организованного» взаимодействия [14, с. 57]. Внутри сложных тематически единообразных диалогических единств смысловые центры распределяются в произвольном порядке и приобретают имплицитный психолингвистический характер. Реализуясь не в отдельных лексических единицах, а на стыке чередующихся реплик, они возникают на почве конфликта интересов участников общения. Упрощенный синтаксис, повышающий динамику и аутентичность диалогического текста, и минимальный сопроводительный комментарий со стороны автора являются необходимыми условиями для создания у читателя иллюзии реального речевого общения между вымышленными собеседниками. Другими словами, такой диалог побуждает читателя не только и не столько к точному пониманию семантики текста, сколько к активному сопереживанию описываемым в тексте событиям и проявлению того или иного эмоционального отклика в зависимости от совокупности экстралингвистических факторов, задаваемых конкретной дискурсивной ситуацией.
Перспективы дальнейшего исследования проблемы, связанной с функционированием диалогических единств и их ролью в структурно-семантической организации художественного текста, заключаются в более подробном изучении внутритекстовых механизмов смыслопорождения на материале классической и современной англоязычной прозы.
1. Мусоева Ш.Ю. Роль диалога в художественном тексте. Вестник педагогического университета. 2021; № 4 (93): 196 - 199.
2. Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. Современный русский литературный язык. Москва, 1957: 110 - 129.
3. Бирина Т. И. Диалог vs дискурс. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия: Социальные науки. 2008; № 3: 162 - 170.
4. Сыресина И.О. Стилистическая дифференциация английской диалогической речи: монография. Москва: Прометей, 2013.
5. Кочетова Л.П. Художественный диалог: смысловая нагрузка, прагматические функции, текстовая актуализация (на материале прозы М.А. Шолохова). Международный научно-исследовательский журнал. 2016; № 11-2 (53): 33 - 36.
6. Wilde O. The Picture of Dorian Gray. Wordsworth Editions Limited, 1992.
7. Блох М.Я, Поляков С.М. Строй диалогической речи: монография. Москва: Прометей, 1992.
8. Лотман Ю.М. От редакции. Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту: ТГУ 1982; Выпуск 576: 3 - 9.
9. Ичкинеева Д.А. Тема и микротема как инструменты компрессии информации в тексте. Социо- и психолингвистические исследования. 2017; № 5: 146 - 148.
10. Власова Н.П. Изображение викторианского общества в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2016; № 2-1 (56): 29 - 31.
11. Hemingway E. The Complete Short Stories of Ernest Hemingway: the Finca Vigía Edition. Scribner, 1998.
12. Хемингуэй Э. Избранные произведения. Москва: Панорама, 1993.
13. Кудряшова А.Н. Синтаксические модели диалогической речи современного английского языка: монография. Ростов-на-Дону; Таганрог: Издательство Южного федерального университета, 2017.
14. Старк Д. Гетерархия: организация диссонанса. Экономическая социология. 2009; Т. 10, № 1: 57 - 89.
References
1. Musoeva Sh.Yu. Rol' dialoga v hudozhestvennom tekste. Vestnik pedagogicheskogo universiteta. 2021; № 4 (93): 196 - 199.
2. Scherba L.V. Izbrannye raboty po russkomu yazyku. Sovremennyj russkij literaturnyj yazyk. Moskva, 1957: 110 - 129.
3. Birina T.I. Dialog vs diskurs. VestnikNizhegorodskogo universiteta im. N.I. Lobachevskogo. Seriya: Social'nye nauki. 2008; № 3: 162 - 170.
4. Syresina I.O. Stilisticheskaya differenciaciya anglijskoj dialogicheskojrechi: monografiya. Moskva: Prometej, 2013.
5. Kochetova L.P. Hudozhestvennyj dialog: smyslovaya nagruzka, pragmaticheskie funkcii, tekstovaya aktualizaciya (na materiale prozy M.A. Sholohova). Mezhdunarodnyj nauchno-issledovatel'skij zhurnal. 2016; № 11-2 (53): 33 - 36.
6. Wilde O. The Picture of Dorian Gray. Wordsworth Editions Limited, 1992.
7. Bloh M.Ya, Polyakov S.M. Stroj dialogicheskoj rechi: monografiya. Moskva: Prometej, 1992.
8. Lotman Yu.M. Ot redakcii. Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta. Tartu: TGU, 1982; Vypusk 576: 3 - 9.
9. Ichkineeva D.A. Tema i mikrotema kak instrumenty kompressii informacii v tekste. Socio- ipsiholingvisticheskie issledovaniya. 2017; № 5: 146 - 148.
10. Vlasova N.P. Izobrazhenie viktorianskogo obschestva v romane O. Uajl'da «Portret Doriana Greya». Filologicheskie nauki. Voprosy teorii i praktiki. Tambov: Gramota, 2016; № 2-1 (56): 29 - 31.
11. Hemingway E. The Complete Short Stories of Ernest Hemingway: the Finca Vigía Edition. Scribner, 1998.
12. Hemingu'ej 'E. Izbrannyeproizvedeniya. Moskva: Panorama, 1993.
13. Kudryashova A.N. Sintaksicheskie modeli dialogicheskoj rechi sovremennogo anglijskogo yazyka: monografiya. Rostov-na-Donu; Taganrog: Izdatel'stvo Yuzhnogo federal'nogo universiteta, 2017.
14. Stark D. Geterarhiya: organizaciya dissonansa. 'Ekonomicheskaya sociologiya. 2009; T. 10, № 1: 57 - 89.
Статья поступила в редакцию 11.07.22
УДК 82.091
Tolkachev S.P., Doctor of Sciences (Philology), Professor, Department of Russian and Foreign Literature, Translation Faculty, Moscow State Linguistic University
(Moscow, Russia), E-mail: stolkachov@yandex.ru
"I WANT TO BE DIFFERENT": HYBRIDITY IN POSTCOLONIAL LITERATURE. The article deals with features of modern British literature, which over the past decades has gradually turned into a cultural space in which the experience of immigrants was formulated and broader political problems related to "dark-skinned Britons", writers of non-British origin, as they were officially called, were stated. The main problem of postcolonial fiction is the attitude of the colonized writer to the literary paradigms and values of the metropolis. As Edward Said has shown, literature is far from a neutral form of discourse in the processes that were associated with the construction and maintenance of Empire. Said's model of orientalism [1] shows how a number of discourses, including literature, served to determine the "positional superiority" of the West in relation to the peoples and cultures of the East, and this theory can be applied to a number of colonized nations that lived throughout the British Empire, the most grandiose in the history of mankind.
Key words: postcolonial literature, multiculturalism, hybridity, new ethnic groups, interdimensional space, the concept of "assemblage and formation".
С.П. Толкачев, д-р филол. наук, проф., Московский государственный лингвистический университет, г. Москва, E-mail: stolkachov@yandex.ru
«ХОЧУ СТАТЬ ДРУГИМ»: ГИБРИДНОСТЬ В ПОСТКОЛОНИАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
В статье идет речь об особенностях современной британской литературы, которая на протяжении последних десятилетий постепенно превращалась в культурное пространство, в котором был сформулирован опыт иммигрантов и заявлены более широкие политические проблемы, связанные с «темнокожими британцами», писателями небританского происхождения, как их стали официально называть. Главной проблемой постколониальной художественной литературы является отношение колонизированного писателя к литературным парадигмам и ценностям метрополии. Как показал Эдвард Саид [1], литература далека от нейтральной формы дискурса в процессах, которые были связаны с построением и поддержанием Империи. Модель ориентализма Саида показывает, как целый ряд дискурсов, включая литературу, служил для определения «позиционного превосходства» Запада по отношению к народам и культурам Востока, и эта теория может быть применена к ряду колонизированных наций, проживавших на территории всей Британской империи, самой грандиозной в истории человечества.
Ключевые слова: постколониальная литература, мультикультурализм, гибридность, новые этносы, межпространственность, концепция «сборки и становления».
Одна из целей постколониальной литературы - переосмысление того, как в общественном сознании конструировался образ этнических меньшинств. В контексте нашего исследования это нашло особый отклик в развитии нового феномена, который используется уже несколько десятилетий на Западе, а именно - «британской литературой темнокожих писателей». В силу оригинальности и аутентичности произведений постколониальных мастеров словесности трудно объединить в одну категорию целый ряд очень разных писателей, таких, например, как Салман Рушди, Ханиф Курейши, Курттия Ньюленд, Кэрил Филлипс и Зэди Смит и др. В их произведениях по-разному рассматриваются вопросы, связанные с многонациональным характером современной Британии. Особый интерес здесь представляет проблема языка постколониальных писателей в изложении теоретиков постколониализма Б. Эшкрофт, Г Гриффитс и Х. Тиффин, которые отмечают, что английский в определенном смысле является языком угнетателя [2], и многие современные исследователи готовы были признать этот факт Например, в романе «Стыд» Салмана Рушди (1983) рассказчик говорит об «ангрези» - одном из многочисленных ликов мутирующего английского, приспособившимся за два века к местному, индо-пакистанскому образу жизни, на котором он вынужден писать [3], в то время как у Зэди Смит один из ее персонажей замечает, что сегодня только иммигранты говорят на английском языке королевы [4]. Актуальность исследования состоит в попытке проанализировать некоторые произведения британской постколониальной прозы с точки зрения присутствующих в ней гибридных образов, которые в обязательном порядке возникают в так называемых ламинальных (пороговых) пространствах, то есть в пограничье двух и более культур.
Помимо этого, в контексте постколониальной литературы значима и теория Стюарта Холла о новых этнических группах. Исследователь выделяет две тенденции в историческом развитии расовой политики, первая из которых заключается в том, что «темнокожий» стал важным показателем этнокультурной идентичности и позволил проводить политику сопротивления расизму в Великобритании. Это подразумевало борьбу с расовыми стереотипами в литературе и культуре мейнстрима - процесс, который набирал обороты с 1950-х годов. Постколониальная критика также выступала за развитие того, что стало общепризнанным как «литература и искусство темнокожих граждан» Великобритании. Так, в книге «Новые этнические группы» [5] Холл пишет о необходимости признать, что «темнокожий», по сути, является политически и культурно сконструированной категорией. Огромное разнообразие и дифференциация исторического и культурного опыта таких субъектов, по его мнению, неизбежно влечет за собой ослабление или исчезновение понятия из общественного дискурса. Это приводит, по мысли Холла, к возникновению целого ряда новых этнических групп, существование которых связано не только с вопросами расы, но и с классом, полом, сексуальностью, возрастными и молодежными кругами. Неправильно говорить о монолитных категориях расы, таких как «черная» или «белая», поскольку в реальной жизни большая часть этносов Британии - конструкт из нескольких идентичностей, которые так или иначе согласуются с каждой из этих категорий. С другой стороны, сознание таких писателей в той или иной мере становится гибридным согласно теории Х. Бхабы, который использует концепцию гибридности как понятие промежуточного третьего пространства, синтезирующего культурные различия в постколониальных условиях [6].
Ряд талантливых писателей, иммигрировавших в Великобританию из бывших колоний или являющихся детьми таких иммигрантов, с 1950-х годов создают произведения, в которых излагается этот опыт, и в разной степени затрагивают некоторые вопросы, поднятые Х. Бхабой и С. Холлом. Список длинный, включает именитых писателей, лауреатов различных литературных премий: Сэмюэль Селвон, Эдвард Брэтуэйт, Видиа Найпол, Уилсон Харрис, Салман Рушди, Ханиф Курейши, Моника Али и многие другие.
Один из самых «непрочитанных» писателей из этого ряда в отечественном литературоведении - Ханиф Курейши - вот уже более четверти века является одним из ярких писателей современной Великобритании и, прежде всего, Лондона. В нашей стране большим успехом пользуются переведенные на русский язык роман «Будда из пригорода» и несколько рассказов («Мой сын - фанатик», в частности). Ряд статей по некоторым его произведениям был написан отечественными исследователями Б.М. Проскурниным [7], А.В. Сосниным [8],
О.А. Джумайло [9] и др. Известны достаточно серьезные исследования зарубежных литературоведов о творчестве писателя [10; 11; 12]. Вместе с тем о некоторых произведениях Курейши, в частности о повести «Тело» («Body») (2002), в российской гуманитарной науке еще не говорилось, тем более в контексте парадигм гибридности, и в этом заключается научная новизна данного исследования. Предметом нашего исследования является современная постколониальная литература Великобритании, объектом - повесть Х. Курейши «Тело». Цель исследования: показать, какую роль в постколониальной литературе играют парадигмы, связанные с гибридными идентичностями. Такая цель позволяет поставить следующие задачи: проанализировать сюжет и композицию повести Х. Курейши «Тело»; описать духовные составляющие внутреннего мира протагониста повести Адама-Лео; сопоставить теорию гибридности Х. Бхабы и концепции «становления и сборки» Ж. Делеза и Ф. Гваттари в их взаимосвязи с произведением Х. Курейши. Теоретическая значимость исследования заключается в дальнейшем развитии концепции гибридности и уточнении элементов контекста постколониальной англоязычной литературы. Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов в подготовке курсов лекций и практических занятий по современной зарубежной литературе, составлении спецкурсов по постколониальной прозе.
Тематика творчества Курейши по большей части связана с современной эпохой, и большинство его произведений вписаны в многокрасочный хронотоп мультикультурного Лондона, предстающего перед читателем в виде гибридного пространства. Тем не менее одной лишь столицей Англии писатель в своей прозе не ограничивается. Киносценарий для фильма Уик-энд («Le Week-End) (2013) уже сам по себе содержит в названии кросс-культурный аспект, поскольку его действие происходит в Париже, а в романе «Последнее слово» (The Last Word) (2014) фоном для повествования служит сельская местность графства Сомерсет. В силу оригинальности авторского стиля и глубины исследования человеческой психологии голос писателя по праву считается важным в художественном споре о мультикультурализме и постколониальном контексте современной британской литературы, о гибридном характере личности мигранта, который пересекая границы территориальные, культурные, языковые, превращается в человека с преображенным сознанием, находящимся в зоне «межпространственности» (in-betweenness) [6].
Уже в конце ХХ века Курейши снискал славу писателя, чьи книги, пьесы, сценарии и фильмы исследовали гибридную этнокультурную идентичность национальных меньшинств Великобритании, хотя сам писатель не иммигрант, поскольку родился уже в Лондоне, в семье выходца из Пакистана и англичанки, и его родным стал язык бывшей империи. Творчество Курейши достаточно быстро приобрело признание в литературе мейнстрима, в первую очередь благодаря номинации на премию «Оскар» за лучший оригинальный сценарий фильма «Моя прекрасная прачечная» (1987). Первый роман писателя «Будда из пригорода» (1990), который был подробно проанализирован нами в предыдущих исследованиях [14], о котором крайне благосклонно отозвались критики, сразу же превратил Курейши в заметную творческую фигуру современной Великобритании. Успех последующих произведений Курейши закрепил его место в английской литературе и придал ему статус ключевого писателя в репрезентации этнического и культурного разнообразия Лондона, и некоторые исследователи подчеркивают важность личности писателя для современного мультикультурного дискурса, отмечая, что «ученые и, что более важно, коллеги-художники называют его самым проницательным и интересным летописцем опыта чернокожих британцев» [13, с. 133]. Но также примечателен тот факт, что, когда писатель касался проблем, отличных от этнической принадлежности, в частности, в конце 1990-х годов, основное внимание в его творчестве сместилось на гендерную проблематику, литературоведы часто воспринимали его произведения как попытку реализовать постколониальный этнический дискурс, отодвигая на второй план, например, тему роли мужчины в современном обществе и в семье. Так, один из его поздних романов «Последнее слово» (2014), хотя и не повествует впрямую о Лондоне, в нем фигурирует главный персонаж - постколониальный писатель, образ которого, по всей видимости, был во многом вдохновлен чертами творческой личности другого британского писателя Видия Найпола, лауреата Нобелевской премии по литературе 2001 года.
Критики часто пытались подчеркнуть роль Курейши как постколониального писателя, сравнивая его с Салманом Рушди. То, что второй роман Курейши «Черный альбом» (1995), также подробно проанализированный нами [14], метафорически повествует, в том числе, и о событиях, связанных с фетвой, объявленной против Рушди в 1989 году после публикации «Сатанинских стихов». Этот факт неоднократно использовался критиками для проведения аналогий между двумя писателями. В частности, в «Черном альбоме» преобладает реалистический нарратив, но, кроме того, эта книга содержит пародийные описания социальных идей. Несмотря на то, что до самого недавнего времени почти во всех произведениях Курейши показывал свою склонность к воспеванию мультикультурности современного британского общества, в некоторых его работах можно увидеть и круг проблем, связанных с более серьезными философскими вопросами, в частности с чувством экзистенциального одиночества человека, его отчужденностью от современной технократической цивилизации, разговор о которой может стать одним из способов осмысления, опять же, проблем мультикультурализма.
Так, научно-фантастическая повесть «Тело» (2002) рассматривает проблему подлинности бытия и представлений человека об окружающем мире, о непреходящих ценностях личности. В центре повествования - история стареющего лондонского драматурга Адама, чей мозг, согласно его воле, пересаживают в молодое, привлекательное тело условно на шесть месяцев, в течение которых он должен уехать из дома и совершить ряд путешествий по Европе. Пытаясь «наверстать упущенное», герой с головой окунается в разгульный образ жизни -многочисленные вечеринки, ежедневные новые знакомства, свидания с девушками, которых, как иронично замечает Курейши, он воспринимает как тела, а не как личности. В мыслях Адам оправдывает свои измены жене во время путешествий, основываясь на том, что это не совсем в полном смысле слова нарушения супружеской верности, ибо он живет теперь в другом теле.
Красноречива сцена в самом начале повествования, когда герой перед операцией разглядывает в морге тела молодых людей, по разным причинам расставшихся с жизнь, и обдумывает, какое из них он мог бы «надеть». При этом его новый знакомый Ральф, уже совершивший подобную операцию, замечает: «Вы могли бы выбрать черное тело. [...] Подумайте, как много вы узнали бы об обществе и ... обо всем этом» [15, с. 24], подразумевая, по всей видимости, не искорененный бытовой расизм. Чуть позже Ральф сравнивает смену тела с эмиграцией [15, с. 27], и, возможно, в каком-то смысле весь сюжет может быть прочитан как метафора, поскольку опыт мигранта очень часто связан с отъездом человека с родины и перевоплощением в новую личность, зачастую без возможности когда-либо вернуться к прежней жизни.
Хотя Адам и не выбирает тело темнокожего, тема этнической принадлежности подспудно присутствует в повести. При этом автор исследует представления об аутентичности человеческой личности, поскольку подлинность «я» затрагивает, естественно, и вопросы этнокультурной сущности, хотя и не так прямо в отличие от подавляющего большинства произведений Курейши, как это мастерски продемонстрировано в «Будде из Пригорода», «Черном альбоме» или «Близости».
Таким образом, переосмысление темы мультикультурализма в случае с повестью «Тело» неразрывно связано с проблемой одиночества человека в постколониальном пространстве. Во многих отношениях сюжет «Тела» перекликается с более ранней повестью Курейши «Близость», в которой главный герой Джей, уезжая из Лондона, заявляет: «Я покидаю этот несчастный Эдем не просто потому, что мне здесь не нравится. Я хочу стать кем-то другим» [16, с. 101]. Имя Адам, безусловно, имеет библейские аллюзии, и решение героя отказаться от своего тела и прежней жизни и начать погоню за удовольствиями молодости, в частности за свободой в сфере чувственной любви, очень напоминает историю Джея, героя «Близости». Некоторые отрывки, описывающие эйфорию Адама в его «новом теле», похоже, контрастируют с его тоской в «старом теле» по поводу ушедшей юности. Однако, проснувшись после операции, он чувствует прилив энергии и давно забытые физиологические ощущения обновления и радости жизни. Позже, когда впервые после операции герой случайно знакомится с девушкой и проводит с ней ночь в дешевом отеле, он думает, что все интеллектуальные богатства мира - ничто по сравнению с наслаждениями чувственного характера.
Возможно, решающее различие между Адамом и героями предшествующих произведений Курейши, тоскующими по ушедшей юности (тем же Джеем из романа «Близость»), заключается в том, что с самого начала герой «Тела» планирует вернуться к своей прежней жизни и семье, в то время как Джей полон решимости не делать этого. Писателю удается сравнительно правдоподобно описать пересадку старого разума в новое тело, но перспектива возвращения к нормальной жизни после такой операции кажется маловероятной. Как только Адам покидает старое тело, семью и прежнюю жизнь, его намерения вернуться к ним становятся не более чем причудой. Джей неоднократно выражает беспокойство по поводу того, как он и семья изменятся после его ухода (в частности, как это повлияет на отношения с его детьми). Перенося же эти проблемы в область научной фантастики, Курейши, по всей видимости, подтверждает окончательность добровольного ухода из жизни и семьи. Несмотря на то, что, в отличие от Джея, Адам хочет «стать кем-то другим», и первоначально это кажется мимолетной мыслью, он, в конце концов, «обречен начинать все сначала, в кошмаре вечной жизни» [15, с. 126), и в достижении этого почти парадоксального жизненного по-
ворота «Тело», похоже, как и «Близость», оправдывает этот уход, который вызывает и радость новизны, и боль утраты привычного образа жизни.
Жанр повести «Тело» - научно-фантастический триллер - безусловно, делает это произведение исключительным в творчестве Курейши. Писатель использует этот популярный литературный жанр, в том числе, для создания пародии на потребительскую культуру. В частности, сцена, в которой Адам просматривает мертвые тела в поисках того, которое мог бы приобрести, представляет собой крайне едкую иронию на крайне узкий круг молодежных вкусов и отказ от подлинного в пользу ценностей, навязываемых рекламой.
Хотя по объему повесть «Тело» больше, чем роман «Близость», опубликованный отдельным изданием, тот факт, что Курейши включил этот фантастический сюжет в сборник рассказов, возможно, говорит о том, что писатель считал его относительно второстепенным произведением в своем творчестве. Возможно, Курейши опасался критических замечаний по поводу своего перехода к написанию научной фантастики, обладая репутацией писателя-реалиста. Другие произведения в сборнике, которые охватывают знакомые читателям темы постколониальной идентичности, подтверждают, что «Тело» представляет собой не радикально новое направление в творчестве мультикультурного писателя, а некий творческий эксперимент. В какой-то момент, очарованный своей новой оболочкой, но также сбитый с толку ее странностью, Адам замечает: «Мое [новое] тело было похоже на здание, в котором я никогда раньше не был» [15, с. 35], и это можно считать своего рода метафизическим комментарием к формальным экспериментам Курейши.
Перед читателем разворачивается интроспективное повествование от первого лица, тональность которого контрастирует с обманчиво поверхностной атмосферой футуристической фантастики. Учитывая уникальность данного произведения для творчества Курейши, повесть воспринимается не как научная фантастика, а, скорее, как аллегория или притча. Действительно, тема расовой принадлежности или этноса не выдвигаются в этой повести на первый план, хотя после того, как главный герой Адам «переселяется» в молодое тело белого юноши, он, как ни странно, начинает чувствовать себя «темнокожим», ему кажется, что другие относятся к нему «со страхом и презрением» из-за его экзотической, по его мнению, внешности [15, с. 61].
Сюжетные хитросплетения повести «Тело» не менее сложны, чем в предшествующих произведениях Курейши. Так, главный герой, несомненно, любит свою жену Марго, но жалуется на ее пренебрежительные суждения о его физическом состоянии: «Ей нравилось обвинять меня в том, что я часто "не в тонусе", "выгляжу вялым", но она угрожала самоубийством, если я без должного восхищения отозвался бы о ее внешности» [15, с. 17]. Тем не менее, когда Адам просится у супруги в «шестимесячный творческий отпуск», чтобы сделать операцию, о чем герой, естественно, умалчивает, Марго настолько глубоко уязвлена, что не может не поставить под вопрос их будущие отношения после его возвращения домой, которому, как становится ясно по прочтению повести, не суждено случиться [15, p. 20].
Решение Адама переселиться в новое тело порождено не просто желанием избежать старения, но основано на его убеждении, что с ним что-то глубоко не так. В частности, он отмечает: «Ничто не излечило бы меня от самого себя, от того "я", за которое я цепляюсь» [15, с. 3]. Тем не менее это переосмысление своего «я» обходится дорогой ценой: Адам платит за свою операцию большие деньги, которые в противном случае достались бы детям. Отчасти из-за этого решения обмануть свою семью, лишив ее наследства, у Адама после операции пробуждаются неожиданные человеческие чувства, особенно, когда он, уже обновленный, мельком видит свою жену на улице и чувствует укор совести. Это первый намек на то, что жизнь в ипостаси «нового тела», как называет себя Адам, будет не так восхитительна и беззаботна, как казалось.
Действительно, английское newbody («новое тело») очень напоминает nobody («никто»), слово, которое Адам (или Лео, как он начинает называть себя после операции) использует для описания того, что с ним случилось: «Я стал никем» [15, с. 74]. Потеря идентичности Адамом-Лео принимает разные формы; например, он понимает, что, несмотря на все его новые, волнующие знакомства с девушками, он «был словно шпион, скрытный и осторожный» [15, с. 69]. Невозможность полностью раскрыть свои эмоции случайным партнерам означает, что он, как и остальные представители его поколения, «очарован» ролью секретного агента и платит «эмоциональную цену за двойную жизнь» [15, с. 70], скрывая свою индивидуальность в новом теле.
На определенном этапе сюжет повести Курейши начинает вращаться вокруг философской проблемы дуализма разума и тела, что неизбежно превращает чувство отчуждения героя от своего судьбы в универсальную экзистенциальную тоску по корням и утраченной молодости. При этом возникает дилемма: либо разум человека моложе тела и, следовательно, чувствует себя преданным его физическим упадком, либо разум старше тела и наносит невидимые и невыразимые эмоциональные шрамы душе, отравленной тяжелым багажом жизненного опыта.
В ключевой сцене, которая подтверждает эту истину, Адам-Лео пытается вновь пережить чувства, которые он когда-то еще в старом теле испытывал, принимая «доппинг» и участвуя в оргиях с интенсивностью, граничащей с саморазрушением [15, с. 67]. Однако даже в этих сценах самозабвения таятся моменты, когда этот «другой» Адам превращается в человека, что, в конце концов, указывает на оскорбленную человеческую природу и больной разум: «Пузырь
фантазии взорвался. И я увидел реальность с другой точки зрения. Я убегал из этого ада, и меня уже интересовало только мое душевное равновесие» [15, с. 69]. Неудивительно, что Адам-Лео называет такие вечеринки «ужасно забавными» [15, с. 38] - оксюморон, подчеркивающий противоречивую и часто пугающую или преступную природу мира первобытных чувств.
В конец концов герой дистанцируется от своих очевидных «запретных» эмоций, присоединяясь к большинству, которое якобы разделяет его взгляды. В одной сцене Адам-Лео знакомится с молодыми людьми, которые когда-то знали человека, тело которого он в настоящий момент «носит». Они называют героя Марком, и он узнает, что бывший владелец его тела был профессиональной моделью и выступал в «бойз-бэнде», мальчишеской поп-группе, а также делал то, что они называют «то самое» за деньги [15, с. 49-50], то есть занимался «продажной любовью», и здесь возникает еще одна важная для Курейши тема гендерной идентичности человека. Адам-Лео осознает этот кризис на вечеринке, когда он восхищается тем, «насколько ухожены» молодые люди. Представители «сильной половины человечества» пользуются те же способы ухода за своим телом, что и женщины, - гимнастический зал, массаж, элитные парикмахеры, шоппинг в модных магазинах, причем стирание внешних различий влечет за собой исчезновение и внутренних [15, с. 8]. Адам-Лео встревожен этим, хотя его собственное преображение явно свидетельствует об этом вторжении на традиционно женскую территорию. Главная ирония повести заключается в том, что герой теряет большую часть своей традиционно мужской привлекательности и авторитета, даже когда он превращается в молодого парня. Не желая продолжать свою писательскую карьеру, он решает торговать своим телом в качестве модели на показах мод, когда он вдруг осознает проблемы гендерной дискриминации мужчин: модели-юноши зарабатывают не так много, как девушки [15, с. 60].
С дальнейшими страданиями и унижениями Адам-Лео, мечтавший о том, что новое тело принесет ему только счастье, сталкивается, когда устраивается на черную работу в «духовном центре» для женщин - богатых бездельниц, в котором занимаются всем, чем угодно, кроме духовности. Управляющая центром Патриция представляет Адаму-Лео более гиперболизированный вид женского авторитаризма, который не был ему знаком в «старом теле»: «Это было разновидностью феминизма с его странными ценностями, экстаз послушниц с дремучим догматизмом» [15, с. 74]. «Духовный центр» - сатира на утопический идеал сообщества, основанный исключительно на доминировании женских интересов. По мнению Курейши, феминистки у власти - пример примитивной обратной дискриминации по признаку пола, который является не менее грубым, чем традиционная маскулинность общества с патриархальными ценностями: героя унижают и используют его на самой грязной работе. Например, когда одна из «монахинь» не может заснуть, потому что ее якобы каждую ночь посещает призрак, Адама-Лео заставляют всю ночь дежурить у ее постели. Тем не менее сохранять спокойствие и чувство достоинства его побуждает ощущение подлинности Патриции: «Я рассматривал морщины на ее давно немолодом лице и шее. В ней было что-то такое, с чем я не хотел расставаться. Ее тело и душа были едины, она была "настоящей"» [15, с. 122].
Довольно скоро среди знакомых героя появляется молодая начинающая писательница Алисия, которая влюбляется в Адама-Лео [15, с. 76]. Алисия говорит от имени женщин «духовного центра» и самого Адама-Лео, когда признается, что «нас, самовлюбленных, тянет к Патриции» [15, с. 83]. Тем не менее Алисию явно привлекает Адам-Лео, когда он начинает утверждаться в более традиционной манере: «Алисии, похоже, понравилась власть, которую я мог проявить как мужчина» [15, с. 85]. В конце концов, играя роль «гендерного освободителя», наконец-то пришедшего к власти, Адам-Лео жалуется Патриции: «То, что ты делаешь со мной, так обычно поступают мужчины по отношению к женщинам», и реакция хозяйки центра оказывается непредсказуемой: «Как будто что-то взорвалось внутри нее» [15, с. 123]. Этот красноречивый эпизод заставляет предположить, что она такая же раздвоенная и неправдивая в личных отношениях, как Адам-Лео и многие другие мужчины. Но чуть позже Алисия сообщает Адаму-Лео, что Патриция с благодарностью вспоминает о герое повести после его ухода из центра, и таким образом автор намекает на то, что все феминистки так или иначе втайне лелеют мечту, чтобы к ним относились как к женщинам, то есть хотят быть желанны и рассчитывают на «большие эмоциональные переживания в отношениях с настоящим мужчиной» [15, с. 129].
В своей повести Курейши предлагает оригинальный анализ диалектики желания и человеческой страсти, что заставляет вспомнить подобные мотивы первого успешного романа писателя «Будда из пригорода». Эта мысль о всевластии страсти и ее разрушительном начале выдвигается на первый план в замысле произведения: жизнь в обители прекрасного, молодого тела - читай: красивого трупа - это, пожалуй, самый яркий образ аморального потребительства, его крайнее, экстремальное воплощение. Процесс выбора нового тела также подчеркивает небрежность, с которой люди превращают чужую плоть в товар. В процессе изучения тел, из которых он может выбирать, Адам-Лео вспоминает «костюмы у портного, к которому он еще мальчиком ходил со своим отцом» [15, с. 26]. Знак равенства между одеждой и телом - тема, хорошо знакомая по творчеству Курейши, в художественном мире которого человеческая плоть так же изменчива и социально сконструирована, как и предметы гардероба. Отнюдь не обеспокоенный бесчеловечными последствиями своего поступка, Адам-Лео не
без самокритики описывает свою обновленную жизнь как нарциссическую: «Мы могли бы воображать себя играющими с нашими телами, образ которых жил в сознании. Но мы стали машинами для создания пошлого образа самих себя» [15, с. 55]. Адам-Лео наслаждается любовью к своему новому телу как к коммерческому продукту, понимая, что, если ему что-то не понравится, он может изменить тело в соответствии со своими требованиями: «Я бы настроил себя, как нужно» [15, с. 46]. Герой намекает на более глубокие последствия процесса, которому он подвергся, отмечая, что такая «трансформация лучше работала у тех, кто не имел своей теории подлинности или естественности» [15, с. 59]. Очевидно, что протагонист, в конце концов, прозревает, поздравляя себя с осознанием того, во что никогда не верил: в людях должно быть что-то подлинное, стоящее в ряду ценностей на первом месте.
Однако некоторые детали произведения наводят и на печальные мысли о том, что Адам-Лео все же невольно предал свою человеческую сущность, слившись воедино с чужим телом. Он называет себя и таких, как он, «мутантами, уродами, нелюдями» [15, с. 120]. Герой чувствует, что принадлежит к новому, дегуманизированному миру, в котором «изменились все смыслы, ценности западной цивилизации со времен греков», и сетует на тот факт, что «современные люди, кажется, заменили этику эстетикой» [15, с. 114]. Писатель, похоже, осуждает мировоззрение, ориентированное лишь на молодость и красоту, а не на более важные, непреходящие ценности. Персонаж, который воплощает эту идеологию в тексте, - некий Мэтт, который в конечном итоге начинает преследовать Адама-Лео, присматривая новое тело для своего умирающего брата. Место Мэтта в повести достаточно интригующее: он явно более беспринципный и жестокий человек, но его мотивы желания тела Адама-Лео бескорыстны, и он начинает казаться невольным агентом морали, который призван наказать Адама-Лео за его высокомерное нарушение естественных семейных и человеческих законов.
Последние слова Адама-Лео полны дурных предчувствий: «Я был чужаком на земле, никем, ни с чем, никому не принадлежащим, одиноким телом, обреченным начинать все сначала в кошмаре вечной жизни» [15, с. 149]. Ощущение Адамом-Лео одновременного обновления и потери правдоподобно, а также знакомо по другим произведениям Курейши и прочих современных британских писателей, таких как Салман Рушди, Моника Али, Киран Десаи, лауреат Нобелевской премии по литературе 2021 года Абдулразак Гурна. Многие герои произведений этих и других прозаиков часто оставляют свою семью, детей, будто собираются начать жизнь заново, что заставляет задуматься над вопросом, а возможно ли это вообще. Повесть «Тело» доводит эту идею «нового начала» до крайности кошмара.
Таким образом, Ханиф Курейши в повести «Тело» исследует многие возможности гибридной идентичности или - более конкретно - способы конструирования подобной личности с помощью биотехнологий. Фантастическое «переселение» Адама из его старого тела в новое приводит как к благотворным, так и к разрушительным последствиям. Оптимистический потенциал этой трансформации заключается в расширении власти: Адам способен изменить свое тело и наслаждаться желанной жизнью. Тем не менее эта перспектива также опровергается логикой желания, которая проистекает из недостатка положительных эмоций, и утолить это желание, как правило, невозможно.
Несмотря на то, что герой способен частично трансформироваться в Адама-Лео, его разум все еще привязан к старому «я», и все удовольствия, которые он ищет, - просто невротические повторения ранее подавленных или заглу-шенных желаний. С точки зрения Делеза и Гваттари [17], Адам как гибрид не проходит через духовное перерождение, превращаясь в новое тело. Он просто воспроизводит паттерны и структуры желания, которые были социально вписаны в него. Другими словами, трансформация героя повторяет и даже усиливает фиксированную систему желаний, присущую обществу. Учитывая эту ситуацию, можно предположить, что представление Курейши о гибриде «я» и «другого» не изобретает новый способ бытия, а, скорее, повторяет и усиливает фиксированную концепцию идентичности.
Несмотря на такое критическое отношение к гибридности, Курейши, тем не менее показывает, как концепция «сборки и становления» Делеза-Гваттари открывает гибридам как новым телам возможность проникнуть в промежуточное пространство между живыми и мертвыми. С точки зрения Хоми Бхабы [6], эти гибриды были бы расположены между «я» и «другим», что подразумевает, что они становятся чем-то новым. Хотя концепция становления Делеза-Гваттари во многом схожа с концепцией гибридности Бхабы, основанной на «промежуточном», «третьем» пространстве, к данному произведению более применима именно теория «сборки и становления» Делеза-Гваттари, в которой утверждается, что важно не то, кем мы являемся, а то, кем мы становимся в результате «сборки наших желаний». Соответственно, Адам-Лео как новое тело воздействует на мертвое тело того человека, в которое он вселился, и, в свою очередь, подвергается воздействию с его стороны, что приводит героя к превращению в «другого» и «старению» в процессе объединения себя с другим или живого и мертвого тел. Наконец, Адам-Лео как «новое тело» превращается в ничто, текущее между границами, которые ранее оформляли его идентичность. Это демонстрирует возможность уклонения от категорий, которые определяют личность, что указывает на радикальный потенциал трансформации человека в другого, которую может вызвать встреча с гибридными пространствами, находящимися на границе между культурами или реальностями.
Библиографический список
1. Said E.W. Orientalism. New York: Pantheon Books, 1978.
2. Ashcroft B., Griffiths G., Tiffin H. The Empire Writes Back. Abingdon-on-Thames: Taylor & Francis Group, 1989.
3. Rushdie S. Shame. London: Jonathan Cape, 1983.
4. Smith Z. White Teeth. London: Hamish Hamilton, 2000.
5. Hall S. New Ethnicities. Critical Dialogues in Cultural Studies. London: Routledge, 1996): 441 - 449.
6. Bhabha H. The Location of Culture. Abingdon-on-Thames: Routledge, 2004.
7. Проскурнин Б.М. Взрослый сын «сердитого молодого человека» в поисках идентичности: о романе Ханифа Курейши «Близость». Вестник Пермского университета. 2009; Выпуск 6: 73 - 90.
8. Соснин А.В. Синхронность формирования концепта у представителей различных культур и связанные с этим проблемы перевода (на примере концепта «Лондон»). Вестник ВГУ. Серия: лингвистика и межкультурная коммуникация. 2006; № 2: 115 - 119.
9. Джумайло О.А. Новые книги о лондонском тексте. Практики и интерпретации. 2018; Т. 3 (2): 178 - 195.
10. Aldama F.L. Magicorealism in O. Acosta, A. Castillo, J. Dash, H. Kureishi and S. Rushdie. Austin, Texas: University Of Texas Press, 2003; № 1
11. Athanasiades A. Re-imagining Desire and Sexuality in the Work of Hanif Kureishi. Nicosia: University of Cyprus, 2013.
12. Ruvani R. Hanif Kureishi. Tavistock: Northcoat House, 2002.
13. Sandhu S. Pop Goes the Centre: Hanif Kureishi's London. Postcolonial Theory and Criticism. Cambridge: Brewer, 1999: 133 - 154.
14. Толкачев С.П. Мультикультурная литература: Новые горизонты XXI века: авторская монография. Москва: Издательство «КноРус», 2021.
15. Kureishi H. Body and Other Stories. London: Faber & Faber, 2003.
16. Kureishi H. Intimacy. London: Faber & Faber, 1998.
17. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Тысяча плато. Екатеринбург, Москва: У-Фактория, Астрель, 2010. References
1. Said E.W. Orientalism. New York: Pantheon Books, 1978.
2. Ashcroft B., Griffiths G., Tiffin H. The Empire Writes Back. Abingdon-on-Thames: Taylor & Francis Group, 1989.
3. Rushdie S. Shame. London: Jonathan Cape, 1983.
4. Smith Z. White Teeth. London: Hamish Hamilton, 2000.
5. Hall S. New Ethnicities. Critical Dialogues in Cultural Studies. London: Routledge, 1996): 441 - 449.
6. Bhabha H. The Location of Culture. Abingdon-on-Thames: Routledge, 2004.
7. Proskurnin B.M. Vzroslyj syn «serditogo molodogo cheloveka» v poiskah identichnosti: o romane Hanifa Kurejshi «Blizosf». Vestnik Permskogo universiteta. 2009; Vypusk 6: 73 - 90.
8. Sosnin A.V. Sinhronnost' formirovaniya koncepta u predstavitelej razlichnyh kul'tur i svyazannye s 'etim problemy perevoda (na primere koncepta «London»). Vestnik VGU. Seriya: lingvistika i mezhkul'turnaya kommunikaciya. 2006; № 2: 115 - 119.
9. Dzhumajlo O.A. Novye knigi o londonskom tekste. Praktiki i interpretacii. 2018; T. 3 (2): 178 - 195.
10. Aldama F.L. Magicorealism in O. Acosta, A. Castillo, J. Dash, H. Kureishi and S. Rushdie. Austin, Texas: University Of Texas Press, 2003; № 1
11. Athanasiades A. Re-imagining Desire and Sexuality in the Work of Hanif Kureishi. Nicosia: University of Cyprus, 2013.
12. Ruvani R. Hanif Kureishi. Tavistock: Northcoat House, 2002.
13. Sandhu S. Pop Goes the Centre: Hanif Kureishi's London. Postcolonial Theory and Criticism. Cambridge: Brewer, 1999: 133 - 154.
14. Tolkachev S.P. Mul'tikul'turnaya literatura: Novye gorizonty XXI veka: avtorskaya monografiya. Moskva: Izdatel'stvo «KnoRus», 2021.
15. Kureishi H. Body and Other Stories. London: Faber & Faber, 2003.
16. Kureishi H. Intimacy. London: Faber & Faber, 1998.
17. Delez Zh., Gvattari F. Kapitalizm i shizofreniya. Tysyacha plato. Ekaterinburg, Moskva: U-Faktoriya, Astrel', 2010.
Статья поступила в редакцию 21.07.22
УДК 811.111
Zagryadskaya N.A., Cand of Sciences (Philology), senior lecturer, Moscow Region State University (Moscow, Russia), E-mail: ntalie@mail.ru
INNER SPEECH AS A MEANS OF INDIRECT CHRACTERIZATION IN THE ENGLISH NOVEL OF THE 19TH CENTURY. The article deals with inner speech as a means of indirect characterization of personages in English imaginative literature. The novel under consideration is Lady Audley's Secret by Mary Elizabeth Braddon. The phenomena of inner speech and indirect literary characterization are touched upon. Some definitions of the above mentioned notions are introduced and explained. Inner speech as a kind of represented speech is considered. Different types of inner speech as a literary phenomenon are analyzed. The author considers specific lexical and syntactic features of inner represented speech. Means and types of personage characterization are described. A brief outline of Mary Elizabeth Braddon's literary work in general and the novel under study is given. Specific features of the inner speech of different characters are investigated. The development of the characters' inner world and views is shown through the analysis of inner represented speech. The important role of the characters' inner speech in creating their image is emphasized. The author comes to the conclusion that inner speech characteristics help to differentiate the personages adding to their individuality and vividness.
Key words: direct speech, indirect speech, character's speech, represented speech, inner speech, characterization, literary image, narration, polyphony, literary text, Mary Elizabeth Braddon, English novel.
Н.А. Загрядская, канд. филол. наук, доц., Московский государственный областной университет, г. Москва, Е-mail: ntalie@mail.ru
РОЛЬ ВНУТРЕННЕЙ РЕЧИ В СОЗДАНИИ ОБРАЗА ПЕРСОНАЖА В АНГЛИЙСКОМ РОМАНЕ XIX ВЕКА
Статья посвящена роли внутренней несобственно-прямой речи в создании образа персонажа в английском романе XIX века на примере произведения Мэри Элизабет Брэддон Lady Audley's secret. В статье дается определение несобственно-прямой речи, приводятся разные взгляды на природу данного явления. Особое внимание уделяется понятию «внутренняя речь», описываются различные типы внутренней речи, анализируются ее отличия от высказанной несобственно-прямой речи. В статье рассматриваются лексические и грамматические отличия несобственно-прямой речи от других видов речи персонажа художественного произведения. Автором затрагивается проблема портретизации литературных персонажей, описываются особенности психологической портретизации по сравнению с другими видами портретизации. Далее дается краткий обзор творчества Мэри Элизабет Брэддон, особое внимание уделяется исследуемому роману. Анализируются фрагменты текста данного произведения, содержащие внутреннюю речь героев, выявляются основные типы внутренней речи и их роль в создании образа персонажа. В заключение делается вывод о важности внутренней речи в портретизации героев.
Ключевые слова: несобственно-прямая речь, чужая речь, внешняя речь, внутренняя речь, внутренний монолог, портретизация, авторское повествование, художественное произведение, дискурс, Мэри Элизабет Брэддон, английский роман.
Данная статья посвящена исследованию феномена внутренней речи и его роли в создании образа персонажа. Актуальность исследования объясняется огромным потенциалом внутренней речи как средства выразительности в художественном тексте. Несмотря на значительное количество работ по данной
проблеме, несобственно-прямая речь в целом и внутренняя речь в частности продолжает оставаться не до конца изученным явлением. Английская литература разных эпох открывает большие возможности для изучения природы и особенностей функционирования данного приема. Психологический и экзистен-
