CC BY
1УДК 7.036«189»2
Ю. А. Орлова
Характер преломления традиций реалистического натюрморта XVU-XVUI веков
в цикле работ П. Гогена 1876 года. (К проблеме выявления основ формирования авторской концепции жанра)
Статья посвящена характеристике восприятия П. Гогеном традиций реалистического натюрморта XVH-XVDI вв. на раннем этапе творчества. В этой связи определяются и рассматриваются художественные явления, аккумулировавшие означенный творческий опыт, оказавшие глубокое воздействие на формирование живописного видения Гогена (творчество Э. Мане, Г. Курбе, П. Сезанна, К. Писсарро и мастеров-реалистов). Анализ произведений Гогена 1876 г. раскрывает особенности авторской интерпретации общего круга образно-пластических проблем, что существенно для понимания специфики становления концепции натюрморта и творческого метода мастера. Ключевые слова: реалистический натюрморт XIX века; французский реализм XIX века; Ж.-Б. С. Шарден; П. Гоген; Э. Мане; Г. Курбе; П. Сезанн; К. Писсарро.
Julia Orlova The Character of the Realistic Still Life of the 17th-18th Centuries Traditions Refraction in a Series of Paul Gauguin's Paintings of 1876 (to the Problem of Individual Still Life Conception Foundations Examination)
The article is dedicated to the characteristics of Paul Gauguin's perception of the realistic still life of the 17th-18th centuries traditions at an early stage of
196
his creative activity. In this respect the artistic phenomena, which accumulated the creative experience indicated and produced a profound impact on Gauguin's painterly vision formation, are specified and studied (the creative work of Edouard Manet, Gustave Courbet, Paul Cezanne, Camille Pissarro, realist painters). The analysis of Gauguin's paintings of 1876 reveals the individual peculiarities of the common complex of imagery and stylistic problems interpretation, which is crucial for his still life conception and creative method development understanding.
Keywords: 19th century realist still life; French realism of the 19th century; Jean Baptiste Simeon Chardin; Paul Gauguin; Edouard Manet; Gustave Courbet; Paul Cezanne; Camille Pissarro.
Принципиальным качеством восприятия Гогеном на раннем этапе творчества традиций европейского натюрморта XVII-XVIII вв. является, как думается, его опосредованный характер, наличие призмы реалистического натюрморта середины XIX столетия, а также творчества Э. Мане и Г. Курбе. Этот фактор обусловил необходимость рассмотрения в нашем контексте комплекса проблем, связанных с бытованием натюрморта в означенный период.
Реализм, оформившийся во французском искусстве и литературе в 1830-1860-х гг., явившись своеобразной проекцией научного мировоззрения эпохи в сфере культуры, выдвинул ряд художественно-эстетических установок. Обобщая критические высказывания Ж. Шанфлери, Ж. Кастаньяри, Э. Золя, тщательное и всестороннее «изучение реальной действительности» имело своей целью правдивое воспроизведение натуры «с максимальной интенсивностью и силой», ибо искусство понималось как «равновесие истины и научного знания»1. Точность воссоздания реальности, «удовлетворяющая разум», в свою очередь, мыслилась залогом «высокой красоты изображений, основательных и правильных»2.
На волне поиска эталона решения сходных идеологических задач и необходимости освоения релевантных художественных приемов активно развивался процесс переосмысления предшествующей натюрмортной традиции: голландской, фламандской, испанской XVII столетия и, преимущественно, французской XVIII в., следствием чего явилось «открытие» Ж.-Б. С. Шардена3.
Изучение художниками-реалистами творческого метода Шар-дена содействовало качественному преобразованию живописной системы, проявившемуся в стремлении к большей обобщенности формы, интенсивной разработке проблем колорита и композиционной структуры полотна. Следствием этого процесса явилось повышение общего художественного уровня работ и утверждение статуса натюрморта как области чистой живописи, что имело принципиальное значение для реализации образно-пластических экспериментов Э. Мане и П. Сезанна уже в 1860-е гг. Активное обращение к предметам обыденной жизни обогатило натюрмортный «лексикон» новым кругом образов, подорвав иерархию в области сюжета, и содействовав гуманизации жанра. Существенные изменения по сравнению с предшествующим периодом претерпела типология натюрморта 1850-1870-х гг.4
исключительно важным для формирования художественной эстетики Гогена конца 1870-х гг. было знакомство с взглядами на искусство, объединившими ведущих критиков и деятелей культуры (в частности, Ф. Бюрти, П. Дюран-Рюэля, Ж.-Б. Фора) вокруг братьев Ароза, крупных банкиров, коллекционеров и увлеченных фотографов. Коллекции Ароза, включавшие полотна Э. Делакруа, Г. курбе, к. коро, барбизонцев, к. Писсарро явились художественной школой для Гогена.
Наиболее амбициозным из числа первых натюрмортов Гогена является «Натюрморт с устрицами» (1876, Художественный музей Вирджинии, Ричмонд) (ил. 1)5. Об особом значении, которое художник придавал этой работе, свидетельствует ее формат (53*93 см), более характерный для пейзажных композиций и, в частности, практически повторяющий пропорции десюдепортов, заказанных Писсарро А. Ароза в 1872-1873 гг. (55*120 и 130 см).
Состав натюрморта, ассоциирующийся с атрибутами буржуазной роскоши, нарочито презентативная манера подачи, выявление богатства чувственного опыта посредством сопоставления форм, объемов и фактур, возводят его к традиции голландских «завтраков»; в современной художнику живописи типологически сходные композиции обнаруживаются в творчестве Ф. Бонвена, Ф. Руссо,
198
специализировавшихся на этом сюжете в 1860-1870-е гг. (Ф. Руссо. Натюрморт с ветчиной. Ок. 1850. Художественный музей Метрополитен; Ф. Бонвен. Натюрморт с устрицами. 1860. Художественная галерея йельского университета, Нью-Хейвен).
Формально-пластические качества «Натюрморта с устрицами» свидетельствуют о пристальном изучении Гогеном натюрмортов Мане и его живописной концепции. Наиболее вероятно, что натюрморты Мане 1864-1869 гг. художник мог видеть в галерее Дюран-Рюэля или в собрании Фора (натюрморт «Лосось» находился в нем с 1872 г.).
Совершенное переосмысление Мане элементов художественной формы, совершавшееся, в частности, на основе пристального изучения опыта Шардена, получило выражение в трактовке натюрморта как чрезвычайно увлекательной стилистической задачи, позволяющей воплотить многообразие приемов достижения динамического равновесия пространственных качеств составляющих живописного языка во всем богатстве их декоративного потенциала. отказ Мане в своей творческой практике от использования общепринятой теплой темной основы, призванной гармонизировать колористическое решение, за счет погружения в единый тон, применяемой его учителем Т. Кутюром, позволил ему реализовать поиски декоративно-пластического единства холста на основе чистого цвета, в его тональном и хроматическом многообразии.
Подобно решению ряда натюрмортов Мане 1864-1866 гг. (например, «Натюрморт с дыней и персиками». 1866. Национальная художественная галерея, Вашингтон), основу пластической композиции полотна составляет акцентированный контраст обширных зон света (ослепительная белизна скатерти) и тени (глухие тона живописи фона). скатерть написана плотным мазком по тонкому слою белильного грунта и моделирована прозрачно-серыми тенями, тогда как фон трактован мягкими градациями полутонов серого, коричневого и черного, нанесенных на темный подмалевок. Создаваемый таким образом тональный контраст обретает выраженное пространственное звучание: плоскость стола воспринимается трехмерной, погруженная в полупрозрачную световоздушную среду.
Схожего эффекта посредством аналогичного технического приема Гоген достигает и в частностях - в живописи тарелки с устрицами и фазана, написанных по красно-коричневому и коричнево-черному подмалевку, соответственно, на местах, предварительно отведенных для них в белом поле скатерти; в манере трактовки устриц. вариативность живописной основы требовала строжайшей продуманности композиционного решения. исследование натюрморта в. Жира-васьютински под лучами направленного света, опубликованное в работе «Техника и значение в картинах Поля Гогена», позволило заключить, что изменения, внесенные Гогеном по завершении основной работы, были единичными и ограничились добавлением разрезанного лимона и маленького яблока [6, р. 29-30].
Аналогии с художественным языком Мане возникают и при рассмотрении качеств живописной фактуры «Натюрморта с устрицами» Гогена, а также отдельных элементов иконографии. Акцентированная текстура живописной поверхности, например, в густом наложении краски удлиненным мазком в выявлении форм устриц или пористой кожуры лимона, характеризует, в частности, «Натюрморт с рыбой» (1864. Художественный музей Филадельфии) и «Натюрморт с устрицами» (1864-1865. Национальная художественная галерея, Вашингтон) (ил. 2) Мане. В иконографическом плане, сходным образом скомпонованную группу бутылей и бокала, отличающихся формой и плотностью стекла, мы встречаем в изысканной композиции натюрморта «Лосось» (1869. Шельбурнский музей, Шельбурн), трактовка зелено-коричневой грозди винограда идентична кисти в натюрморте «Фрукты на столе» (1864. Музей д'Орсе, Париж).
Композиция холста Гогена несколько скованна - неглубокое картинное пространство развивается параллельно плоскости холста и утверждается как горизонталями очертаний стола, так и расположением предметов на его поверхности, имеющей выраженную трехплановую структуру. Робкое исследование глубины достигается едва намеченными диагоналями и линией центральной оси, закрепленными яблоком и устрицей по сторонам и лимоном
200
в центре на первом плане, и дополнительно подчеркнуто расположением ножа.
вместе с тем, искусное сопоставление фактур глянцевых яблок и груш и тонкокожего винограда, влажной вязкости устриц и рыхлости хлеба с хрустящей корочкой, светопроницаемости прозрачного и полупрозрачного стекла, соседствующего с матовым фарфором, приземистости широкоплечей бутыли арманьяка и вертикальной устремленности бутылки игристого вина свидетельствует о достигнутом Гогеном профессиональном мастерстве. Определенная смелость и тонкое колористическое чутье художника проявляются в продуманном распределении акцентов чистого цвета (желтых, зеленых, красных), оживляющих приглушенную теплую тональность. в результате использования технических приемов, усвоенных у Мане, художественное решение «Натюрморта с устрицами» получает искомое современное звучание.
Относительно интерпретации работы, уместно привести мнение составителей каталога-резоне 2001 г., трактовавших выбор изображенных предметов как посвящение осени, когда в изобилии встречаются и устрицы, и фазаны; Р. Бретелл, полемизируя, замечает, что изображенные фрукты сезонной специфики не имеют, и предлагает видеть в представленной группе собрание типов природы - моря, воздуха, деревьев, земли [4, р. 39].
Серия цветочных натюрмортов Гогена 1876 г. ввиду общности качеств формально-пластического языка может рассматриваться как единое художественное явление. Композиции, включающие букеты цветов, помещенные в вазы, стоящие на столешницах или непосредственно на земле, характеризуют: ровное освещение, нейтральные темные фоны, решенные в мягких градациях полутонов, замыкающие неглубокое, пронизанное воздухом и светом пространство, чувство особой материальности в трактовке форм, в особенности в живописи соцветий, щедро разбросанные акценты чистого цвета.
Круг аналогий, возникающих при прочтении натюрмортов, весьма широк и многообразен. Деликатность нюансировки при обобщенной трактовке масс широким мазком сближают «Букет пионов на
музыкальных нотах» (1876. Частное собрание) с «Букетом розовых пионов» Писсарро (1873. Эшмолеанский музей искусства и археологии, оксфорд), что представляется лишь закономерным, принимая во внимание единый источник вдохновения - «невыразимо живописные», по выражению торе, композиции с пионами Мане (Ваза с пионами. 1864. Музей д'Орсе, Париж) [8, р. 123].
Щедрое нанесение красочного пигмента, хотя и реализованное в пределах весьма ограниченной цветовой гаммы, при передаче изобилия не аранжированного букета, втиснутого с фаянсовую вазу (Полевые цветы в голубой вазе. Частное собрание) (ил. 3), вызывают реминисценции с серией цветочных натюрмортов Курбе 1862-1863 гг., созданной в Сентонже. Компонуя натюрморты этой серии и, в частности, «Букет цветов» (1862. Музей Гетти, Лос-Анджелес) (ил. 4), Курбе, кажется, отражает квинтэссенцию созидательной мощи природы, интенсифицируя диапазон чувственного воздействия художественного образа введением живописных эквивалентов запаха, цвета, фактуры. Этой идее подчинен как образный строй натюрморта - ошеломляющее многообразие воспроизведенных форм цветочного мира, так и его стилистические качества, воплощающие принципы естественности и правдоподобия: вертикальный формат, утверждающий идею органического роста, ассиметричная, диагонально ориентированная композиция, побуждающая цветы разрастаться, заполоняя картинное пространство и выплескиваясь вовне, богатство цветовых сочетаний, тщательность воспроизведения материальных свойств натуры. Двусмысленная трактовка фона, не позволяющая однозначно судить о месте действия (характерная также для работ Ф. Будена, т. Рибо, А. Воллона), со своей стороны, подчеркивает неопределенность эстетической концепции натюрморта, балансирующей, по мнению, Р. Беккер, «между интерьером и пленером, между природой и искусством» [5, р. 148]. Одна из семнадцати цветочных композиций Курбе, вдохновленных творчеством голландских и фламандских мастеров XVII в., находилась в собрании Г. Ароза6.
Живописный строй натюрморта Гогена «Цветы в вазе на музыкальных нотах» (1876. Частное собрание) - трактовка соцветий
202
общими цветовыми массами, «взрывающими» строго центрированную композицию, пастозный мазок как средство моделирования формы - обнаруживает сходство с пластическим языком цветочных композиций Сезанна 1873 и 1876-1877 гг., а также Писсарро 1873 г. Натюрморты Сезанна и Писсарро могли оказаться в поле зрения Гогена лишь в том случае, если его личное знакомство с Писсар-ро к этому времени уже состоялась - два натюрморта Сезанна из первой группы находились в коллекции доктора Гаше в Овере (Герань и шпорник в дельфтской вазе. 1873. Частное собрание; Букет цветов в дельфтской вазе. 1873. Музей д'Орсе, Париж), а сам Писсарро владел наиболее амбициозным полотном второй группы (Вазы с цветами. 1877. Частное собрание). Если Гогену довелось увидеть натюрморты Сезанна во время своих поездок в Овер в 1875 и 1876 гг., то, очевидно, он немедленно ввел привлекший его художественный прием в творческую практику.
В «Натюрморте с кувшином и красной кефалью» (1876. Художественный музей, Гётеборг) Гогена своеобразно аккумулируется и претворяется весь спектр означенных художественных влияний. Композиция холста, развиваясь по нисходящей диагонали из верхнего левого угла к нижнему правому, задает ритм по-ступенному расположению предметов: корзины для ловли рыбы, горки мидий и керамического кувшина, красной кефали, двух рыбешек и сардинки, раковины устрицы, плотно заполняющих центр, освобождая для пейзажа пространство в правом верхнем углу полотна. Сходным образом скомпонованные натюрморты обнаруживаются в творчестве Мане (Натюрморт с рыбой. 1864. Художественный институт, Чикаго) и Базиля (Натюрморт с рыбой. 1866. Художественный институт, Детройт), прообразом для которых, вероятно, послужили работы Шардена (например, «Серебряная супница». 1728-1730. Художественный музей Метрополитен, Нью-Йорк).
Решенная в приглушенных тонах гармония охр (красных, золотисто-оранжевых, землистых) и глубоких сине-зеленых рождает аналогии с колористическим строем морских пейзажей Северной Франции, выполненных Курбе в 1860-х гг., два из которых
находились в коллекции Г. Ароза, тогда как характер моделировки форм удлиненным, текучим мазком, очевидно, восходит к Мане. Вместе с тем, незатейливый сюжет, воспроизводящий, вероятно, будничную трапезу рыбака, воплощенный в лаконичной и крепко выстроенной композиции, интонационно близок кухонным натюрмортам Писсарро (Натюрморт. 1867. Художественный музей, Толедо, США) и Сезанна (Хлеб и яйца. 1865. Художественный музей, Цинциннати).
Отмечая проявившуюся в этом натюрморте Гогена «одержимость тактильностью, на грани вульгарности» в воспроизведении фактур, в большинстве своем непритягательных, Р. Бретелл полагает, что Гоген здесь в полной мере использует «власть художника воссоздавать чувственный и визуальный мир, которому нет места в буржуазном обиходе» [4, р. 40-41].
Подводя итог рассмотрению раннего натюрмортного творчества Гогена, следует выделить ряд существенных в нашем контексте аспектов:
- в период с 1875 по 1877 г. Гоген осваивает ведущие типы натюрмортной живописи середины XIX в.: застольно-кухонный, охотничий и, преимущественно, цветочный, исследуя каждый с позиции выявления широты его образно-содержательных возможностей;
- уже на данном этапе творчества Гогена натюрморт выступает в качестве мастерской для решения широкого круга живописных задач, реализовавшихся и в иных жанровых формах;
- осмысление художественных концепций современников, в первую очередь Мане и Курбе, наследовавших широкой реалистической традиции западноевропейского натюрморта ХУП-ХУШ вв., содействовало становлению эстетики мастера и претворению самостоятельных образно-пластических поисков в свете формирования индивидуального живописного метода.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Ж. Кастаньяри: «Натуралистическая школа утверждает, что искусство есть выражение жизни во всех ее проявлениях и на различных
стадиях; его единственная цель воспроизводить природу с максимальной интенсивностью и силой. Искусства это равновесие истины и науки. Натуралистическая школа восстанавливает нарушенные связи между человеком и природой... Концентрируя внимание как на сельской, так и на городской жизни, оно стремится объять все формы видимого мира. Оно только что восстановило истинные функции линии и цвета, которые никогда более не будут существовать раздельно. Вновь поставив художника в центр современной жизни, заставив его мыслить, она определила подлинную полезность, а, следовательно, и моральность искусства» [цит. по: 7, р. 232].
2 Э. Золя: «Все произведения искусства являются как бы окнами, открывающимися в природу. В раму окна вставлен своего рода прозрачный экран. Экран реалистической школы. представляет собой ровное прозрачное стекло, хотя не очень чистое, но дающее наиболее точные изображения. Меня привлекает более всего экран реалистической школы, он удовлетворяет мой разум, и я чувствую высокую красоту его изображений, основательных и правильных» [цит. по: 3, с. 147].
3 Самым значимым событием 1840-х гг., всколыхнувшим художественный мир и оказавшим непосредственное влияние на развитие натюрморта, стала публикация двух статей П. Эдуана о Шардене в «Бюллетене искусств» (ноябрь, декабрь 1846 г.) и, в особенности, каталога Шардена в декабрьском номере. Ж. Шанфлери, Ш. Блан, Т. Торе в обзорах Салонов и эссе 1850-х гг. превозносят Шардена как эталон художественного мастерства, соизмеряя с ним достоинства современников. Кульминацией критических заметок о Шардене 1860-х гг. стала публикация Э. и Ж. де Гонкуров в «Газете изящных искусств» в 1863 г.; призванная познакомить широкую публику с достижениями художника, она проложила путь его международному признанию в последней четверти XIX столетия далее, в XX в.
4 Подробнее об этом [см.: 2].
5 «Натюрморт с устрицами» Гогена, очевидно, призванный впечатлить окружающих мастерством начинающего живописца, по мнению Р. Бретелла, предназначался или для гостиной Гогена на ул. Шайо, или, что более вероятно, для роскошной квартиры его сестры на пр-те йена [4, р. 38]. Достоверно судить невозможно, так как натюрморт появился в Париже в 1960 г., провенанс его не известен.
6 По данным А. Луаретт, Курбе создал двадцать цветочных композиций [9, р. 358]. А. Костеневич в каталоге «Неведомые шедевры» пишет о семнадцати полотнах [1, с. 32].
205
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Костеневич А. Г. Неведомые шедевры : Французская живопись XIX-XX веков из частных собраний Германии. Нью-Йорк ; СПб. : Хар-ри Н. Абрамс, 1995.
2. Орлова Ю. А. Французский реалистический натюрморт 60-70-х гг. XIX в. (К вопросу выявления художественно-исторических предпосылок «возрождения» жанра и определения его типологии) // Проблемы развития зарубежного искусства : Научные труды. Вып. 29 / Ин-т им. И. Е. Репина. СПб. : изд-во Ин-та им. Репина, 2014. С. 154-168.
3. Французский реалистический роман XIX в. : сб. ст. / под ред. В. А. Десницкого. Л. ; М. : ГИХЛ, 1932.
4. Bretell R., Fonsmark A.-B. Gauguin and impressionism : [Publ. in conjunction with an exhibition: Ordrupgaard, Copenhagen, 30.08-20.11.2005; Kimbell Art Museum, Fort Worth, 18.12-26.04.2006]. New Haven ; London : Yale University Press, 2005.
5. Faunce S., Nochlin B. Courbet reconsidered: [Publ. on the occasion of an exhibition: The Brooklyn Museum, New York, 04.11.1988 - 16.01.1989; The Minneapolis Institute of Arts, 08.02 - 30.04.1989]. New York : Brooklyn Museum, 1988.
6. Jirat-Wasiutynski V., Travers Newton Jr. H. Technique and meaning in the paintings of Paul Gauguin. Cambridge, UK : Cambridge University Press, 2000.
7. Lacambre G. Toward an emerging definition of naturalism in French Nineteenth-century painting // The European realist tradition / ed. by G. P. Weisberg. Bloomington : Indiana University Press, 1982. P. 229-242.
8. Tabarant A. Manet : Histoire catalographique. Paris : Ed. Montaigne,
1931.
9. Tinterow G., Loyrette H. Origins of impressionism : [Catalogue de l'Exposition: Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 19.04-08.08.1994; The Metropolitan Museum of Art, N. Y., 19.09.1994-08.01.1995]. New York : Metropolitan Museum of Art, 1994.
206
1. П. Гоген. Натюрморт с устрицами. 1876. Холст, масло. 53*92 Художественный музей Вирджинии, Ричмонд
2. Э. Мане. Натюрморт с устрицами. 1862. Холст, масло. 39,2*46,8 Национальная художественная галерея, Вашингтон
208
3. П. Гоген. Полевые цветы в голубой вазе. 1876 Холст, масло. 55*38. Частное собрание
209
4. Г. Курбе. Букет цветов. 1862. Холст, масло, 100,5*73 Музей Гетти, Лос-Анджелес
210
