CC BY
37ИСКУССТВОЗНАНИЕ
УДК 76.01+7.034 DOI 10.36945/2658-3852-2021-4-13-34
С. С. Акимов
ГРАВЮРЫ ДЮРЕРА ИЗ ПИНАКОТЕКИ ТОЗИО МАРТИНЕНГО. ВЫСТАВКА В ГОСУДАРСТВЕННОМ ИСТОРИЧЕСКОМ МУЗЕЕ (2021) И ЕЕ КАТАЛОГ В КОНТЕКСТЕ РОССИЙСКОЙ ИСТОРИОГРАФИИ ТВОРЧЕСТВА ХУДОЖНИКА
Выдающаяся роль Альбрехта Дюрера в развитии печатной графики общеизвестна. Именно он наряду со своим ближайшим предшественником Мартином Шонгауэром в Германии и современниками - Маркантонио Раймонди в Италии и Лукасом ван Лейденом в Нидерландах - «уравнял в правах» гравюру с высоким искусством ваяния и живописи. Дюрер сделал небывало широким сюжетно-тематический репертуар гравюры, внес в него гуманистические образы и идеи, показав, что новому виду творчества, еще совсем недавно воспринимавшемуся скорее как простонародная картинка, чем подлинное искусство, доступно изображение и бытовых реалий, и драматичных религиозных видений, и сложных аллегорий. Он обогатил резцовую гравюру и ксилографию новыми техническими приемами и выразительными средствами, направленными на передачу глубины пространства, объемов, освещения, естественности движений. Одним из первых он обратился к экспериментам с техникой офорта, которая достигнет своего расцвета в следующем, XVII столетии. Созданные Дюрером серии эстампов религиозного содержания отличаются тщательной догматической продуманностью, целостностью замысла при многообразии художественных решений. В свою очередь занятия печатной графикой принесли мастеру широкую известность в Германии и за ее пределами и коммерческий успех.
Российские музеи обладают немалым количеством гравюр Дюрера; листы из фондов Государственного Эрмитажа и Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина были опубликованы в советское время и хорошо
© Акимов С. С., 2021.
знакомы специалистам. Однако в силу требований к условиям хранения графики возможность увидеть эти произведения появляется у публики крайне редко. Уже по этой причине нельзя назвать рядовым событием выставку «Альбрехт Дюрер. Шедевры гравюры из собрания Пинакотеки Тозио Мартиненго, Брешия, Италия», прошедшую весной - летом 2021 г. в Государственном историческом музее и продемонстрировавшую прижизненные отпечатки, а также копии с эстампов нюрнбержца, сделанные немецкими, итальянскими, нидерландскими граверами конца XV - XVII вв. Данная экспозиция открыла долгосрочный проект сотрудничества ГИМ с музеями Италии, в рамках которого планируется познакомить российского зрителя с сокровищами итальянских собраний, а итальянскую публику - с коллекциями Исторического музея.
Собрание гравюр Дюрера брешианской Пинакотеки Тозио Мартиненго экспонировалось в России впервые. Оно сложилось в середине - второй половине XIX в. и с особенной полнотой представляет работы мастера в резцовой технике. Что касается каталога выставки, то, оценивая его, необходимо учитывать, что, несмотря на сохраняющийся сейчас в отечественном искусствознании интерес к Дюреру, это единственное с начала 1990-х гг. монографическое издание о художнике на русском языке [Альбрехт Дюрер. Шедевры..., 2021].
Выставка получила многочисленные отзывы в СМИ; радио «Эхо Москвы» записало пространное интервью с профессором Андреем Близнюковым - автором идеи и куратором экспозиции с итальянской стороны, и дизайнером Агнией Стерлиговой, которой принадлежит оформление выставочных залов. В интересе любителей искусства к выставке мог убедиться каждый пришедший в ГИМ: посетителей было столько, что порой трудно было подойти к экспонатам поближе и рассмотреть их без спешки. Прежде всего экспозиция и сопровождавший ее альбом-каталог преследовали просветительские цели, одна из которых - заинтересовать молодежную аудиторию. Не случайно в текстах каталога подчеркивается актуальность дюреровского наследия для современности, отмечаются черты, особенно близкие современному сознанию (индивидуализм, обращенность к публике, умение достичь известности и быть востребованным на арт-рынке). Стремлением «приблизить» художника к нашему времени было во многом обусловлено и дизайнерское решение экспозиционного пространства. Сразу отметим, что сделано это было весьма тактично, с чувством меры, так, чтобы дизайнерские ходы не становились самоцелью и не мешали восприятию произведений.
Выставка вновь актуализировала ключевые аспекты в изучении творчества Дюрера, обсуждающиеся искусствоведами на протяжении более ста лет и являющиеся одними из главных во всей исторической и художественной проблематике немецкого Ренессанса. Дюрер и Италия, Дюрер и традиции Средневековья, Дюрер и немецкий гуманизм - об этом невозможно было не задуматься опять, знакомясь с экспозицией и ее каталогом. Поэтому выставка заслуживает анализа не только
с точки зрения музейной практики, но и как новейшая страница в отечественной историографии творчества художника.
Выставка дала посетителям возможность составить о наследии Дюрера-гравера, конечно, не исчерпывающее, но все же весьма полное представление. Прежде всего это относится к широте его жанрово-тематического диапазона. Были показаны «Мастерские гравюры», отдельные листы религиозного, мифологического, аллегорического и бытового содержания, серии «Апокалипсис» (второе издание, осуществленное автором в 1511 г.), «Малые Страсти», «Гравированные Страсти». О мастерстве Дюрера-портретиста, его умении создать психологически острый образ, сочетающий конкретность человеческого характера с гуманистическими представлениями о личности, можно было судить по сделанным в резцовой технике изображениям кардинала Альбрехта Бранденбургского (так называемый «Малый кардинал», 1519) и Филиппа Меланхтона (1526, рис. 1). Эти портреты -еще и свидетельство широчайших социальных связей художника, его авторитета у высокопоставленных заказчиков, его отношений с немецкими гуманистами. (Ме-ланхтон очень высоко ценил Дюрера; их личная встреча могла состояться во время пребывания философа в Нюрнберге осенью 1525 или в мае 1526 г.)
Рис. 1. Альбрехт Дюрер. Филипп Меланхтон. 1526. Резцовая гравюра. Пинакотека Тозио Мартиненго, инв. № 2904
Важное место в экспозиции заняли копии с гравюр Дюрера, свидетельствующие об огромном интересе современников и потомков к его графическим достижениям. Серия «Жизнь Марии» была представлена в копиях М. Раймонди, носящих пиратский характер и снабженных фальшивой монограммой AD, но, в отличие от ксилографического оригинала, выполненных в резцовой технике. «Молодая пара и Смерть (Прогулка)» Венцеля фон Олмютца, зеркально воспроизводящая одноименный лист Дюрера, появилась сразу же за созданием оригинала около 1498 г. и говорит о том, насколько широкое распространение получили гравюры нюрнбержца уже в те годы и насколько быстро современники оценили мастерство молодого художника (рис. 2, 3). При этом, в отличие от Раймонди, Венцель фон Олмютц, работавший в Моравии между 1481-1500 гг., поставил на копии собственную монограмму. К следующим поколениям копиистов принадлежали Иеронимус Хопфер («Рождество Христово» с одноименного оригинала, зеркально, офорт, рис. 4, 5) и нидерландцы братья Вириксы: Иероним («Святой Иероним в келье» из «Мастерских гравюр») и Иохан («Рыцарь, смерть и Дьявол», «Меланхолия» из того же цикла).
Рис. 2. Альбрехт Дюрер. Молодая пара и Смерть (Прогулка). Около 1498. Резцовая гравюра. Состояние 1-е из двух. Пинакотека Тозио Мартиненго,
инв. № 2892
Рис. 3. Венцель фон Олмютц. Молодая пара и Смерть (Прогулка). Около 1498. Резцовая гравюра. Копия с одноименной гравюры А. Дюрера (зеркально). Пинакотека Тозио Мартиненго, инв. № 4688
Столь же репрезентативна была хронология экспонатов, охватывающая деятельность Дюрера-гравера с момента открытия им в родном городе собственной мастерской. Самыми ранними произведениями на выставке были «Неравная пара (Любовное предложение)» и «Святое семейство со стрекозой (с кузнечиком)». Оба листа датируются около 1495 г. и являются одними из первых резцовых гравюр Дюрера. К числу поздних работ относятся упомянутый портрет Меланхтона и персональные изображения апостолов Симона (1523), Варфоломея (1523), Филиппа (1526), входящие в серию, над которой мастер начал работать гораздо раньше, но по неизвестным причинам так и не завершил1. Тем самым перед зрителем разворачивался пройденный Дюрером-гравером тридцатилетний путь. В экспозиции не был отражен только самый первый период его работы в печатной графике - произведения базельского времени, когда начинающий художник
активно трудился в технике ксилографии, выполняя заказы местных книгопечатников и стремясь добиться большей свободы и выразительности линейного рисунка и пространственно-объемных построений. Эта лакуна объясняется тем, что фонд Дюрера в Пинакотеке Тозио Мартиненго сложился в XIX столетии, а иллюстрации к комедиям Теренция, сочинению рыцаря де ла Тура и «Кораблю дураков» С. Бранта признаны ранними работами художника в ХХ в. До того они, соответственно, не привлекали внимания коллекционеров и по этой же причине отсутствуют, например, в Эрмитаже.
Рис. 4. Альбрехт Дюрер. Рождество Христово. 1504. Резцовая гравюра. Пинакотека Тозио Мартиненго, инв. № 2801
Рис. 5. ИеронимусХопфер. Рождество Христово. Между 1530-1550 гг. Офорт. Копия с одноименной гравюры А. Дюрера (зеркально). Пинакотека Тозио
Мартиненго, инв. № 3712
Дополнением к гравюрам Дюрера служили предметы немецкой материальной культуры эпохи Возрождения из фондов ГИМ. Их было немного, но они наглядно воссоздавали облик той повседневной среды, в которой жил и творил художник. Если учесть, что эстампы мастера зачастую наполнены современными ему бытовыми реалиями, которые могут присутствовать даже в самых фантастических сюжетах (например, в композициях «Апокалипсиса»), возникал своего рода диалог между графическими образами и реальными вещами.
Несомненно, положительной оценки заслуживает дизайн выставочного пространства (А. Стерлигова, Е. Рассадина), сочетающий чисто музейную традиционность с элементами современного искусства (рис. 6-10). Не обладая ни крупными размерами, ни яркостью цветового пятна, гравюра в значительно меньшей степени, чем живопись, способна привлечь внимание зрителя с первого взгляда. Более того, чтобы сполна оценить глубину замысла и виртуозность исполнения, лист необходимо рассмотреть внимательно, с максимально близкого расстояния, так, чтобы ничто не мешало общению с произведением с глазу на глаз. Но прежде экспозиционеру нужно пробудить у зрителя это желание, вовлечь его в пространство выставки. Устроителям экспозиции в ГИМ это удалось. Гравюры были «одеты» в широкие белые паспарту и предельно простые рамы, фон стен был сделан цветным, в каждом зале - своей окраски (интенсивно голубой, кирпично-красный, зеленый холодного и теплого оттенков). Развеска была сделана в один ряд, с варьированием расстояний между экспонатами, в одних случаях повешенными плотно, образуя подобие фриза на цветном фоне, в других - более разреженно. В каждый зал были введены своеобразные арт-объекты, не мешающие восприятию гравюр и обогащающие пространство, делающие его нескучным. Это и покрывающая стены коридора решетка из тонких «золотых» прутьев, и, так сказать, фальшивые столбы - мнимые, лишенные тектоники опоры, и изящная золотистая сетка с красивой геометрией расходящихся вверх и вниз линий, пропускающая свет и местами словно растворяющаяся в нем. Все это вносило в пространство элемент динамики и разнообразия, без чего экспозиция выглядела бы несколько монотонной и «сухой». При этом зрелищность не стала целью, элементы инсталляций не спорили с подлинниками. Встреча музейной классики и современного арт-дизайна принесла в данном случае удачный результат.
Каталог выставки представляет собой оформленное с лаконичной элегантностью и превосходно отпечатанное издание. Полиграфический уровень абсолютного большинства репродукций таков, что позволяет разглядеть мельчайшие детали изображения, буквально каждую линию и штрих. При этом качество печати не исчерпывает достоинств книги, научно-информационная составляющая которой также всецело соответствует современным требованиям к выставочному каталогу. Вместе с тем авторы не стремились создать каталог как новое исследование о художнике, вводящее в научный обиход ранее не известные факты и предлагающее новые интерпретации. Их задача была скромнее. Рецензируемая книга - введение в графическое наследие Дюрера, дающее информацию весьма дозированно, но с учетом и классических, и новейших работ о художнике.
Рис. 6. Фрагмент экспозиции. Фото С. С. Акимова
Рис. 7. Фрагмент экспозиции. Фото С. С. Акимова
Рис. 10. Фрагмент экспозиции. Фото С. С. Акимова
Каталог открывается очерком Андрея Близнюкова «Альбрехт Дюрер и его гравюры» [Альбрехт Дюрер. Шедевры..., 2021, с. 16-22]. Автор - профессор Академии изящных искусств города Фоджа, известный специалист по искусству Ренессанса - не ставит целью систематическое изложение творческой биографии художника, а делает акцент на месте, занимаемом мастером в мировом художественно-историческом процессе, на его исключительном по важности и масштабу вкладе в развитие печатной графики. Он выделяет своего рода три компонента гениальности Дюрера: «Эмоциональная глубина и смысловая многомерность его композиций получили достойное их, совершенное материальное воплощение, в какой бы технике ни работал мастер», чему немало способствовала теоретическая образованность художника. Говоря о месте графики в творчестве Дюрера, А. Близнюков подчеркивает, что «именно благодаря гравюре он сразу же обогнал в преходящей славе и непреходящей значимости своих соотечественников-живописцев» [Альбрехт Дюрер. Шедевры., 2021, с. 17].
Затрагивает искусствовед также тему влияния Дюрера на искусство последующих веков, в том числе русское. Популярность художника он объясняет тем, что тот сумел найти универсальные и убедительные «формулы пафоса». Именно поэтому, например, созданный Дюрером образ всадников Апокалипсиса органично вошел в росписи ярославского храма Ильи Пророка: «То, что было дорого и понятно немецкому католику конца XV в., оказалось не менее ценно и для русского
православного в конце XVII в. Ярославский Дюрер - пример на редкость органичного встраивания образа в новый контекст» [Альбрехт Дюрер. Шедевры..., 2021, с. 21]. А. Близнюков подчеркивает, что опосредованное воздействие Дюрера сказывалось даже в отечественном искусстве Х1Х-ХХ вв., приводя в качестве примеров образ размышляющего Христа у И. Крамского, перекликающийся с дю-реровской «Меланхолией», или картину П. Филонова «Ударники» (1935, ГРМ), где композиционное решение - эффект парения лиц над геометрическими формами - напоминает центральную часть листа «Поклонение мистическому агнцу» из серии «Апокалипсис». В целом автор стремится показать Дюрера не просто как классика, громкое имя из прошлого, а как художника «на все времена», чьи находки оставались актуальны даже для авангарда ХХ столетия.
Коллекции гравюр Дюрера в Пинакотеке Тозио Мартиненго посвящена статья Роберты Д'Адда [Альбрехт Дюрер. Шедевры., 2021, с. 23-29]. Кратко осветив историю становления музея, открывшегося в 1851 г. во дворце графа Паоло То-зио, коллекционера, еще в 1832 г. завещавшего свое собрание городу, и отметив связь брешианской школы эпохи Возрождения с Германией, автор дает развернутую характеристику коллекции. Основу фонда печатной графики в Пинакотеке составили переданные туда в XIX в. собрание библиотеки Квериниана, коллекции К. Броццони и Тозио, интересовавшегося Дюрером и в целом немецким искусством. Приводятся основные результаты масштабного исследования коллекции гравюр Дюрера, осуществленного в музее в 2005 г. Тогда были исключены из фонда старые фотомеханические репродукции его работ, проверена аутентичность подлинных листов мастера и старинных копий с них. Особенно полно представлена в Пинакотеке Тозио Мартиненго резцовая гравюра Дюрера - по количеству и качеству отпечатков это собрание может считаться одним из лучших в мире. Имеющиеся же в музее ксилографии составляют менее трети от всех созданных художником в этой технике работ, причем только «Апокалипсис» 1511 г. является прижизненным изданием.
Очень интересный момент, которого касается Р. Д'Адда, - старые реставрации дюреровских эстампов. Она приводит несколько листов из Пинакотеки Тозио Мартиненго, где утраченные элементы изображения были реконструированы в технике рисунка пером, имитирующего линии и штрихи гравюры с высокой точностью («Сошествие во ад», 1510), либо с помощью надставки, вырезанной из другого экземпляра - старинной копии данной гравюры («Герб с черепом», 1503). В литературе о художнике на русском языке эта тема, насколько мы знаем, не отражена вовсе.
Довольно подробное описание эволюции техники и стилистики Дюрера-гравера дано в статье Кьяры Гверци [Альбрехт Дюрер. Шедевры., 2021, с. 3039], затрагивающей также проблему старинных копий и подделок работ мастера.
Гравюры в рецензируемой книге систематизированы по жанрово-тематическому принципу. Такого же подхода придерживались ранее составители сводных научных каталогов печатной графики Дюрера - австриец И. Медер (1932) и опиравшийся на его труд Ф. В. Г. Хольштейн (1954), значительно дополнивший своего предшественника [Кислых]. Тематическую структуру имеет также более поздний каталог, подготовленный французскими учеными А. Боре и С. Бон (1980) и состоящий из двух больших частей: гравюры на дереве и гравюры на металле. В свою очередь каждая часть делится на многочисленные разделы по тематике произведений. В первой части приведены сначала произведения иллюстративного назначения, включая иллюстрации к собственным сочинениям Дюрера, затем следуют серии, третьим разделом идут отдельные листы, также классифицированные в зависимости от сюжета. Аналогичным образом структурирована вторая часть, посвященная гравюре на металле2.
Тематическая систематизация удобна в практическом плане, помогая легче ориентироваться в наследии Дюрера-гравера. Расположение материала в строго хронологическом порядке, преимуществом которого является возможность проследить малейшие нюансы в эволюции технического мастерства и стилистических особенностей, в данном случае имело бы недостатки. Во-первых, не все гравюры имеют точную дату создания. Во-вторых, работа над сериями могла продолжаться длительное время, и параллельно художник трудился над другими произведениями. Например, серия «Малые Страсти» создавалась между 15081510 гг. (четыре листа помечены датами) и была издана в 1511 г., а в 1507 г. была сделана композиция «Снятие с креста»3 для будущей серии «Гравированные Страсти», работа над которой продолжалась до 1513 г. Жанрово-тематический подход имеет еще и то достоинство, что позволяет показать исключительное сюжетное разнообразие дюреровских гравюр, новое - глубоко индивидуальное -отношение художника к религиозным образам, его вклад в становление светских жанров. Для просветительских целей это особенно важно, поскольку до Дюрера гравюра не знала такого всеобъемлющего охвата реального и умозрительного, возвышенного и обыденного.
Каталог выставки в ГИМ содержит описание 145 произведений, сгруппированных в пять разделов: «Мастерские гравюры», «Мифы и аллегории», «Труды и дни», «Размышления о священном», «Тиражи и копии». Каждому разделу каталога предпосланы краткие, объемом на страницу и менее, предисловия, вводящие читателя в проблематику данной части гравюрного наследия Дюрера.
Комментируя эстампы, авторы не стремились превратить издание в исчерпывающий справочник по иконографии и истории истолкования созданных Дюрером образов. Показательны в этом плане написанные З. Тетермазовой (ГИМ) аннотации к «Мастерским гравюрам». Говоря о «Меланхолии» - произведении, для которого предложено столько вариантов понимания, что они сами уже стали
объектом классификации и анализа, - она придерживается классической интерпретации Э. Панофского. Вслед за выдающимся ученым автор комментария указывает на возможную связь образа с идеями М. Фичино и видит в персонаже гравюры существо, наделенное интеллектуальной и творческой силой, но все же осознающее пределы своих возможностей. Кстати, А. Близнюков также придерживается мнения, что «Мастерские гравюры» представляют три выбора жизненного пути: активную жизнь, созерцательную (как умственное постижение истины) и творчество.
По понятным причинам развернутыми пояснениями снабжены произведения, вошедшие в раздел «Мифы и аллегории» (автор аннотаций З. Тетермазова). Если происхождение и семантика символики в таких листах, как «Сон ученого (Искушение лентяя)» (около 1498, резец) или «Солнце справедливости» (около 1499, резец) вполне определенны, то относительно «Морского чудовища» (около 1498, резец) комментатору не остается ничего иного, как констатировать, что ни одно из предложенных толкований не раскрывает смысл изображения до конца. Действительно, данный образ связывали с классической мифологией, немецким фольклором, средневековым эпосом, однако в конечном итоге авторский замысел ускользает от современного интерпретатора.
Даже сюжеты внешне незамысловатых произведений бытового характера -им отведен третий раздел каталога - порой ставят перед исследователями исторические загадки. Таков, например, лист «Семья турка» (около 1496, резец). А. Близнюков называет два возможных истока этого образа: настороженность и любопытство, испытываемые в тогдашней Европе по отношению к туркам, либо же художник запечатлел не турок, а семью цыган. В этом случае изображение также связано с социальными реалиями эпохи: в 1497-1498 гг. император Максимилиан повелел изгнать цыган с территории своего государства.
Наибольшей полнотой отличается четвертый раздел каталога, куда вошли произведения религиозного содержания. Не все репродуцированные здесь гравюры получили комментарий, что можно рассматривать как недостаток - пожалуй, единственный - рецензируемой книги. Например, серия «Малые Страсти» сопровождается только общей справкой по истории ее создания, по каждому листу А. Близнюков ограничился указанием соответствующего сюжету места из Священного Писания. Между тем в этой серии присутствуют смелые и неожиданные композиционно-иконографические находки, свидетельствующие об абсолютно ренес-сансном, личном отношении художника к евангельской истории и предшествующей иконографической традиции. В «Снятии с креста» обе главные фигуры показаны со спины, лика Христа не видно, и художник сосредоточился на передаче беспомощности мертвого тела и физического усилия того, кто снимает его, стоя на лестнице (рис. 11). В «Воскресении» Иисус твердо стоит на земле рядом со своим саркофагом, а не встает из него, как у Пьеро делла Франческа, и тем более не взле-
тает стремительно, как на картине Изенгеймского алтаря М. Нитхардта. В сцене Вознесения у верхнего края изображения виднеются только подол гиматия и ступни Христа (рис. 12). Вероятно, авторам каталога имело смысл остановиться на интересных иконографических чертах серии, включающей в себя, кстати, не один только Страстной цикл, но и предшествующие, и последующие события.
Рис. 11. Альбрехт Дюрер. Снятие с креста. Лист № 26 из серии «Малые Страсти». 1509-1510. Ксилография. Пинакотека Тозио Мартиненго, инв. № 2944
Рис. 12. Альбрехт Дюрер. Вознесение. Лист № 34 из серии «Малые Страсти». Около 1510. Ксилография. Пинакотека Тозио Мартиненго, инв. № 2952
Важным дополнением к каталогу являются статья Е. А. Козловой о хранящихся в ГИМ гравюрах Дюрера и репродукции этих произведений. Это всего лишь несколько листов, но они непосредственно связаны с историей отечественного коллекционирования XIX - начала XX в. Так, из обширнейшего и разнообразного собрания П. И.Щукина происходят портрет Эразма Роттердамского, «Меланхолия», титульный лист и лист «Воскресение» из серии «Гравированные
Страсти». Особое внимание Е. А. Козлова уделяет анализу гравюр «Мужская баня» и «Геркулес», поступивших в ГИМ из Музея революции СССР в 1949 г. Она придерживается версии, что в первом произведении изображены друзья художника, из которых с определенностью идентифицируются братья Паумгартнеры и В. Пиркгеймер, и связывает сюжет с реальной жизнью Нюрнберга того времени. Общественные бани часто служили местом собраний городского гуманистического кружка, однако в 1496 г. городской совет закрыл бани из-за распространения венерических заболеваний. «Скрытый юмор был понятен горожанам, гравюра быстро приобрела популярность, и ее молниеносно раскупили» [Альбрехт Дюрер. Шедевры., 2021, с. 275]. Завершает каталог перечень дат жизни и творчества художника.
Рассматриваемая выставка дала повод обратиться к тому, как шло изучение графики Дюрера в России, и посмотреть, какое место исследования данной темы занимают в современном отечественном искусствознании. В свою очередь даже такой беглый историографический обзор, какой мы предпринимаем, поможет полнее оценить культурное и научное значение состоявшейся в ГИМ экспозиции.
Научный интерес к гравюрам Дюрера, как и в целом к его творчеству, возник в нашей стране на рубеже XIX-XX вв. и связан с именами А. М. Миронова -автора обобщающей монографии о художнике (1901, сейчас переиздана [Миронов, 2010]), Д. С. Недовича, посвятившего работу серии «Апокалипсис» (1915), А. А. Сидорова - в будущем выдающегося знатока русской и европейской графики. К этому времени западное искусствоведение уже накопило обширный корпус сведений о художнике. Завершился первый - фактографический - этап в изучении его наследия, и на передний план выдвинулись вопросы творческой эволюции мастера, его связей с актуальными тенденциями эпохи, национальных черт его искусства, определение места Дюрера в культуре Ренессанса. Наряду с зарубежными коллегами отечественные ученые откликнулись на эти новые запросы. Цель рассмотреть личность и творчество мастера в контексте немецкого Возрождения поставил перед собой А. М. Миронов (1866-1929?), в своей монографии уделивший гравюрам Дюрера большое внимание: отдельная глава посвящена «Апокалипсису», довольно подробно рассматриваются произведения 15091514 гг. (глава VIII), описываются опыты в технике офорта (глава IX). Миронов ведет изложение строго по хронологии жизни художника; на современный взгляд его книга выглядит местами излишне описательной, однако этот труд очень показателен для этапа становления в России науки о классическом искусстве Запада.
Первый каталог гравюр Дюрера был составлен А. Барчем (1808), и на протяжении XIX в. приводимая им информация постоянно уточнялась и дополнялась, в том числе появились работы о копиистах Дюрера. В середине ХХ столетия, как уже говорилось, были изданы капитальные научные справочники И. Медера
(1932) и Ф. В. Г. Хольштейна (1954). Первый на русском языке каталог гравюр Дюрера был подготовлен А. А. Сидоровым в связи с выставкой в Государственном музее изящных искусств (будущий ГМИИ им. А. С. Пушкина), приуроченной к 400-летию со дня смерти художника [Альбрехт Дюрер и его гравюры, 1928]. Еще раз гравюры мастера из фондов ГМИИ им. А. С. Пушкина демонстрировались на выставке в честь 500-летия с момента рождения Дюрера; каталог был написан сотрудницей музея Г. С. Кислых - одним из авторитетных в нашей стране искусствоведов-германистов [Альбрехт Дюрер: гравюра., 1971]. Выставка в честь юбилея художника состоялась тогда также в Эрмитаже, в фонде которого имеется 134 ксилографии и 98 гравюр на металле, созданных мастером; многие произведения представлены в нескольких экземплярах и состояниях [Альбрехт Дюрер. Каталог выставки., 1971, с. 9]. В статье к каталогу Ч. А. Мезенцева характеризует историю формирования эрмитажного собрания гравюр Дюрера, что дает материал к изучению бытования его графики в нашей стране.
Последняя до экспозиции в ГИМ выставка, посвященная Дюреру и его времени, состоялась в мае - августе 2018 г. в музейно-выставочном комплексе «Новый Иерусалим». Основное место на ней занимали гравюры из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина, дополненные графическими и живописными произведениями современников великого нюрнбержца из фондов ГМИИ и московских частных коллекций [Эпоха Дюрера., 2018].
В советском искусствознании сложилась сильная научная школа германистики, лидерами которой были в Москве М. Я. Либман, в Ленинграде - Ц. Г. Нес-сельштраус, А. Н. Немилов. Ц. Г. Нессельштраус принадлежат перевод литературного наследия Дюрера на русский язык, монографии о творчестве художника в целом и о его рисунках. Вышедшие в 1950-1960-х гг., эти работы сразу выдвинули автора в число ведущих исследователей искусства Возрождения. В многочисленных статьях и нескольких монография М. Я. Либмана создана масштабная и вместе с тем детализированная панорама немецкого Ренессанса, показывающая сложные и не всегда однозначные процессы развития в Германии пространственных искусств, роль социальных и мировоззренческих факторов, формы и пути взаимодействия разных видов творчества; Дюрер, разумеется, выступает здесь одной из главных фигур. Книга ленинградского искусствоведа А. В. Степанова, выпускника и ныне профессора Института им. И. Е. Репина, «Мастер Альбрехт» (1991) завершает советский период и хронологически, и с точки зрения методологии, обнаруживая стремление по-новому взглянуть на Дюрера и рассказать о нем. Она носит популярный характер, но многие мысли и наблюдения автора интересны и ценны для профессионалов [Степанов, 1991].
В настоящее время в российской науке сохраняется устойчивый интерес к личности и наследию Дюрера, однако после книги А. В. Степанова не выходило в свет монографий о художнике, и крупные работы о нем представлены только
несколькими диссертациями. Отметим главные тенденции современных исследований. Продолжают изучаться отдельные аспекты творчества мастера, его вклад в разработку того или иного круга сюжетов. Таковы публикации А. Н. Донина, одна из глав докторской диссертации которого («Пейзаж в немецком искусстве XIV-XVI веков», 2007) посвящена роли художника в становлении пейзажного жанра. В одной из последних статей А. Н. Донин обратился к теме музыки у Дюрера, однако эта работа, как и некоторые другие тексты автора, представляет скорее перечисление произведений с краткими комментариями, чем аналитическое исследование [Донин, 2020].
По-прежнему актуальным остается изучение влияния Дюрера на европейское искусство XVI-XVII вв., в частности на творчество испанских живописцев и скульпторов [Калугина, 2015; Скудская, 2015; Эсоно, 2015]. Продолжают появляться работы, рассматривающие мировоззрение и теоретические взгляды художника [Багровников, 1999], причем возник новый для отечественного искусствознания ракурс - воздействие идей Дюрера на искусство эпохи барокко [Эсо-но, 2019]. Делаются попытки разработки историографических сюжетов, но они единичны [Кислых, Южакова, 2010]. Наконец, личность и мировоззрение художника привлекают внимание не только искусствоведов, но и историков, примером чего может служить диссертация И. Б. Черниенко (2004), находящаяся на стыке социальной и интеллектуальной истории, культурологии и искусствознания [Черниенко, 2004]. Исследовательница рассматривает отражение личности художника в автопортретах, понимание им категорий разума и достоинства человека, отношение к власти и происходившим в обществе процессам, художественно-педагогические взгляды.
До выхода в свет рецензируемого каталога единственным монографическим трудом о графике Дюрера в отечественном искусствоведении последних 30 лет оставалась диссертация Е. С. Нистратовой (2006), объектом исследования в которой являются рисунки и гравюры раннего периода - от первого известного нам датированного рисунка (автопортрет в собрании венской Альбертины, 1484 г.) до 1500 г., когда в творчестве мастера отчетливо обозначился поворот к итальянской классике, что, конечно, не означает зависимости Дюрера от итальянских образцов. «В ранний период сложилась особая изобразительная манера художника, ориентированная на передачу новых мировоззренческих смыслов и сочетающая индивидуалистическое восприятие и религиозность» [Нистратова, 2006, с. 3]. Автор внимательно прослеживает истоки графического мастерства Дюрера, связанные с обучением у М. Вольгемута, влиянием М. Шонгаэура и Мастера домашней книги, работой по книгоиздательским заказам во время странствий в качестве подмастерья, анализирует рисунки и акварели, относящиеся к первой поездке в Италию, произведения второй половины 1490-х гг.
Исследование Е. С. Нистратовой было выполнено в секторе классического искусства Запада Государственного института искусствознания под руководством выдающегося искусствоведа-медиевиста Е. П. Юваловой и тем самым принадлежит к определенной научной традиции, уходящей корнями в 1960-1980-е гг. Автор опирается на методологические принципы, сформулированные в трудах об искусстве Ренессанса М. Я. Либмана, Е. И. Ротенберга, И. Е. Даниловой, М. И. Сви-дерской. Первостепенное место она отводит вопросам эволюции графической техники Дюрера, при этом каждый конкретный прием выступает как носитель определенного смысла. Например, в листах «Апокалипсиса» сочетание плоскостности и пространственной глубины сообщает образам эмоциональную напряженность и соответствует двум встретившимся лицом к лицу мирам. Пространство - реалистический, «земной» компонент образа, плоскость - выражение символико-религиозного содержания.
Е. С. Нистратова рассматривает графику Дюрера в широком социокультурном контексте (завершающая глава работы посвящена взаимодействию пространственных искусств в Германии конца XV - начала XVI в.) и приходит к выводу о том, что расцвет гравюры - не только заслуга выдающегося мастера, но и исторически закономерное явление, обусловленное самим характером Ренессанса в заальпийских странах. Язык гравюры оказался наиболее адекватен эстетическим установкам Северного Возрождения, согласно которым изображение мира должно одновременно быть правдоподобно-убедительным и глубоко символичным.
Возвращаясь к выставке в ГИМ и ее каталогу, отметим, что задача популяризации творческого наследия Дюрера, на первый взгляд, может показаться относительно не сложной. Наличие базы письменных источников, вполне определенный корпус произведений мастера, относительно которого ведутся дискуссии не кардинального, а частного порядка, огромная историографическая традиция создают обманчивое впечатление легкости. Популяризатору вроде бы только и остается выбрать из этого массива сведений нужное и скомпоновать в соответствии с требованиями ясности и доступности для неподготовленного читателя. Однако такой подход может привести либо к калейдоскопической разрозненности суждений, либо к упрощению личности художника, обеднению смыслового и эстетического богатства его произведений. Избежать этого можно разными способами. В упомянутой книге А. В. Степанов выбирает путь неторопливого, предельно внимательного всматривания в каждый графический лист в сочетании с эмоциональной выразительностью текста. Он словно вместе с читателем рассматривает и обсуждает рисунок или гравюру здесь и сейчас. В соответствии с иным жанром составители рецензируемого каталога действовали иначе. Здесь важны тщательный отбор информации, краткость и емкость комментария, раскрывающего сущностные моменты и побуждающего читателя-зрителя обратиться к специальным трудам о художнике.
Встреча с подлинниками выдающегося мастера - это всегда мощный импульс узнать о нем как можно больше, а для исследователя - вновь обратиться к пробелам и спорным вопросам. Поэтому хотелось бы надеяться, что состоявшаяся в ГИМ выставка не только послужит делу просвещения, но и станет стимулом для дальнейших исследований, и та научно-интеллектуальная традиция, которую можно назвать «русской жизнью» Дюрера, продолжится.
Примечания
1. Кроме названных листов к этой незаконченной серии относятся изображения апостолов Павла (1514), Фомы (1514) и Богоматери (1514). Они также демонстрировались на выставке. Техника - резец.
2. Каталог доступен русскому читателю в переводе. Он, в отличие от работ Медера и Хольштейна, носит скорее популярный характер и менее информативен [Альбрехт Дюрер. Гравюры, 2008].
3. Первый по времени создания, этот лист занимает в серии место под № 11.
Библиография
Альбрехт Дюрер: гравюра из собрания ГМИИ. Каталог выставки к 500-летию со дня рождения / Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; авт. вступ. ст. и сост. Г. С. Кислых. - Москва : Советский художник, 1971.
Альбрехт Дюрер. Гравюры / вступ. статья А. Боре; коммент. А. Боре и С. Бон; пер. с фр. А. Золотовой. - Москва : Издательство ООО «Магма», 2008. -560 с., ил.
Альбрехт Дюрер и его гравюры. К 400-летней годовщине смерти художника (1528-1928). Каталог выставки / Государственный музей изящных искусств; авт. вступ. статей Н. И. Романов, А. А. Сидоров. - Москва : Государственный музей изящных искусств, Мосполиграф, 1928. - 45 с.
Альбрехт Дюрер. Каталог выставки гравюр из собрания Государственного Эрмитажа / авт. вступ. ст. и сост. Ч. А. Мезенцева. - Ленинград : Аврора, 1971. -108 с., ил.
Альбрехт Дюрер. Шедевры гравюры из Пинакотеки Тозио Мартиненго / авт.-сост. А. Л. Близнюков; авт. ст. А. Близнюков, Р. Д'Адда, К. Гверци, Е. Козлова; авт. кат. описаний А. Л. Близнюков, З. М. Тетермазова, Е. А. Козлова. - Москва : 2021, 291 с., ил.
Багровников, Н. А. Эстетические взгляды Альбрехта Дюрера в контексте гуманистической этики // Проблемы человека в современной науке: межвузовский сб. научн. трудов. - Нижний Новгород, Нижегородский коммерческий институт, 1999. - С. 49-86.
Донин, А. Н. Альбрехт Дюрер и музыка // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - 2020. - № 1 (5). - С. 107-114.
Калугина, Е. О. Гравюры Альбрехта Дюрера и творчество Луиса де Морале-са // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия - Россия : материалы междунар. научн. конф., посвященной памяти М. В. Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.). Сб. статей. Ч. II. - Санкт-Петербург : Институт им. И. Е. Репина, 2015. - С. 69-76.
Кислых, Г. С. История изучения графического наследия Альбрехта Дюрера [Электронный ресурс] // Немецкая гравюра. - Режим доступа: http://germanprints.ru/articles/bibliography/index.php (дата обращения: 04.09.2021).
Миронов, А. М. Альбрехт Дюрер. Его жизнь и художественная деятельность. К характеристике эпохи Возрождения в немецком искусстве. - 2-е изд. - Москва : Изд-во ЛКИ, 2010. - 440 с., ил.
Недович, Д. С. Апокалипсис Дюрера. - Москва : Печатня А. Снегиревой «Труд», 1915. - 21 с., 7 л. ил.
Нистратова, Е. С. Рисунок и гравюра в раннем творчестве Дюрера (14841500): автореф. дис. . канд. иск.: 17.00.04. - Москва, 2006.
Скудская, Е. Б. Влияние Альбрехта Дюрера на композиционные приемы испанских живописцев Эрреры Старшего и Франсиско Сурбарана // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия - Россия: материалы междунар. научн. конф., посвященной памяти М. В. Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.). Сб. статей. Ч. II. Санкт-Петербург : Институт им. И. Е. Репина, 2015. - С. 21-28.
Степанов, А. Мастер Альбрехт. - Ленинград : Искусство, 1991. - 183 с., ил.
Черниенко, И. Б. Германия на рубеже XV-XVI веков: эпоха и ее видение в творчестве Альбрехта Дюрера: автореф. дис. . канд. ист. наук: 07.00.03. -Пермь, 2004. - 26 с.
Эпоха Дюрера. Немецкая графика и живопись конца XV - первой половины XVI века из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина и частных коллекций Москвы. -Москва : Параграф, 2018. - 98 с., ил.
Эсоно, А. Ф. Альбрехт Дюрер и испанская скульптура барокко // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия - Россия : материалы междунар. научн. конф., посвященной памяти М. В. Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.). Сб. статей. Ч. II. - Санкт-Петербург : Институт им. И. Е. Репина, 2015. С. 59-68.
Эсоно, А. Ф. Альбрехт Дюрер: от Ренессанса к барокко: эволюция теоретических взглядов // Вестник РГГУ. Сер.: Литературоведение. Языкознание. Культурология. - 2019. - № 10. - С. 129-138.
Южакова, Е. В. «Меланхолия I» Альбрехта Дюрера: история интерпретаций // Известия Уральского государственного университета. Сер. 2: Гуманитарные науки. -2010. - № 4 (82). - С. 206-217.
