Ханьская эстетика Текст научной статьи по специальности «Гуманитарные науки»

0. М. ГОРОДЕЦКАЯ

Университет имени Сунь Ятсена Центр истории и антропологии Тайвань

ХАНЬСКАЯ ЭСТЕТИКА

Национальная самоидентификация китайцев — ханьцы, китайский язык — ханьский язык. Все это происходит от названия первой великой империи Хань (III в. до н. э. — III в. н. э). Из одного этого уже вытекает, что китайская культура — это в первую очередь ханьская культура, а выражение «ханьская эстетика» почти идентично выражению «китайская эстетика». Действительно, именно в эпоху Хань утвердились и базовая идеология, и форма существования Китая как единого государства, и многие стилистические особенности китайского искусства.

Впрочем, в эпоху Хань проблемы эстетического мировосприятия еще не были вычленены из всего комплекса этических, нравственных, политических, научных проблем, от созерцания и познания. В принципе создание как таковой эстетики принято связывать с именами Цзи Кана1 и Гу Кайчжи2. Однако почти все эстетические идеи, которыми будет оперировать искусство средневекового Китая, можно без труда вычленить из текстов Чжуан-цзы, Хуайнань-цзы и Ван Чуна. Чтобы более

1 Подробно см.: Holzman D. La vie et la pansee de Hi Kang. Leiden, 1957.

2 Подробно см.: Бежин Л. Е. Под знаком ветра и потока. М., 1982.

четко определить основные категории, формирующие искусство Китая, сравним их с категориями западного искусства, подразумевая под западом всю территорию от Атлантического океана до Индии включительно.

Классическое искусство этих, по отношению к Китаю западный, цивилизаций использует пластику (массу, плоть) и пространство в качестве основныгх сущностныгх понятий, а формальная проблема соотношения пространства и тела является одной из ключевых. Характеристики массы могут быть различны: например, малорасчлененная и вместе с тем рафинированная, тонко проработанная по поверхностям, «недопластика» древнеегипетской скульптуры и архитектуры; или переизбыточная, по выражению Б. Р. Виппера, «самопорождающая»1 телесность индуистского искусства; или гармоничная сбалансированность греческой классики. Различные свойства в различных культурах приобретает и пространство. Особо воспето оно и возведено в ранг Бога бышо в Византии. Специфическое положение с этой точки зрения займет искусство ислама. Отказавшись от трехмерности пространства и тела, оно предпочло плоскость и непроницаемую двухмерность. В искусстве Западной Европы наиболее ярко проявилось понимание категорий пространства и тела как двух противоположностей. Практически все особенности европейского искусства, за исключением некоторых тенденций последних полутораста лет, могут быть описаны через соотношение этих двух составляющих и через их различные взаимодействия: спор, гармония сосуществования, подчинение, служение одно другому, а также различные попытки взаимных переходов, взаимоуподобления, как, например, у импрессионистов, а особенно пуантилистов. Хотя, конечно, искусство этого направления уже существует на грани распада привычного европейского языка.

Интересно, что такое взаимоуподобление пространства и тела, какое возникает на поздних полотнах Клода Моне, в некоторых работах Писсаро и Ренуара, а также, бесспорно, у Сера и Синьяка, есть, действительно, некоторое приближение к эстетике Дальнего Востока. И импрессионистическое увлечение

1 Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.

японским искусством было, разумеется, одним из результатов этого собственного приближения. Но несмотря на это, все те задачи, которые ставили перед собой европейские художники конца XIX в. для человека дальневосточной культуры были совершенно непонятны. У китайского художника не могла бы возникнуть идея уподобить тело пространству или наоборот по той простой причине, что альтернативы между этими двумя понятиями не существовало. Все — и тела, и воздушное, световое, теневое пространство мыслится состоящим из одной субстанции пневмы-ци (в ханьское время ее воплощением часто представлялась вода). Тела — сгустки ци (лед), спрессованное пространство, пространство — разреженные тела. Причем этот китайский подход абсолютно верен с точки зрения физики.

Категории западного искусства — пространство и тело — трехмерны. Европейское воплощение трехмерности в двумерном изображении есть результат субъективной зрительной трансформации реального мира, которой не считали нужным следовать китайские художники, ибо они всегда стремились к отрешенности своего телесного «я» от предмета творчества и к объективизации написанного («писать сердцем»). Иначе, но также верно трактует отказ от детализации и трехмерности в ханьской фигурной живописи Эйчи Кимура: «В Хань нет разделения на себя и внешнее, мнения, чувства, мысли неделимы. Нет различий субъективного и объективного. Природа не воспринимается без человека, человек не воспринимается независимо от природы. Отрицание особенности человека и нежелание найти общность человеческого существа с мировыми универсалиями. Все, вплоть до социального статуса, связывалось с космической иерархией. В результате, для Китая не было заинтересованности изображать трехмерность, так как форма — всего лишь тень невидимой реальности»1.

Плотность и разреженность вездесущей мирообразующей субстанции выражались в линиях, границах и целостных, неде-тализированных очертаниях тел. При этом заключенное внутри формы мыслилось как полностью подобное тому, что вне ее.

1 См. эссе к монографии Т. Нагахиро: Эйчи Кимура. Кандай газо но кенкюй (Изобразительное искусство эпохи Хань). Токио, 1965.

Таким образом, вместо западной проблематики пространствен-но-телесныгх соотношений в китайской живописи оказывается особо значимым понятие всеобъемлющей пневмы, которую позже собственно китайская эстетика определяла как основную стилистическую категорию.

Следующая важнейшая категория — форма, являющаяся «жилищем жизни», в противоположность бесформенности смерти, и вырастающая вместе с природой и предопределением. О семантике формы уже бышо сказано выше в связи с процессом становления ханьского искусства и физиогномики. Китайские мыслители и художники по-разному расставляли здесь плюсы и минусы, то воспевая жизнь, то превознося смерть. Например, в «Хуайнань-цзы» явное предпочтение отдается жизни, воплощенности в живом теле, а в «Оде черепу» Чжан Хэна дан образ смерти, как вольно текущей воды, а жизни, как грубого неуютного льда:

Смерть — для отдыха, жизнь — для трудов. Смерть — весеннее таянье льдов (половодье духовных энергий). Жизнь — прессовка из воздуха тверди, корка льда — отверденье потока, — неприкаянность мерзлого срока1.

Антиподом к форме выступает пустота, как ничто, даже не пространство, идеал абсолютного небытия. «Эстетика пустоты» — давно укоренившееся понятие ориенталистского искусствоведения, однако в ханьскую эпоху она еще не была сформирована и осмыслена. Росписи гробниц, рельефы и свитки часто, наоборот, переполнены и многоречивы. А идеи пустоты

1 Вода выступает аналогом единой мировой пневмы (эфира, энергии) ци, сгущение которого создает жизнь, подобно тому, как сгущенье воды — лед. Согласно представлениям Чжан Хэна об устройстве Вселенной, вода является вездесущей средой, в которой «плавает» сферическое небо, внутри которого, как желток в белке куриного яйца находится земля. Образ создания жизни посредством затвердения эфира или воды был применен ханьским философом Ван Чуном (27 — ок. 97/107 гг.) в его единственно сохранившемся сочинении «Взвешивание суждений» (Лунь хэн), и, видимо, оттуда он заимствован Чжан Хэном и вложен в уста Чжуан-цзы.

получают свое развитие позже и особенно очевидны на материале искусства буддийской секты чанъ.

В ханьскую эру в изобразительном искусстве наиболее значима оказывается фиксирующая форму, задающая ее движение (а, значит, жизнь), и судьбу линия. Тончайшая и зыбкая граница всех вещей, непрерывно движущаяся и трансформирующая явления. То, что западными художниками вплоть до XX в. почти всегда воспринималось как средство для выявления пластики в двухмерном изображении или, наоборот, для одухотворения, растворения плоти в световом божественном пространстве (световые линии — «движки» — на восточнохристианских ликах), в китайском искусстве оказывается самоценным и основополагающим, выражающим суть, природную данность и предначертания Небес. И линия, и всепроникающая пневма — два проявления, две метафоры Вселенского дао в тексах «Хуай-нань-цзы», которое одновременно наитончайшее, подвижное и всеобъемлющее, незыблемое.

Теперь вернемся к отправной точке, с которой мы начали наши рассуждения об эстетических категориях ханьского искусства, к «поэтике странствий», к художественному осмыслению движения.

Движение по «Хуайнань-цзы» — атрибут дао и стабильно подчеркивающаяся в литературе главная особенность ханьского искусства. Причем не только изобразительное искусство, но и поэзия переполнена энергией движения. Захватывающие сцены охоты, танцев, бурления горных потоков, полет колесниц — все это превалирует в стихах Сыма Сянжу, Цзя И, Ян Сюна, Бань Гу и Чжан Хэна. Движение избыточное, нескончаемое, в пост-ханьское время определяемое как мировой «поток» лю1, в живописи его носителем вновь оказывается линия, непрерывная, клубящаяся, то льющаяся, то рвущаяся вперед. Таким образом, линия дважды оживляет изображения: создавая формы и придавая им динамизм.

Понятие движения само по себе двояко. С одной стороны — это непреложный атрибут бытия, противопоставленное тишине,

пустоте и покою. С другой — движущийся Вселенский поток — реалия, характеризующаяся сверхобъективностью и стоящая выше понятий жизни и смерти. Приобщение единичной вещи, живой и неживой, к потоку рассматривается как достижение искомого совершенства и обретение именно Покоя.

Линия, с одной стороны, является гранью между формой и пустотой, а с другой — потоком, проходящим сквозь все превращения и являющимся их первопричиной.

Движение, равно как и характер линий ханьских рисунков, является носителем еще одной категории, наиважнейшей для всей китайской культуры — категории времени.

Форма всех вещей условна и нестабильна. Условна, поскольку все заполняет единая пневма. Таким образом, контуры вещей — это обман, в который нас повергает зрение. В связи с этим пониманием, позднее, приблизительно в сунское время (Х—ХШ вв.), китайская живопись стала применять размытость контуров и начала, наоборот, отказываться от контурной линии. Однако для передачи нестабильности уже при Хань быш избран именно контур, но незамкнутый. Стремясь передать не просто движение, но поток, динамику мировыгх процессов, китайский художник «сжимает время», изображая вещь одновременно в процессе становления и распада. Интересно, что подобным приемом сжатия, сведения в точку всего жизненного цикла организма пользовался Ван Гог, однако это требовало от него сложных пластических и колористических построений. Китайский же художник использует один лаконичный знак — незавершенный открытый контур. В нем форма как явленная жизнь, как ее «жилище» перестает быть конечной заданностью. Она оказывается постоянно подверженной круговому движению зачатия и умирания. Та же незамкнутость формы создает и высшее, в понимании китайцев, изобразительное искусство — каллиграфию, которая также с сунских времен начинает использовать стилистику размывов.

Итак, линия китайских картин, с одной стороны, оформляет пространство (прессует в явные формы), с другой — сжимает время. И таким образом китайское бинарное понимание Вселенной как единства пространства (юй) и времени (чжоу) отражается и в стилистике китайского искусства.