CC BY
3УДК 7.036«189»2
Ю. А. Орлова
Поль Гоген, «Натюрморт с тремя щенками» (1888)
К вопросу выявления образно-стилистической генеалогии
«Натюрморт с тремя щенками» был написан П. Гогеном в августе 1888 г. в Понт-Авене и справедливо считается манифестом синтетизма, складывавшегося в творчестве мастера в этот период. Целью данного исследования является попытка выявить и проанализировать круг эстетических и пластических источников, осмысление которых, в тесной связи с развитием собственной художественной программы, воплотилось в живописном строе этого произведения. В работе затрагиваются проблемы восприятия и творческой интерпретации Гогеном стилистики японского эстампа, воздействия «клуазонизма» и непосредственно художественных принципов Э. Бернара, выявляется роль Винсента Ван Гога в формировании синтетизма.
Ключевые слова: Поль Гоген; Эмиль Бернар; Винсент Ван Гог; синтетизм; «клуазонизм»; символизм; японский эстамп.
Julia Orlova
Paul Gauguin, "Still Life with Three Puppies" (1888) To the Problem of Imagery and Stylistic Genealogy Exposure
The "Still life with three puppies" was created by P. Gauguin in August 1888 at Pont-Aven and is justly considered to be a manifesto of synthetism, evolving in his art at that moment. The research aims at revealing and analyzing the
circle of esthetic and plastic sources, comprehension of which, together with the individual artistic program development, got realized in the pictorial structure of this still life. The text touches upon the problems of Gauguin's perception and creative interpretation of the Japanese print stylistics, "cloisonisme" and, particularly, E. Bernard's artistic principles influence, V. van Gogh's role in the synthetism formation.
Keywords: Paul Gauguin; Emil Bernard; Vincent van Gogh; synthetism; "cloi-sonisme"; symbolism; Japanese print.
«Натюрморт с тремя щенками» написан П. Гогеном в период, отмеченный напряженными поисками художественного языка, способного адекватно выразить эстетические принципы, которые начали формироваться в 1884 г. Сущность воззрений Гогена состояла в том, чтобы переориентировать художника с фиксации объективных реалий к целостному постижению мира, к провидению взаимосвязей между явлениями, доступному поэтической душе истинного творца. Программная субъективация художественного образа предполагала индивидуализацию изобразительных приемов, активизацию суггестивного потенциала элементов живописного языка.
В свете вышеозначенных представлений Гоген осмысливает феномены Э. Делакруа и П. Сезанна как образцы творческой целостности. Художественные открытия Э. Дега, в частности, его синтезирующий рисунок, собственные формотворческие наработки в области керамики; последовавшая летом 1888 г. аккумуляция круга новых художественно-эстетических явлений, наконец, - позволили ему конкретизировать, систематизировать и обобщить накопленный опыт в ясную стилистическую структуру. Одним из наиболее емких воплощений нового стиля Гогена стал созданный в августе 1888 г. «Натюрморт с тремя щенками» (Музей современного искусства, Нью-Йорк; ил. 1).
Компонуя натюрморт, Гоген решительно подчиняет поверхность изображенного стола плоскости холста и делит картинное пространство по вертикали на три последовательно сменяющие друг друга зоны, каждая из которых развивает заданный ритм - три щенка, три бокала, три плода, три группы фруктов. камертоном
троичности выступает подчеркнуто трехчастное строение бокалов центральной строки. Подобная композиция задает последовательность считывания произведения (с верхней строки к нижней) и вместе с тем определяет модус его художественного восприятия - лишая зрителя возможности опереться на привычные методы анализа, Гоген являет ему художественную реальность, существующую исключительно по законам, установленным мастером, - «одну только живопись, никакого обмана зрения» [2, с. 77].
Цели концентрированного выявления живописных ценностей подчинено и пластическое решение натюрморта - совмещая разные точки зрения на изображенные объекты, Гоген повсеместно сопоставляет плоскости и объемы. Так, в верхней зоне он помещает практически силуэтные изображения щенков, закрепляя их на плоскости четко очерченными контурами, а рядом - глубокую, наполненную жидкостью кастрюлю, отбрасывающую тень. В средней строке, рядом со спроецированными на поверхность стола бокалами, появляются упругие плоды. И только нижняя часть картины не несет такого противопоставления - груши тонко моделированы цветом относительно источника освещения.
Пластическая «мистификация» поддерживается качествами живописной фактуры: в направлении снизу вверх плотная лепка груш и мелких круглых плодов сменяется лаконично окрашенными плоскостями в изображении бокалов и щенков, пока, наконец, цветок на спине среднего щенка, идентичный рисунку скатерти, не превращает его в часть орнамента на изобразительной поверхности.
Столь разнообразно моделированные части картины воспринимаются единым декоративно-орнаментальным целым благодаря строго продуманной цветовой и линейной композиции.
трактуя формы, Гоген освобождает их от второстепенных деталей, концентрируя характерное выразительным силуэтом; линия, таким образом, обретает самостоятельное значение, превращая изображение в замысловатую вязь арабески. Пластическая обобщенность, с одной стороны, придает формам легкую читаемость в контексте произведения, с другой - вызывает ассоциации
с детским рисунком, сообщая картине ироничное и наивно-простодушное звучание. О том, что аналогия была преднамеренным приемом, свидетельствует письмо В. Ван Гога брату, написанное в августе 1888 г., в котором он, в частности, пишет: «Гоген и Бернар говорят о том, что надо „рисовать, как рисуют дети". Я, пожалуй, предпочел бы это живописи декадентов» [1, с. 388].
В основе колористического решения лежит декоративный принцип распределения цветовых пятен по светлому, сотканному из белых, голубых и розовых оттенков, фону. Рассматривая среднее звено как выдержанную в модуляциях сине-зеленого нейтральную зону, размещение цветовых акцентов в картине в целом можно визуализировать в виде эллипса - его дуги и крайние точки диагоналей закреплены идентичными оттенками. Так, оранжевому пятну уха правого щенка соответствует такое же на крайней левой груше, язык левого щенка пылает тем же интенсивно красным, что и самый нижний плод, а между ними взаимно перекликаются зеленые, красные и желтые оттенки, сплетаясь в утонченную цветовую гармонию.
Композиционные особенности натюрморта, а также пластическая трактовка образов щенков восходят к гравюре Куниёси «Кошки» (ил. 2). Вместе с тем, прецедент творческого осмысления этого источника в практике Гогена данного периода оказывается не единственным - еще один вариант его художественной интерпретации демонстрирует живописный строй картины «Котенок» (частное собрание; ил. 3).
Подобно Куниёси, Гоген ярусно размещает объекты изображения на поверхности узкого холста вытянутого формата, совмещая разные точки зрения, акцентирует линейное начало и работает преимущественно цветовым пятном1. Диагональное расположение фигуры котенка практически идентично таковому в работе японского мастера и решает такую же задачу - создает аллюзию пространственной глубины в плоскостно решенной композиции.
Гоген усугубляет вариативность интерпретации пространства - в картине «Котенок» сочетание цветовых зон - заполненной и не заполненной орнаментом - может рассматриваться как стык
горизонтальной и вертикальной осей композиции; в «Натюрморте с тремя щенками» на возможность объемной трактовки столешницы указывает тональная разработка края стола и струящейся ткани салфетки.
Указанную амбивалентность - нюансированное сочетание приемов, закрепляющих изображение на плоскости и предполагающих пространственную глубину - развивает и пластическая моделировка: силуэтное черное пятно данной в ракурсе фигуры котенка, подчеркнуто объемная лепка плодов цветом, полупрозрачность фактуры верхней части фона, акцентированная введением графичного, плотно написанного орнамента. Своеобразное «облегчение» живописной фактуры снизу вверх в данной работе аналогично приему, использованному в «натюрморте с тремя щенками».
Основанное на синтезе художественного языка японской гравюры, принципов «клуазонизма» и метода Сезанна живописное решение работы «Котенок», думается, может восприниматься стилистической прелюдией к изощренному и вместе с тем ясному и лаконичному строю «Натюрморта с тремя щенками».
Знакомство Гогена с искусством Японии, вероятно, произошедшее в период тесного взаимодействия с импрессионистами, лишь на данном этапе обретает стилеобразующие свойства. Важным фактором в активизации этого процесса, очевидно, стало общение с В. Ван Гогом зимой 1886-1887 гг. Возможность увидеть эстампы из коллекции братьев ван Гог представилась Гогену на выставке в ресторане Тамбурин в марте 1887 г., а оценить варианты художественной интерпретации их изобразительного языка -на экспозиции мастеров «школы малых бульваров» (В. Ван Гога, Э. Бернара, Л. Анкетена) в конце 1887 г. в ресторане Ла Фурш.
Непосредственным стимулом для индивидуального осмысления искусства японского эстампа явилась переписка с В. Ван Гогом, ставшая регулярной с июня 1888 г. В письмах Тео и Э. Бернару (май - июнь 1888 г.) Ван Гог, созидая мифологизированный культ Японии, вновь и вновь превозносит художественно-эстетические достоинства работ японских мастеров, сравнивая их с «примитивами, греками, старыми голландцами», воспринимая в качестве
живительного источника «подлинного и великого возрождения» европейского искусства [1, с. 373-373]2. Внешним стимулом эмоционального отклика Ван Гога послужила масштабная выставка японского эстампа в галерее С. Бинга в июне - июле 1888 г. и приуроченное к ней начало выпуска журнала «Искусство Японии» -центральные события художественной жизни Франции 1888 г.
Вдохновленные «японцами» рассуждения Ван Гога о необходимости «найти в рисунке самое существенное», а затем, переходя «к плоскостям, ограниченным контурами, ярко выраженным или нет, но, во всяком случае, ощутимым», заполнять их цветом «равно упрощенным», в связи с чем предлагается «отказаться от рефлексов, кладя плоские пятна одно близ другого и передавая движение или формы характерными штрихами», постепенно находят отражение в его работах (например, «Мост Ланглуа», 1888, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды) и, в итоге, косвенно и непосредственно влияют на восприятие Гогеном художественного потенциала искусства японского эстампа [1, с. 531, 536]. свидетельства интенсивного, творчески плодотворного диалога с Ван Гогом обнаруживаются как в письмах Гогена, так и в живописных произведениях этого периода, среди которых особое место принадлежит картине «Молодые борцы» (1888, частное собрание) и целому ряду натюрмортов3.
Значимым фактором обогащения концепции «Натюрморта с тремя щенками» стало взаимодействие с Э. Бернаром, приехавшим в Понт-Авен в августе 1888 г. Очевидно, Бернар познакомил Гогена с основными принципами стиля, который в 1887 г. разрабатывал вместе с Л. Анкетеном, - пластически основанного на изучении японских эстампов, средневекового и фольклорного искусства, а эстетически связанного с концепциями писателей-символистов4.
Когда в январе 1888 г. в Брюсселе на выставке «Группы двадцати» были впервые экспонированы работы Л. Анкетена, технику их исполнения В. Ван Гог определил как «японизм», а Э. дюжарден характеризовал следующим образом: «На первый взгляд эти работы производят впечатление декоративной живописи; подчеркнутый внешний контур, интенсивный и убедительный цвет неизбежно на-
водят на мысль о народном искусстве и японских гравюрах. Затем под общим иератическим характером обнаруживаешь поразительную правдивость, которая освобождается от романтизма страсти; и, наконец, перед нами понемногу раскрывается продуманное, волевое, рациональное и систематическое построение, требующее нашего анализа» [4, с. 138].
Выполнявшееся в этой манере полотно, в соответствии с рисунком, делилось на ряд четко очерченных, замкнутых плоскостей, по форме совпадавших с той или иной фигурой, они заливались локальным цветом, создавая при сопоставлении «ощущение единого заранее продуманного колорита» таким образом, чтобы «рисунок подчеркивал цвет, а цвет подчеркивал рисунок» [6, с. 228]. Конечной целью упрощения (во имя выявления «сущностного»), разделения цвета («выразителя временного») и рисунка («выразителя постоянного») мыслилась, согласно «символической концепции искусства», передача авторского «ощущения» предмета изображения, его «характера» [7, с. 88-89]. Обнаружив определенные параллели с техникой изготовления перегородчатых эмалей, Дюжарден дал имя новому стилю - клуазонизм (от фр. cloison - перегородка).
Своеобразным катализатором, побудившим Гогена переосмыслив, ввести элементы «клуазонизма» в свою творческую практику, стала написанная в сентябре 1888 г. в атмосфере непрерывных дискуссий картина Бернара «Бретонки на лугу» (собрание семьи М. Дени, Сен-Жермен-ан-Лэ; ил. 4). Художественное решение «Натюрморта с тремя щенками» обнаруживает стилистические параллели с работой Бернара - в подчеркнуто ритмической организации композиции, нарочито сложном пространственном решении, амбивалентности восприятия фона, использовании акцентированного контура, прописанного синей прусской, и гармонизации локальных пятен ограниченной цветовой палитры. однако, что наиболее существенно, натюрморт также написан по памяти и по воображению, и, по мнению В. Жира-Васютински, именно в этом состоит «главное новое завоевание и долг Гогена перед Бернаром» [7, с. 92]. Гоген «намеренно напоминает зрителю о процессе, через который прошел мастер, изучая и позже визуализируя» изображаемую сцену, и таким
образом утверждает новый метод художественного творчества [7, с. 92]. В письме, адресованном Э. Шуффенекеру, от 14 августа 1888 г. Гоген призывает: «.. .не пишите слишком с натуры. Искусство - это абстракция, извлекайте ее из натуры, мечтая подле нее, и думайте больше о том творении, которое возникает, - это единственный способ подняться к божеству; надо поступать, как наш божественный учитель, - творить» [2, с. 98].
На принципиально иной уровень в период сложения синтетизма выходит творческий диалог с сезанном. Новой доктрине Гогена были как нельзя более созвучны утверждаемый сезанном пиетет перед природой как единственным источником обогащения художественного видения, стремление на ее основе воссоздать художественную реальность, влекшее за собой преобразование живописного языка: отказ от строгих математических основ линейной перспективы, пренебрежение воздушной перспективой и светотеневой моделировкой, выявление света посредством градации интенсивности цвета, единство цвета и рисунка, синтез живописной поверхности.
Введение в натюрморт видоизмененных цитат из сезанна и Куниёси - изображения груш на салфетке и фарфоровой чаши с плодами, помещенных в нижней части холста, и щенков - в верхнем регистре, - вероятно, призвано указать на отправные точки для новоутверждаемого стиля.
В октябрьском письме Э. Шуффенекеру Гоген формулирует суть художественных поисков данного периода следующим образом: «В этом году я пожертвовал всем - выполнением, цветом -ради стиля, хотелось заставить себя делать что-то иное, чем то, что я уже умею. Я думаю, что это трансформация, которая не дала еще результатов, но, безусловно, даст» [2, с. 101].
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Пластически схожий образ котенка встречается на картине «Тропический разговор», созданной на Мартинике в 1887 г. (частное собрание).
2 Тема восприятия Ван Гогом японского искусства в онтологическом ракурсе исследуется в работах Е. Муриной «Ван Гог» [3], Д. Дрюика и П. Зегерса «Ван Гог и Гоген. Студия Юга» [5].
3 Группа исполненных в августе 1888 г. натюрмортов включает: «Яблоки и горшок с ручками» (частное собрание), «Фрукты» (ГМИИ имени А. С. Пушкина), «Натюрморт с керамикой» (частное собрание) и «Натюрморт: Праздник Глоанек» (Музей изящных искусств, Орлеан). Обстоятельный анализ проблемы творческого взаимодействия Гогена и Ван Гога в данный период - в частности, в контексте восприятия японского искусства - представлен в книге Д. Дрюика и П. Зегерса [5, с. 114-128].
4 Вопросов истории возникновения «клуазонизма», анализа эстетических и стилистических источников, питавших его программу, касаются Дж. Ревалд в книге «Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена» [4, с. 136-138], В. Жира-Васютински в работе «Поль Гоген в контексте символизма» [7, с. 84-97]; те же проблемы с позиции выявления специфики синтетизма подробно рассматривает В. Яворская в труде «Поль Гоген и школа Понт-Авена» [6, с. 227-230].
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Ван Гог В. Письма, Л. ; М., 1966.
2. Гоген П. Ноа-Ноа. СПб., 2001.
3. Мурина Е. Ван Гог. М., 1978.
4. Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. М., 2002.
5. DruickD.-W., ZegersP.-K. Van Gogh and Gauguin. The Studio of the South. NY. ; London, 2001.
6. Jaworska W. Paul Gauguin et l'Ecole de Pont-Aven. Neuchatel, 1971.
7. Jirat-Wasiutynski V. Paul Gauguin in the context of Symbolism. NY. ; London, 1978.
1. П. Гоген. Натюрморт с тремя щенками. 1888 Музей современного искусства. Нью-Йорк
2. У Куниёси. Кошки
4. Э. Бернар. Бретонки на лугу. 1888 Собрание семьи М. Дени. Сен-Жермен-ан-Лэ
