CC BY
44
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 11 (149).
Философия. Социология. Культурология. Вып. 11. С. 94-98.
ГУМАНИСТИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЙСТВИЯ
В статье театральное действие рассматривается как часть универсума культуры, как средство сохранения целостности человеческого бытия. Показано, что гуманистический потенциал театрального действия обнаруживается на пути экзистирования. Сущностным моментом театрального действия выступает то, что оно является инструментом человеческого трансцендирования. Театральное действие представлено как единство различного.
Ключевые слова: культура, бытие человека, театральное действие, гуманистический по-
тенциал, экзистенция, Я.
Современное состояние универсума культуры и человека в культуре нередко характеризуют как плюральное и эклектичное, предполагающее разновекторность развития, одновременность существования различных истин, моделей, смыслов, концепций и интерпретаций происходящего. Смыслом современного мира, с точки зрения теоретика постмодернизма Ж. Дерриды, является «обнажение “броуновского движения” спорящих друг с другом и опровергающих друг друга языков и значений, существующих под оболочкой всякого упорядоченного дискурса»1. По мнению философа, понятия хаотичности и плюральности практически становятся идентичными в современной (постмодернистской) культуре, которая «...настолько же не может быть моногенеалогичной, замкнутой на себе, немножественной, насколько она не может быть стабильной, недиалогичной и упорядоченной»2. Представляется, что подобная разветвлённость, децентрированность культурного поля ориентирует современного человека на потребление культурных продуктов вне зависимости от степени подготовленности и индивидуальных предпочтений. Раздробленность внешнего мира человека - результат всё более ускоряющегося темпа роста многообразия культурных форм.
Как социальный субъект и субъект культуры человек постоянно должен осваивать и исполнять множество ролей, вступать во множество связей и отношений, в которых его «Я» дробится, человек всякий раз проявляется как «частичный». Подобное существование свойственно человеку, в особенности современному. Более того, он способен жить, не осознавая этого, может просто привыкнуть к подобному образу жизни, не испытывая особой потребности, тем более - острой необходимо-
сти - в собирании себя. Однако потребность рано или поздно возникает и тогда для человека актуализируется проблема целостного и гармоничного существования, соединения и сохранения собственного внутреннего мира, экзистенциальная проблема возвращения к самому себе, к своему истинному «Я» из множества связей и отношений. Подлинное «Я» всегда целостно, в нём преодолевается частичность, множество ролей и масок уходят на второй план, уступая место единству, при этом целое и единое не сводится к сумме отдельных «я» как частей, но представляет собой новое качество. Целостность человека проявляется, прежде всего, через его причастность другой, универсальной целостности, обнаруживается перед её лицом (Космосу, Богу, Миру, Природе, Культуре, Бытию).
Культура как огромный универсум культурных форм опосредует отношение человека к миру. Существует ряд культурных феноменов - миф, религия, философия, искусство, - способных выразить целостное существование человека в его жизненном мире. Начиная с античности, вся история европейской культуры свидетельствует, что человек всегда стремился к гармонизации, к поиску средств для собирания себя. В собранном состоянии человек способен противостоять бесконечно возрастающему многообразию. Собранное состояние демонстрирует момент устойчивости посреди непрерывной текучести.
Для того, чтобы человек смог преодолеть раздробленность собственного существования, реализовать потребность находиться в собранном состоянии, воспринимать свой мир как целостный, ему необходим некий проводник, медиатор. В этом качестве могут выступать такие культурные феномены, как музыка, архитектура, литература, кино и др.,
способные транслировать ценности, нормы, смыслы, то есть некую культурную информацию. В ряду этих трансляторов ещё со времён античности своё особое место занимает театр. Природа театра синтетична, предполагает соединение различных возможностей выражения смысла посредством аудиовизуальных языковых компонентов: архитектурного языка (декорации), языка одежды (костюмы актёров), языка поз и жестов (мизансцена как пластический язык режиссёра), вербального языка (слово и речь, текст пьесы), языка звуков (музыкальное и шумовое оформление) и пр. Именно театр является тем местом, где синтезируется и собирается в органическое единство множество культурных форм. В современной культуре с её бесконечным разнообразием театр выполняет функцию консолидации жизненного мира человека.
Театр является органичной частью культурного пространства, специфическим отражением мира в целом и универсума культуры. Эта специфика связана с динамичной природой театральной жизни, постоянным развитием, становлением, поиском новых форм, приёмов, выразительных средств и др. При этом любые новшества не отменяют того, что ядром театральной жизни, своеобразной константой, сохраняющейся в рамках любых нововведений, остается театральное действие.
Театральное действие - центр театральной жизни. Оно способно выступать не только специфическим объектом восприятия и субъектом воздействия, но и особым оптическим прибором, через который человеку становится доступно нечто, находящееся за пределами непосредственно воспринимаемой сценической ситуации; нечто, связанное одновременно с реальным состоянием культуры, человека вообще и индивидуальными проблемами жизненного мира конкретного индивида. Человек, созерцая театральное действие, устремляется к тому, что находится поверх и помимо той сценической ситуации, которую он воспринимает и которая на него воздействует. В этом смысле театральное действие становится неким проводником, инструментом человеческого трансцендирования.
В театральном действии в символической форме представлены реальная жизнь, реальные человеческие взаимоотношения и проблемы: от интимно-личных до обще-социальных. Театральное действие есть точка, из которой
можно посмотреть на всё со стороны, увидеть не только искусственный мир, созданный на сцене средствами актёрской игры, декорациями, но через него увидеть реальный мир, реального себя, жизнь Я-в-себе и во вне. Оно даёт возможность прийти к себе первичному, целостному и неповторимому.
Воспринимая театральное действие, зритель наблюдает частную ситуацию (историю конкретных персонажей в конкретных обстоятельствах, определённых автором пьесы), через которую он обращается к осмыслению культурных универсалий и идеалов любви, дружбы, предательства, верности и т. п. Человеку посредством театрального действия открывается одновременно два полюса: полюс абстрактного, всеобщего - должного (а не сущего), возвышенного, прекрасного и т. п., и полюс конкретного, единичного - того, что существует или существовало в индивидуальной жизни человека.
Представляется, что гуманистический потенциал театрального действия, связанный с восстановлением и сохранением целостности внутреннего мира человека, реализуется на пути экзистирования.
Бытие театрального действия есть бытие, в котором тематизируется жизненный мир человека в особом, символическом отражении. Театральное действие через символические чувственно-материальные воплощения, в конкретно-определённой форме открывает горизонт реальных проблем и возможностей человеческого существования. По словам Г. Г. Шпета, «.театральное действие есть непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведённое, равно как и не просто копия, - безыскусственная, технически, фотографически точная, - воспроизводящая действительность»3. Театральное действие вовлекает человека в ситуацию постоянного доопределения себя в своём собственном способе быть в мире. Театральное действие - это некая вторичная целостность, попадая в которую человек заново, но уже иначе способен переживать жизненные состояния, подобные тем, в которых он когда-то находился.
В свете концепции зеркальности М. К. Мамардашвили, театральное действие не есть первичная система, оно есть вторичное (символ) первичного (реальности). Оно есть способ сдвинуть зеркальность сознания, пе-
реразметить его так, чтобы исчезли, стёрлись зеркальные отражения, чтобы человек узнал, что он на самом деле думает, что в действительности чувствует. То есть человек, попадая в некий «герменевтический круг», способен через вторичное первичного прийти к себе подлинному. Театральное действие - это точка в культурном пространстве, попав в которую человек имеет возможность обратить себя, своё движение в мире и остановиться. Здесь совершается некий акт, не являющийся ни одним из элементов в цепи последовательных актов человека в пространстве его повседневной практики, это точка выхода из повседневного, перемена направления привычного движения, возрождения прошлых жизненных состояний и обнаружения новой перспективы движения. Из этой точки начинается путь от смерти к жизни, экзистенциальный путь, путь восстановления, соединения внутреннего мира человека.
Очень важно учитывать, что, оказываясь под воздействием символической реальности театрального действия, человек уже заранее обладает неким первичным опытом преддействий и предпониманий, совершавшихся и совершающихся в его повседневной жизни, в сфере известного и непосредственно очевидного.
Человек собранный - это устойчивый человек, имеющий точку опоры, центр, опираясь на который он может противостоять постоянно нарастающему культурному многообразию, текучести, изменчивости. Ведь экзистенция - это собственная, подлинная природа человека, - обретаемая только личностным культурным усилием. Путь к ядру человеческой личности, экзистенции невозможен вне пространства культуры, вне её контекста и культурной памяти.
Сущностным моментом театрального действия выступает именно то, что оно является событием, скачком, неким ключом к «перерыву постепенности» в жизни человека, независимо от того, в какой роли он находится (драматурга, режиссёра, актёра или зрителя). Театральное действие даёт возможность человеку осуществить скачок из повседневного, прервать режим постепенного существования. Театральное действие есть инструмент человеческого трансцендирования.
В любую эпоху в истории культуры театр всегда стремился отражать «наличное» и одновременно вечное. Театр специфически преобразовывает человеческую жизнь,
что граничит, прежде всего, с его функцией мимесиса - способностью воссоздавать, моделировать и познавать жизнь специальными средствами.
Театр как особый вид искусства предназначен только для зрителя, а действие в театре основано на драматическом действии, то есть на семиотическом преобразовании последнего из вербальной формы в аудиовизуальную форму сценического действия.
По мнению отечественного теоретика театра и драмы Ю. М. Морозовой: «.чтение пьесы - это ещё не исполнение её в театре, независимо от того, один человек читает её или несколько. Пьесу надо сыграть, продей-ствовать, а театральное действие совершается не только во времени, но и в пространстве <...> В громадном же большинстве случаев театральный спектакль представляет собой действие, выраженное словесно и пластически, действие, развивающееся во времени и имеющее реальное пространственное воплощение»4.
По Аристотелю, действие является основным понятием, отличающим драматическое искусство от других видов творчества. Современный теоретик драмы Б. О. Костелянец подчёркивает: «Действие для Аристотеля не только индивидуальный поступок - действие лица. Тем же словом он обозначает и общий ход всей трагедии в целом, то есть всю совокупность изображённых в ней поступков и происшествий»5. В драме «процесс общения между персонажами предстаёт как совершающееся действие, происходящее на наших глазах, чем прежде всего определяется своеобразие драматической структуры»6.
Как известно, драма - это род поэзии и один из основных жанров литературы, она предназначена не только для читателя, но и для зрителя. Драматическое действие способно проявляться двояко: как через текст вербальный, который мы можем прочитать или услышать при чтении пьесы, так и через инсценированное воплощение, в театральном действии. Поэтому характер последнего, его форма, организация будут во многом зависеть от того драматургического материала, на основании которого возникает театральное действие как комплекс многих составляющих (различных искусств: архитектура, скульптура, музыка и т. д.), как органичное целое.
Характеризуя современный драматургический материал, современную пьесу в теа-
тральном сборнике «PRO SCENIUM», Г. Заславский особое внимание уделяет появившимся в последнее время терминам: «новая драма», «новые драматурги», «новая драматургия». Термин «новая драма» возник на рубеже XIX-XX вв. в связи, как говорит автор, с творчеством Ибсена, Гауптмана, Стринберга, Чехова. «Новыми драматургами» назвали В. Розова, А. Володина, А. Арбузова, с именем которых связан взлёт русского театра 50-70-х гг. ХХ в. По мнению Г. Заславского, уместнее называть это движение без лишней высокопарности - не «новой драмой», а «новыми пьесами».
Пытаясь определить «объективные» критерии «новой драмы» (новых пьес), режиссёр К. Серебренников указывает на их дискретную и разорванную структуру: «И видимо, в этом и есть их формат. У них шесть финалов, у них не конец, а многоточие в конце <.. .> нет системы завязка-развитие-кульминация. <.> Мы видим практически полное отсутствие так называемой «хорошо сделанной пьесы». Я имею в виду - с позиций традиционной пьесы»7.
Г. Заславский к некоторым чертам «новой драмы» относит следующие: «.это такая драма, которая свободно оперирует разговорным слоем сегодняшней русской речи, её жаргоном, сленгом, а также и ненормативной лексикой <...> привязанность к малым формам, узкому кругу действующих лиц <...> краткость изложения. <...> В нынешних “новых драмах” - большие проблемы с сюжетос-ложением. Сюжеты в них часто упрощены, сведены к описанию одной или нескольких ситуаций. <.> Диалоги в “новой драме” даны вместо поступков, разговоры заменяют необходимость что-то делать, предпринимать»8. Примером этому могут служить «Пластилин» В. Сигарева, «Ощущение бороды» К Драгунской, «Кислород» И. Вырыпаева или «Изнанка» В. Забалуева и А. Зензинова. Хотя некоторые из них имеют успех именно благодаря тому, что очень близко соприкасаются с традиционной драмой. «Яблочный вор» и «Ощущение бороды» К. Драгунской, «Одни» и «Ничего особенного» В. Шамирова, «Абрикосовый рай» и «Про мою маму и про меня» Е. Исаевой одинаково принадлежат и «новой», и традиционной драме.
Краткость изложения, использование ненормативной лексики и т. п., по мнению Г. Заславского, можно объяснить недоверием
авторов к зрителям, боязнью им скоро наскучить. «Краткость - обязательное требование времени, так что можно говорить о некоем движении навстречу друг другу. <...> Для того чтобы сегодня иметь успех, истории полагается быть яркой, простой и короткой»9.
Несмотря на специфику некоторой части современного драматургического материала, театральное действие сохраняет свой гуманистический потенциал и сохраняется как целостное образование. Дискретность и разорванность структуры «новой драмы» не отменяет тех атрибутивных характеристик (сиюминутность, вариативность, актуальность и т. п.), которыми театральное действие обладает. Оно всегда совершается в настоящий момент, здесь и сейчас; главным его субъектом по-прежнему остаётся человек. Театральное действие представляет собой вариативный процесс, точное повторное воспроизведение которого в принципе невозможно. Поскольку главным субъектом театрального действия является не актёр, не режиссёр и даже не зритель, а человек, находящийся в роли актёра, режиссёра, зрителя. Ведь природа человека такова, что как не суждено ему войти в одну и ту же воду дважды, так дважды не совершить ему одно и то же действие. Театральное действие не есть нечто, существовавшее ранее и подлежащее повторному воспроизведению. Театральное со-бытие всегда уникально.
Театральная жизнь - есть серия дискретных вспышек-представлений, которые сиюминутно возникают и загораются, затем гаснут и возрождаются вновь и вновь в неповторимом и тем самым уже новом исполнении. Театральное действие не пролонгируется во времени, оно всегда является актуальным.
Театральное действие - это тот специфический мир, который человек создаёт, чтобы поддерживать себя в своём смысловом, то есть сугубо человеческом состоянии.
Различные современные формы театрального действия (уличный театр, музыкальный театр, театр оперетты, документальный театр и т. п.) связаны как с демонстрацией образов целостности человеческого бытия, так и образов разрушения, абсурдности существования, что косвенно побуждает человека к обретению этой целостности. Под влиянием театрального действия человек способен уловить в себе нечто обычно ускользающее, но не случайное, необходимое. Театральное действие обладает определённым гуманисти-
ческим потенциалом независимо от того, в какой форме осуществляется.
Примечания
1 Деррида, Ж. Письмо и различие. М. : Ad Ма^тет, 2000. С. 53.
2 Там же. С. 157.
3 Шпет, Г. Г. Театр как искусство // Мастерство театра. 1922. № 1. С. 31-39.
4 Морозова, Г. В. Понятие темпо-ритма сценического действия : учеб. пособие. М., 1968. С. 21.
5 Костелянец, Б. О. Драма и действие. Вып. 1. Л., 1976. С. 16.
6 Там же. С. 18.
7 Максимова, В. Новая драма, «Мещане» и другие / В. Максимова, К. Серебренников // Страстной бульвар. 2003. № 3. С. 63.
8 Заславский, Г. Современная пьеса : на пол-пути между жизнью и сценой // PRO SCENI-UM. Вопросы театра / сост. и отв. ред. В. А. Максимова. М., 2006. С. 37-39.
9 Там же. С. 38-39.
