CC BY
12Георгиос Кунтурис
Харьковские годы
Манолиса Каломириса: к проблеме становления стиля греческого композитора
Статья посвящена раннему этапу творчества Манолиса Каломириса (1883-1962) — крупнейшего греческого музыканта XX века, чья плодотворная композиторская, педагогическая, общественная деятельность была отмечена сильным влиянием Новой русской школы, в частности, ее главы Н. А. Римского-Корсакова. Не случайно по окончании Венской консерватории в 1906 году Ка-ломирис поехал работать в Харьков, где на посту преподавателя фортепиано в музыкальной школе Д. Д. Оболенской оставался до 1910 года. Погружение Каломириса в концертную жизнь юга России, его творческие контакты с музыкантами — представителями петербургской и московской музыкальной элиты, изучение сочинений русских композиторов — все эти слагаемые на фоне крепнущих связей художника с культурой и искусством современной Греции постепенно привели его к осознанию собственной миссии в деле построения новогреческой композиторской школы.
Ключевые слова: Манолис Каломирис, новогреческая композиторская школа, Николай Римский-Корсаков, Венская консерватория, Харьков, Афины.
На рубеже Х1Х-ХХ столетий греческая музыкальная культура, как и многие другие региональные культуры Европы, вступала в полосу нового подъема. Одной из ключевых фигур процесса становления новогреческой музыки стал Манолис Каломирис (1883-1962) — уроженец Смирны, проведший детские годы в Афинах и Константинополе, закончивший курс фортепиано и композиции в Венской консерватории (1901-1906). С юношеских лет он мечтал создать на родине самобытную профессиональную
Статья публикуется с сохранением авторской стилистики.
композиторскую школу европейского уровня и двигался к намеченной цели на протяжении всей своей жизни. Важной вехой на этом пути стали для греческого музыканта годы работы в России, в Харькове (1906-1910).
Как случилось, что одним из определяющих слагаемых в системе эстетических ценностей молодого грека стала музыка композиторов Новой русской школы? Известно, что формирование/возрождение любой национальной школы базируется на «трех китах»: освоение национального фольклора, связь с национальной профессиональной традицией, приобщение к новейшим достижениям европейского/мирового композиторского сообщества 1
Сердцевину композиторского стиля Каломириса образовали сокровища восточно-греческих народных мелодий в соединении с элементами вагнеровско-брамсовской и дебюссистской техники: к стилю позднего австро-немецкого романтизма композитор приобщился в Вене начала XX века, а немного позже, благодаря установлению тесных контактов с Парижем, познакомился и с музыкальным импрессионизмом. Но что касается композиторских традиций в родной стране, точки опоры для Каломириса были здесь сколь ограниченными, столь и условными. После 1821 года Греция постепенно начинает превозмогать урон, нанесенный национальной культуре многовековым турецким игом: примерно в первой трети столетия по инициативе Н. Х. Мандзароса в стране возникла первая композиторская школа, получившая название Ионической и имевшая ярко выраженную проитальянскую ориентацию, вплоть до жанровых предпочтений. Недаром ионийцы первого поколения (П. Каррер, С. Ксинтас, Д. Падовас, И. Ливералис, Д. Родотеос) усиленно культивировали итальянскую оперную мелодраму 2. Среди типичных образцов их творчества в 1905 году в Смирне Каломирис познакомился и с оперой С. Ксинтаса «Кандидат парламента» (1867), но с разочарованием обнаружил, что ее национальная природа фактически ограничивается лишь греческим либретто, что, впрочем, было большим рывком вперед для своего времени.
Многие композиторы второго поколения Ионической школы работали в открытой в 1871 году Афинской консерватории; новым для греческой профессиональной традиции в их деятельности стало цитирование народных напевов: подобные приемы наблюдались, в частности, в произведениях Д. Лаврангаса и Г. Ламбелета. Но и этот путь казался Каломирису
1 В частности, данная концепция излагается основоположником новой испанской музыки Фелипе Педрелем в знаменитом манифесте «За нашу музыку», опубликованном в 1891 г.
2 Leousi L. Istoria tis ellinikis mousikis. Athens, 2003.
не слишком перспективным. Альтернативные решения греческий музыкант искал на севере Европы, в новом музыкальном опыте Норвегии и, в особенности, России.
Устойчивое тяготение Каломириса к русской музыке сформировалось в Вене. Редкие опусы Чайковского и Рубинштейна, попадавшие в концертный репертуар венских оркестров, настолько захватили Каломириса, что одним из сочинений выпускного экзамена по фортепиано он избрал Первый фортепианный концерт Чайковского и исполнил I часть с симфоническим оркестром Венской консерватории под управлением директора Р. фон Пергера в знаменитом Große Musikvereinssaal весной 1906 года. Вероятно, сыграли свою роль и занятия с консерваторским профессором Е. Мандычевским 3, выходцем из России, который преподавал Ка-ломирису историю музыки и инструментовку. Но поворотным пунктом в творческой биографии молодого грека стало знакомство с «Шехераза-дой» Римского-Корсакова на венской премьере сочинения.
В афишах Musikverein Каломирис увидел как-то анонс концерта из произведений русской музыки: оркестр Gesellschaft der Musikfreunde (ныне Венский филармонический) под управлением Осипа Габриловича 4 представлял в Большом зале Общества обширную программу, включавшую «Шехеразаду» Римского-Корсакова и Концерт № 1 для фортепиано с оркестром Чайковского (Габрилович выступал в качестве пианиста и дирижера) 5. «Потрясение, которое я испытал, услышав „Шехеразаду",— писал
3 Мандычевский Евсевий (1857-1929) — австрийский музыковед, композитор, дирижер, педагог украинского происхождения. Жил в Вене с 1875 г., однако не порывал связей с родиной и неоднократно посещал Черновцы — место своего рождения. Несмотря на то, что в своей музыке он придерживался западного направления, все же обрабатывал украинские и русские фольклорные мелодии, написал исследование о русской народной песне.
4 Габрилович Осип Соломонович (1878-1936) — американский пианист, дирижер и композитор русского происхождения. Родился в Санкт-Петербурге, в 1888-1894 г. обучался в Петербургской консерватории по фортепиано у А. Г. Рубинштейна, по теории композиции у А. К. Лядова и А. К. Глазунова. Продолжил фортепианные занятия в Вене у Т. Лешетицкого (1894-1896). С 1896 г. активно гастролирует в Европе и Америке как пианист и дирижер. В 1909-м женится на дочери М. Твена, певице К. Кле-менс. В 1910-1914 г.—дирижер Мюнхенского Konzertverein; после переезда в США (1914) в 1916-1936 г.—главный дирижер Детройтского симфонического оркестра (См.: Aldrich R., Methuen-Campbell J. Gabrilovich, Ossip // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 29 v. V. 9 / Ed. by St. Sadie, J. Tyrrell. 2nd ed. L., 2001. P. 398-399).
5 В мемуарах Каломирис указывает, что концерт состоялся «в конце зимы или весной
1905 г.» (Kalomoiris M. I zoi mou ke i techni mou. Athens, 1988. P. 97). В Архиве Венского Общества друзей музыки автору данной статьи удалось найти точную дату — 7 апреля
1906 г.; информация любезно предоставлена секретарем г-жой И. Козц. Поскольку афиша концерта не сохранилась, сегодня невозможно восстановить полный перечень русских сочинений, услышанных Каломирисом в тот памятный вечер.
Каломирис в мемуарах,— будет преследовать меня всю жизнь. Эта музыка была настолько нова, настолько свежа, и в то же время она отзывалась в моем сердце как нечто знакомое и дорогое, как песни и сказки моей бабушки... И я не знаю, чем я любовался больше: вдохновенными мелодиями, совершенной оркестровой техникой, оригинальной гармонией или абсолютно новой для меня морфологической и поэтической архитектурой звука» 6. «Я нашел свой путь,— подводил итог молодой грек после открытия „Шехеразады".— Не стоит пытаться искать заумные звуковые комбинации, чтобы предложить что-то новое. Новации заключены в моем сердце. <...> Они рождаются из легенд, любви и верований моего народа. И теперь моя задача состоит в создании музыкального языка на основе технических законов западной музыки, облагороженных ду-
„ 7
шой моей страны» '.
Неудивительно поэтому, что в июне 1906 года, после окончания Венской консерватории, Каломирис, получив несколько предложений работы, останавливает свой выбор на России и принимает приглашение эмиссара из Харькова. «Я предпочел работать в России, а не в Восточной Пруссии, потому что в моем сердце переливались сказочные мелодии „Шехеразады",— позже комментировал Каломирис,— ...я жаждал вплотную приблизиться к русской музыке и к русскому искусству» 8.
В сентябре 1906 года греческий музыкант с матерью и молодой женой Хариклией 9 отплывает в Одессу. 14 сентября путешественники проснулись в знаменитом порту: «К нам приближался корабль с матросами на борту. Оттуда доносились звуки песни. Утро было такое чудесное. Мне грезилось, что это музыкальная душа России приветствует меня. ...Прекрасные напевы, совсем не похожие на то, что я слышал раньше, казались мне сейчас совсем родными... Этого первого знакомства я никогда не забуду» 10. Из Одессы по железной дороге греческая семья добирается до Харькова.
17 сентября 1906 года Каломирис занял должность преподавателя фортепиано в харьковской музыкальной школе при женской гимназии Д. Д. Оболенской " и оставался на этом посту до апреля 1910 года.
6 Kalomoiris M. I zoi mou ke i techni mou. P. 98.
7 Ibid. P. 100.
8 Ibid. P. 106.
9 Каломири Хариклия, в девичестве Папамосху (1881-1966) — уроженка о. Корфу, соученица Каломириса по Венской консерватории, пианистка. Манолис и Хариклия поженились накануне отъезда в Харьков, в августе 1906 г.
10 Kalomoiris M. I zoi mou ke i techni mou. P. 112.
11 В малочисленных отечественных источниках, посвященных Каломирису, ошибочно указывается, что он работал в Харьковском училище РМО (См.: Яковлев М. М.
Ил. 1. Манолис Каломирис в 1908 году. Портрет художника Э. Иоаннидиса, 1909
Греческий музыкант был поражен размахом и интенсивностью музыкальной жизни Харькова, крупнейшего культурного центра юга России 12. В начале XX века здесь действовали отделение Императорского Русского музыкального общества и музыкальное училище при нем, музыкальные
Каломирис Манолис // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 2 / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М., 1974. Стб. 660).
12 Помимо мемуаров Каломириса, сведения о музыкальной жизни Харькова 1900-х годов приводятся по следующим источникам: Багалей Д. И., Миллер Д. П. История города Харькова за 250 лет его существования: В 2 т. Т. 2. Харьков, 1912; Кононова Е. В. Музыкальная культура Харькова конца XVIII — начала ХХ века. Харьков, 2004. Автор благодарит за содействие преподавателя новогреческого языка Харьковского национального экономического университета Е. А. Узбек, а также зав. отделом редких изданий Харьковской музыкально-театральной библиотеки им. К. С. Станиславского Т. Г. Гончаренко.
театры, частные музыкальные учебные заведения, музыкальные магазины, музыкально-театральные библиотеки. Сюда приезжали на гастроли выдающиеся русские, немецкие, польские, чешские, итальянские, французские музыканты. Высочайшим авторитетом в музыкальном мире пользовались и харьковчане — по большей части выпускники Петербургской и Московской консерваторий: композиторы Ф. Акименко К. Горский 14, В. Сокальский А. Юрьян 16; исполнители и педагоги И. Сла-тин 17, Р. Геника 18, Е. Белоусов 19, А. Горовиц 2о.
13 Акименко Федор Степанович (1876-1945) — композитор, педагог, пианист и публицист; уроженец Харькова и преподаватель Харьковского музыкального училища РМО. Музыкальное образование получил в Петербурге, где его учителями были А. К. Лядов, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, по классу теории композиции которого он закончил Петербургскую консерваторию. С ноября 1901 г. по февраль 1902 г. давал частные уроки гармонии молодому И. Стравинскому.
14 Горский Константин Киприанович (1859-1924) — польский композитор, скрипач, педагог, дирижер, общественный деятель. Закончил класс композиции и инструментовки Н. А. Римского-Корсакова в Петербургской консерватории. Преподавал в Харьковском музыкальном училище РМО, был одним из основателей культурного общества «Дом Польский» в Харькове, дирижером симфонического оркестра, а также руководил церковным и польским хорами, основанными им же в католическом приходе.
15 Сокальский Владимир Иванович (1863-1919) — композитор, музыкальный критик. Окончил музыкальное училище отделения РМО в Харькове. Его произведения исполнялись на собраниях Общества.
'6 Юрьян Андрей Андреевич (1856-1922) — латышский композитор и фольклорист, в 1875-1882 г. учился в Петербургской консерватории по классу органа у Л. Гомилиу-са, по теории композиции у Н. А. Римского-Корсакова. В 1882-1916 г. преподавал теорию музыки и хоровое пение в Харьковском музыкальном училище РМО, принимал участие в концертах.
17 Слатин Илья Ильич (1845-1931) — дирижер, пианист, педагог, музыкально-общественный деятель. По окончании частного пансиона Сливицкого в Харькове, учился в Петербургской консерватории (1863-1868) по классу фортепиано у А. Дрейшто-ка, по теории музыки у Н. И. Зарембы, затем — в Берлине (1869-1871) по фортепиано у Т. Куллака, по композиции у Р. Вюрста. Возобновил деятельность Харьковского отделения Русского музыкального общества (1871), руководил оркестром при нем. Директор музыкальных классов Общества, реорганизованных затем в музыкальное училище (1883). Преподаватель ряда музыкальных дисциплин, в том числе фортепиано.
18 Геника Ростислав Владимирович (1859-1942) — пианист, педагог и музыкальный писатель. В 1879 г. окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано Н. Г. Рубинштейна. Теорией занимался у П. И. Чайковского. В 1880-1922 г.—преподаватель музыкального училища РМО в Харькове.
19 Белоусов Евсей Яковлевич (1881-1945) — виолончелист, руководитель виолончельного класса Музыкального училища РМО. Получил образование в Московской консерватории в классе виолончели А. Э. Глена. Был первым исполнителем произведений русских композиторов для виолончели (в частности, сонат Н. Я. Мясковского, А. Г. Гречанинова, «Баллады» С. С. Прокофьева).
20 Горовиц, Александр Иоахимович — окончил Московскую консерваторию по классу А. Скрябина и приобрел известность в Харькове как пианист и педагог. Дядя пианиста Владимира Горовица.
Очень популярными были симфонические концерты, которые организовывались Харьковским отделением Императорского Русского музыкального общества. Концертные сезоны оркестра приходились в основном на зимнее время и знакомили слушателей не только с классическим произведениями западноевропейских и отечественных композиторов, но и с творчеством современных музыкантов Европы и Российской империи. Сравнивая репертуар харьковского оркестра с концертными программами в Греции, Каломирис комментировал, что в репертуар симфонических концертов консерватории в Афинах того времени «не осмелились бы включить греческое сочинение — чтобы не нарушить покой высокомерной публики» 21.
Помимо плановых концертов оркестр играл на других, экстренных мероприятиях. Особенно популярными были исторические концерты, посвященные памятным датам известных композиторов. Для таких симфонических концертов в Харьков часто приглашались именитые музыканты-солисты С. Танеев, А. Зилоти, Л. Николаев, Л. Ауэр, М. Буки-ник, А. фон Глен; дирижеры З. Носковский, А. Хессин, А. Бернарди.
В симфонических собраниях Харьковского отделения РМО выступали со своими произведениями крупные российские композиторы. Например, в 1908 году под управлением А. Спендиарова прозвучали его симфонические опусы «Три пальмы» и «Крымские эскизы», а в концерте 1910 года Н. Черепнин познакомил харьковчан с прелюдией к «Принцессе Грёзе» и сюитой из балета «Павильон Армиды». Разумеется, Каломири-сы посещали и многочисленные сольные концерты, и камерные собрания, в которых порой принимали участие как исполнители.
В Харькове Каломирис глубоко и всесторонне изучает русскую музыку. Неподдельный восторг вызывают у него сочинения Чайковского, Мусоргского, Лядова, Балакирева, Римского-Корсакова. «В России я смог сосредоточиться на творчестве, это было время беспрерывной художественной деятельности. Я лучше понял, кто я, приумножил багаж своих знаний и развил мои художественные представления. Чистый воздух России и уникальная душа славянского народа оградили меня от конфликтной культурной ситуации в Греции и придали силы для дальнейшей борьбы с болезненной и враждебной средой моей родины»,— признавался Кало-
"У "У
мирис 22.
Уже в 1906 году композитор приступает к написанию «Греческой сюиты» — своего первого крупного симфонического сочинения. Четы-
21 Kalomoiris M. I го1 той ке 1 1есЬи1 той. Р. 122.
22 ГЫа. Р. 111.
рехчастная сюита для тройного оркестра демонстрирует определенные профессиональные навыки Каломириса в области формы, инструментовки, передачи национального колорита при минимуме фольклорных цитат (лишь в I части сочинения можно с определенностью атрибутировать мелодию танца балоса). I часть — «Из сказок старухи» (Moderato ma non troppo lento) — в эпическом характере, основана на вариационно-симфонической разработке темы, которая экспонируется английским рожком. II часть — «Эротокритос и Аретуса» (Andante ma non troppo lento) — выполняет роль лирического центра сюиты. При общем с I частью неспешном движении, II часть насыщена импульсивными темповыми сдвигами и драматическими кульминациями. III часть, «Scherzo — как танец и как шутка», весьма виртуозная в плане оркестровки, предвещает тип скерцо, характерный для Первой и Второй симфоний Каломириса. Торжественный финал произведения под названием «Дворец» (Agitato) навеян четверостишием К. Паламаса 23:
На поверхности моря Одаренный и многознающий мастер Однажды пытался Прекрасный дворец построить.
Ассоциации очевидны: дворец — это символ мечты мастера, в данном случае самого Каломириса, о воздвижении здания греческой национальной музыки. Неслучайно композитор в предисловии к партитуре пишет, что «Греческая сюита» — это предвестник дальнейшего движения его творчества по направлению к идеалам новогреческой школы.
В 1907 году у Каломириса родился сын, для ребенка наняли няню — пожилую неграмотную крестьянку, которая напомнила композитору собственную бабушку и тронула его душу: «Нянюшка словно вышла из славянской легенды Лядова или из какого-то аккорда Мусоргского. Она обожала моего Яннакиса и с утра до вечера пела ему „Песню Волги" 24, ставшую мне такой же близкой, как „Лигос-богатырь" 25. Меня она называла Манол Иваныч» 2®. Видимо, с этой няней Каломирис практиковался в изучении русского языка, поскольку она была единственным человеком в окружении Каломириса, говорившим только на русском. К тому времени композитор, в силу жизненных обстоятельств, прекрасно владел
23 Паламас Костис (1859-1943) — крупнейший греческий поэт XX века.
24 Предположительно, это могла быть песня волжских бурлаков «Эй, ухнем».
25 Популярная греческая народная песня.
2® Kalomoiris M. I Zoi ke i techni mu. P. 127.
несколькими языками: греческим, турецким, французским и немецким. Разумеется, и он, и его жена Хариклия после четырех с половиной лет, проведенных в Харькове, свободно говорили по-русски и впоследствии, уже живя в Греции, переходили на этот язык в домашнем быту, когда хотели что-то скрыть от детей '.
Частью лингвистических увлечений Каломириса было и его острое внимание к бурным дискуссиям вокруг реформы языка, разгоревшимся в государственных и культурных кругах греческого общества между адептами архаизированной и сложной кафаревусы и сторонниками демократической димотики. В России Каломирис имеет возможность продолжить подписку на журнал «Нумас», издававшийся идеологами димо-тики, а также получает все поэтические сборники и другую новейшую литературу на димотике. В 1907 году он отсылает в «Нумас» статью, где излагает свое мнение относительно языковой проблемы, а после вступает в активную переписку с Тангопулосом, Психарисом, Паллисом, Эфталио-тисом и Паламасом — лидерами движения димотикизма 28.
«Изоляция» в России разжигала патриотизм Каломириса: «С исступлением я мечтал о новогреческом возрождении и о мессии, который подарил бы моей Греции крылья, такие же большие и великие, какие у нее были когда-то» 29. Этот взрыв патриотических чувств отчасти был инспирирован поэмой Паламаса «Двенадцать песен цыгана» 30, полученной Ка-ломирисом из Греции. Книга явилась настоящим откровением для композитора, оправданием и стержнем для его самых смелых национальных амбиций: «Нация, которой удалось породить такого поэта, способного создать произведения, равные величайшим шедеврам мирового искусства, без сомнения, может прославиться снова» з'. С этого момента Каломирис начинает строить планы на будущее. Он осознает: несмотря на то, что Россия стала для него родной страной, остаться здесь и стараться вести себя как русский значило бы пойти против своей природы.
27 Сообщено автору статьи в личной беседе с внучкой композитора Харой Каломири во время встречи в доме Каломириса в Палео Фалиро (Афины) в сентябре 2009 г.
28 О влиянии литературных импульсов на творчество Каломириса см.: Кунтурис Г. Симфоническая трилогия Манолиса Каломириса: союз музыки и слова // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2012. № 150. С. 109-114.
29 Kalomoiris M. I zoi mou ke i techni mou. P. 127.
30 «Двенадцать песен цыгана» (опубл. в 1907 г.) — вершина творчества К. Паламаса и одно из лучших творений греческой литературы. Герой поэмы — свободный Цыган, бродяга-
прорицатель, поэт и вождь. Со своим народом герой кочует по свету, обошел он и всю Грецию. По мысли Паламаса, народу суждено воздвигнуть новый Олимп, основанный на разуме и свободе. (См.: Karantonis A. Kostis Palamas: apo ti zoi ke to ergo tou. Athens, 1981). 3' Karakasis S. O Manolis Kalomiris ke o Kostits Palamas. Access mode: http://karakasis-stayros.blogspot.com/2008/10/blog-post.html (дата обращения: 23.01.2014).
В начале 1908 года композитор принимает решение подготовить свой первый авторский концерт в Афинах. Что включить в программу столь ответственного показа? Композитор не сомневается в своих фортепианных опусах: он завершил Ноктюрн, Прелюдию и фугу для двух фортепиано, начатую им во время учебы в Вене, а также сочинил ряд песен на стихи А. Паллиса — «Афродита», «Моливьётисса», «Румельётисса». К концу весны программа, дополненная фортепианной Балладой № 1 и фрагментами «Греческой сюиты» в переложении для двух фортепиано, была готова, как и авторский комментарий к ней, написанный на ортодоксальной димотике. В мемуарах Каломирис утверждал, что даже по прошествии многих лет он бы ничего не изменил в своих словах. Приведем фрагменты текста, считающегося манифестом новогреческой музыкальной школы:
Композитор, который сейчас впервые представляет публике небольшую часть своего творчества, мечтает создать настоящую национальную музыку на основе наших народных песен с использованием всех технических средств, которые нам подарили упорный труд и мастерство более развитых в музыкальном плане народов, в первую очередь немцев, французов, норвежцев и русских.
Надо отметить, что композитор, который сегодня стоит перед вами, старается избегать прямых заимствований мелодий из наших народных песен в своих работах, за исключением некоторых крупных сочинений («Греческой сюиты», баллад), <...> потому что он считает, что систематическое заимствование народных мелодий мало помогает в выявлении национального компонента. <... >
И именно это должно быть целью каждой национальной музыки — создать дворец, в котором будет царить национальная душа!
Если в фундамент дворца художник заложил что-то позаимствованное — это не вредно. Главное, чтобы его детище было основано на ромейской 32 земле, радовало ромейские глаза, и тогда оно будет считаться настоящим ромейским дворцом. Но чем бы ни занимался мастер, и что бы ни делали его руки, одно он не может игнорировать — Жизнь! Поэтому национальная музыка не в состоянии прорасти, если ее не орошать яркими и живыми словами языка народа...
Афины, июнь, 1908 33.
32 Здесь в значении «греческой».
33 Kalomoiris M. Ta liga logia tou 1908. Athens, 1908. Рукопись заметки хранится в архиве Общества Манолиса Каломириса, номера пока не имеет; на документе есть ремарка о публикации в афинском журнале «Нумас» (1908, № 8). Текст полностью включен в мемуары композитора (Kalomoiris M. I zoi mou ke i techni mou. P. 145-147).
Концерт завершился грандиозным триумфом греческого музыканта. Но самой большой наградой для композитора стала рукопись новых стихов Паламаса под названием «Здравствуй, хороший, счастья тебе», полученная от поэта на следующий день,— с посвящением «Музыканту Манолису Каломирису». Сохранилось и яркое иконографическое свидетельство визита композитора на родину: портрет «Манолис Каломирис в 1908 году», выполненный в Афинах художником-иконописцем Эванге-лосом Иоаннидисом (Ил. 1).
Хронологическое противоречие, наблюдающееся между авторским названием и авторской датировкой работы, можно объяснить тем, что, вероятно, в июне 1908 года художник сделал эскиз портрета, запечатлев недюжинную силу характера Каломириса, а через год, во время следующего приезда музыканта в Грецию, завершил его.
После июньского концерта 1908 года Каломирис получает лестное предложение занять место преподавателя в Афинской консерватории, но решительно отклоняет его. Композитор, связанный контрактом, должен вернуться в Харьков, к тому же он понимает: цель его приезда в Россию еще не достигнута, а погружение в музыкальное творчество и эстетику русской школы может содействовать решению насущных проблем национальной греческой музыки.
Жизнь Каломириса в Харькове будет идти спокойно и размеренно еще на протяжении двух лет. Среди его сочинений этого времени можно выделить две песни для голоса и фортепиано — «Эпопасу — волосатый поп» (1908) на текст А. Паллиса и «Проклятие» (1909) на народные стихи 34, а также музыку к пьесе Г. Ксенопулоса «Стелла Виоланди» (1909), представленной театральной труппой Афин в театре «Новая сцена» 10 июня 1909 года. В романтической драме бурных страстей через образ главной героини впервые на греческой сцене Г. Ксенопулос заявил феминистскую тему.
Под впечатлением от чтения «Стеллы Виоланди» Паламас написал стихотворение-эпиграф, которое декламировалось перед спектаклем в сопровождении музыки Каломириса. Эта музыкально-поэтическая интродукция к «Стелле Виоланди» стала первой пробой композитора на линии опытов синтеза музыки и декламации. Позже элементы жанра мелодрамы займут особое место в его творчестве и проявятся в таких сочинениях, как симфонические поэмы «В монастыре святого Лукаса», «Во дворце искусства», «Уничтожение Псарон», Третья симфония, «Жизнь и страдания капитана Лираса».
34 Во 2-й редакции — для голоса и симфонического оркестра (1939).
Собственно музыка к спектаклю включала прелюдию к каждому из трех актов, музыкальные эпизоды, оттенявшие кульминационные моменты I и II действий, и интермеццо в III акте. Впервые в Греции театральный спектакль сопровождался музыкальным оформлением в оригинальном национальном стиле. До сих пор в этом жанре сочинялась музыка ионического направления (канцонетты, меланхолические вальсы в итальянском духе). Хотя Каломирис предназначал партитуру для большого симфонического оркестра, на премьере из-за нехватки музыкантов произведение исполнялось ансамблем из семи инструменталистов под управлением самого автора. Спектакль увенчался успехом, а Каломирис получил свой первый композиторский гонорар. После блестящего дебюта в Афинской консерватории этот театральный опыт укрепил известность Каломириса-композитора в Греции, он стал знаменитым.
Вернувшись в Харьков по завершении вторых афинских каникул, молодой греческий музыкант не только открыл перед собой широкие возможности в области поиска собственного стиля. Изучение русской музыки подвело его к осмыслению проблемы идентичности современного грека. На волне пробуждения национального самосознания в Европе XIX века существовавшая в Греции культурная дихотомия Востока и Запада осложнилась дополнительной дилеммой: кто есть современный грек — поствизантиец ромиос (ромей) или западник эллин?
Время показало, что определенный баланс был найден композитором с учетом примера Новой русской школы и особенно творчества Н. А. Рим-ского-Корсакова с его фольклоризмом и ярко развитым ориентальным компонентом, гармонировавшими с восточно-греческим менталитетом Каломириса.
После венской «Шехеразады», подлинным и последним откровением харьковских лет стала для Манолиса Каломириса встреча с оперой «Золотой петушок», которую, по свидетельству Э. Роману, он увидел в Харькове — с Федором Шаляпиным в роли царя Додона 35. Скорее всего, именно знакомство с «Золотым петушком» подтолкнуло молодого Каломириса к первой пробе пера в оперном жанре з®. Над оперой «Маврианос и ко-
35 См.: Romanou A. Eastern naturalness versus Western artificiality: Rimsky-Korsakov's influence on Manoles Kalomoires' early operas // Muzikologija (Serbia). 2005. № 5. P. 108. Сведения почерпнуты из неизданной части мемуаров Каломириса, обнаруженной М. Эко-номиду в 2002 г.: композитор ссылается на спектакли «Фауст», «Золотой петушок» и «Таис» с участием Ф. Шаляпина и М. Кузнецовой, которые он посетил «либо в конце 1909, либо в начале 1910 г.». К сожалению, более точной информации об этих спектаклях пока обнаружить не удалось, хотя пребывание упомянутых артистов в Харькове в 1910 г. зафиксировано в документальных источниках.
3® Более подробно вопросы влияния стиля и идей Н. А. Римского-Корсакова на оперное творчество и поэтику М. Каломириса рассматриваются в статье: Кунтурис Г. У ис-
роль» на текст греческой народной баллады композитор работал с начала 1910 года 37, и хотя произведение осталось незаконченным, зерна оригинального замысла «Маврианоса» дали богатые всходы в зрелом музыкальном театре Каломириса, насчитывающем пять оперных партитур.
Между тем, подошло время возвращения на родину. Покидая Россию в апреле 1910 года вместе со своей семьей — матерью, женой и двумя сыновьями, Каломирис взял в вагон поезда только портфель с рукописями своих сочинений. Двадцатишестилетний музыкант, дополнив европейское образование профессиональным опытом, накопленным в России, решил попытаться работать в Греции и для Греции: «И мы начали путь, чтобы встретить восход солнца над моей родиной. Невинный, бесхитростный, верящий в идеалы и мечты, я радовался, любил свою профессию и был уверен, что на родине смогу осуществить все свои художественные планы и создать новогреческую музыку» 38. Харьковский этап послужил для Каломириса трамплином к первому творческому подъему следующего десятилетия.
Литература
1. Багалей Д. И., Миллер Д. П. История города Харькова за 250 лет его существования: В 2 т. Т. 2. Харьков : Паровая типография и литография М. Зильберберг и С-вья, 1912. 986 с.
2. Кононова Е. В. Музыкальная культура Харькова конца XVIII — начала ХХ века. Харьков : Основа, 2004. 176 с.
3. Кунтурис Г. Симфоническая трилогия Манолиса Каломириса: союз музыки и слова // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2012. № 150. С. 109-114.
4. Кунтурис Г. У истоков новогреческой композиторской школы: творчество Манолиса Каломириса и традиции Н. А. Римского-Корсакова // Музыкальная академия. 2010. № 3. С. 171-175.
5. Яковлев М. М. Каломирис Манолис // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 2 / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М. : Советская энциклопедия, 1974. Стб. 660.
6. Aldrich R., Methuen-Campbell J. Gabrilovich, Ossip // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 29 v. V. 9 / Ed. by St. Sadie, J. Tyrrell. 2nd ed. L. : Macmillan, 2001. P. 398-399.
токов новогреческой композиторской школы: Творчество Манолиса Каломириса и традиции Н. А. Римского-Корсакова // Музыкальная академия. 2010. № 3. С. 171-175.
37 Датировка «Маврианоса» (1907-1908), приводимая Г. Леотсакосом (См.: Leotsakos G. Kalomiris, Manolis // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 29 v. V. 13 / Ed. by S. Sadie, J. Tyrrell. 2nd ed. L., 2001. P. 336), сегодня опровергается новейшими документальными свидетельствами.
38 Kalomoiris M. I zoi mou ke i techni mou. P. 155.
7. Kalomoiris M. I zoi mou ke i techni mou [Моя жизнь и мое творчество]. Athens : Nefeli, 1988. 172 s.
8. Kalomoiris M. Ta liga logia tu 1908 [Несколько слов 1908 года] // Noumas (Athens). 1908. № 8. P. 4.
9. Karakasis S. O Manolis Kalomiris ke o Kostits Palamas [Манолис Каломирис и Костис Паламас]. Access mode: http://karakasis-stayros.blogspot.com/2008/10/blog-post.html (дата обращения: 23.01.2014).
10. Karantonis A. Kostis Palamas: apo ti zoi ke to ergo tou [Костис Паламас: его жизнь и творчество]. Athens : Nikodimos, 1981. 138 s.
11. Leotsakos G. Kalomiris, Manolis // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 29 v. V. 13 / Ed. by S. Sadie, J. Tyrrell. 2nd ed. L. : Macmillan, 2001. P. 336.
12. Leousi L. Istoria tis ellinikis mousikis [История греческой музыки]. Athens : Agkyra, 2003. 423 s.
13. Psiharis I. To taxidi mou [Мое путешествие]. 2nd ed. Athens : Estia, 1905. 244 s.
14. Romanou A. Eastern naturalness versus Western artificiality: Rimsky-Korsakov's influence on Manoles Kalomoires' early operas // Muzikologija (Serbia). 2005. № 5. P. 108.
