CC BY
97
3. Валлерстайн И. Конец знакомого мира. Социология XXI века./ пер. с англ.; под ред. В. Л. Иноземцева. - М.: Логос, 2003. - 368 с. - С. 326.
4. Гончаров В.Н. Политическая культура в контексте политической сферы общества // Экономические и гуманитарные исследования регионов. - 2014. - № 1. - С. 83-95.
5. Золотарева Т.А., Баранов С.Т. Роль знаково-символических средств в процессе идентификации // Вестник Северо-Кавказского государственного технического университета. - 2010. - № 4. -С. 130-133.
6. Князева Е. Н. Социальная сложность: самоорганизация, тренды, инновации // Общество: философия, история, культура. - 2013. - № 1. - С. 20-21.
7. Колосова О.Ю. Синергетические аспекты развития современного общества // Гуманитарные и социально-экономические науки. - 2012. - № 4 (65).-С. 17-20.
8. Луман Н. Социальные системы: Очерк общей теории // Западная теоретическая социология
80-х годов : реферативный сборник. - М., 1989. -С. 41-64.
9. Милованов В.П. Синергетика и самоорганизация: Социальная психология. - M. : URSS. 2013. -184 с.
Ю.Николис Г., Пригожин И. Самоорганизация в неравновесных системах: от диссипативных структур к упорядоченности через флуктуации. -М.: Мир, 1979. -512 с.
11.Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. - 1991. - № 6. - С. 46-52.
12.Хакен Г. Синергетика: Принципы и основы. Перспективы и приложения: Принципы и основы: Неравновесные фазовые переходы и самоорганизация в физике, химии и биологии / пер. с англ. - Изд. 2, доп. - M. : URSS, 2015. - 448 с. 13.Чагилов В.Р., Баранов С.Т., Бакланов И.С. Обыденное сознание и знание в зеркале социальной философии. - Невинномысск: НГГТИ, 2006. - 182 с. 14.ЭшбиУ. Р. Введение в кибернетику/ пер. с англ. Лахути Д.Г. - М. : ЛЕНАНД, 2017. - 430 с.
BORDERS OF THECOMMUNICA TIVESPA CE OF SCREENINGS (ON THE EXAMPLE OF TWO SCREENINGS OF TURGENEVS NOVEL "FATHERS AND SONS")
Ко!да nova Nadezhda Fedorovna, Junior Research Fellow, Department of Philosophy of Culture, Institute of Philosophy, Russian Academy of Sciences, Moscow
The article is devoted to the description of the structural elements of the communicative space of film screenings on the example of two screen versions of Turgenev's novel "Fathers and Sons". Particular attention is paid to the intentions of the director, screenwriters in the process of reading and interpreting the original text. The levels of the cinema screening communicative space are described from the standpoint of understanding Turgene v's philosophical reflection, the interaction of man and nature.
Keywords: Turgenev; screen version; communicative space; philosophy; interpretation; "Fathers and sons?; self-identity.
ГРАНИЦЫ КОММУНИКА ТИВНОГО ПРОСТРАНСТВА ЭКРАНИЗАЦИЙ (НА ПРИМЕРЕ ДВУХ ЭКРАНИЗАЦИЙ РОМАНА "ОТЦЫ И ДЕТИ" И.С. ТУРГЕНЕВА)
В статье рассматриваются структурные элементы коммуникативного пространства киноэкранизаций на примере двух экранизаций романа "Отцы и дети" И. С. Тургенева. Особое внимание уделяется интенциям режиссера, сценаристов при интерпретации текста-первоисточника. Проведен анализ уровней коммуникативного пространства киноэкранизаций с позиции осмысления режиссерами философской рефлексии Тургенева, в центре которой оказывается взаимодействие человека и природы.
Ключевые слова: экранизация; коммуникативное пространство; философия; Тургенев; "Отцы и дети"; самосознание личности.
УДК 130.2 ВАК РФ 09.00.13
© Колганова Н.Ф., 2018
КОЛГАНОВА Надежда Фёдоровна, младший научный сотрудник, сектор философии и культуры, Институт философии РАН, Москва
В одном из своих интервью писатель и журналист Дмитрий Быков, отвечая на вопрос о Тургеневе, отметил, что для того, чтобы экранизировать его произведения, необходимо иметь авторскую позицию, поскольку его тексты предполагают разные, иногда взаимоисключающие, интерпретации. При экранизации его романов или рассказов, надо снимать подтекст, а это невероятно сложно, т.к. "Тургенев плетет мелкоячеистую сеть, воспроизводит не один пласт действительности, а два-три подспудных сюжета" [3]. На сегодняшний день известно о более чем девяноста фильмах, снятых по его произведениям как у нас, так и за рубежом.
Роман Тургенева "Отцы и дети" лёг в основу пяти фильмов с одноименным названием. В рамках данной статьи мы рассмотрим две, на наш взгляд, репрезентативные экранизации этого романа: режиссёра Вячеслава Никифорова (1984) и режиссера Авдотьи Смирновой (2008), позволяющие судить о специфике коммуникативного пространства экранизации художественного произведения и об интенциях режиссеров-интерпретаторов.
Но прежде обратимся к вопросу о том, что представляет собой экранизация с точки зрения современной теории кино. Специфика киноэкранизации, как известно, определяется её "пограничностью" как синтетического произведения, представляющего собой взаимодействие оригинального текста художественного произведения, сценария и фильма.
Вопросы о статусе, структуре и авторстве киноэкранизаций интересовали исследователей с момента выхода первой в истории кино экранизации "Жертва алкоголя" режиссера Фердинанда Зекка по роману Э. Золя "Западня" (Франция, 1902 г.). Очевидно, что особый интерес представляло изучение взаимодействия литературы, театра и кино в процессе экранизации художественных произведений. Так, например, Ю.Н. Тынянов в статье "Кино -слово - музыка" (1924) [15, 466-473] называет кино "искусством абстрактного слова", предпринимая попытку установить его границы. В этой же работе Ю.Н. Тынянов определяет ключевые отличия кино через абстрактность пространства, времени и тела актёра: "Кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство" [15, 470]. Специфику тогда ещё немого и чёрно-белого кино как особого вида искусства Ю.Н. Тынянов в более поздних работах объясняет через монтаж и смену кадров как смысловых знаков.
Работы Тынянова схожи с трудами других формалистов начала XX века, работавших в этом же направлении и описывающих кино по аналогии с литературой (В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, Б.В. Казанского и др.) В то же время у А. Пиотровского была своя точка зрения, изложенная им в статье "К теории киножанров" (1927). В этой работе он говорил о необходимости отмежевания теории кино от поэтики других искусств: "Никакой готовой театральной и литературной теории в поэтике кино! <...> Композиционные принципы кино должны быть взвешены с точки зрения специфического материала кино и технических законов, им управляющих" [10, 93].
С тех пор теория кино прошла долгий путь. Появилось множество концепций, объясняющих структуру, специфику монтажа, особое время/пространство фильма, "язык" и "код" кино. Так появились семиотический, социологический, психологический и коммуникативный подходы к описанию специфики кино. Они развивались как независимо, так и обогащаясь методологической и теоретической составляющей друг у друга.
В контексте этих поисков, киноэкранизации рассматривались, прежде всего, как способ интерпретации художественного произведения. Проблема заключалась, по мнению некоторых исследователей, в невозможности "переноса" содержания и авторского замысла из литературного текста в экранизацию. Так, теоретик и историк кино Андре Базен указывал на разрушение "тончайших взаимодействий" между формой и содержанием, и, как-следствие, говорил о возможности "переноса" в фильм лишь событийной канвы, да "урезанных" в своих характеристиках персонажей [2].
В этой связи, О. Аронсон в статье "Экранизация: перевод и опыт" (2002) пишет, что если рассматривать экранизацию как некий способ перевода, то "такой перевод постоянно требует для себя, для своего самообоснования некоторой "истины оригинала?" [1]. Исследователь называет формой выражения ("соответствием букве") поиск таких кинематографических средств, благодаря которым фильм сможет говорить о "том же", но в иной языковой среде. Этот путь объяснения экранизации связывается им с нахождением "истины языка" [1]. Таким образом, одной из важнейших проблем современной теории кино является возможность "перевода" смысла в системе отношений "авторхудожественного текста - текст - режиссёр / сценарист - сценарий - фильм - зритель / читатель".
Семиотик Р. Барт в статье "Проблема значения в кино" (1960), говоря о функции фильма, указывал прежде всего на коммуникативную функцию, реализуемую в коммуникативной цепочке, включающей отправителя - автора фильма, и получателя - зрителя. Каждый кадр, согласно его теории, содержит определенное сообщение, заключенное в кинознаках. Один из основателей структурно-семиотического подхода - Ю.М. Лотман полагал, что любое явление культуры (в том числе и кино) можно рассматривать как текст, наполненный конкретным смыслом и передающий определённую информацию.
со
1-Н
О си
-0 О-
ш <
оэ си
сдмт Г Ё
145
Это наблюдение нам представляется верным, и потому в настоящей статье, вслед за Е.И. Григорьянц мы будем рассматривать экранизацию как особое "экранно-книжное мета-пространство, где представлено множество коммуникационныхдиалогических структур. Это новое пространство может расширять возможности человека в плане понимания истинного смысла произведения, если он не ограничивается одним источником, но может и сужать смысловые границы, если он ограничивается готовыми интерпретационными формами" [7, 54-55]. Рассматривая киноэкранизацию в рамках данного подхода, обратимся к понятию коммуникативного пространства кино.
Б.М. Гаспаров в работе "Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования" (1996) предложил понятие "коммуникативного пространства", под которым понимал некую "мысленно представляемую среду", "духовный ландшафт", в который как бы "погружено" высказывание и который необходим для того, чтобы создать или интерпретировать сообщение [5]. Говоря о коммуникативном пространстве кино, необходимо понимать, что его организуют как вербализованные кинодиалоги, так и различные особенности монтажа (ассоциативный, внутрикадровый, параллельный и пр.), музыкальное сопровождение, мимика и жесты актёров, ландшафт и др. В коммуникативное пространство кино входят также интенции режиссёра, сценаристов, представленные имплицитно и эксплицитно в виде метапоэти-ческихданных.
Первый компонент коммуникативного пространства кино: художественные жанры, которые представляют самые общие границы, определяющие свойства художественного текста и возможности его "перевода" на язык кино. Как экранизация В. Никифорова (1984), так и киноверсия А. Смирновой (2008), представлены в виде 4-серийных телесериалов. Специфика жанра телесериала позволяет наилучшим образом осуществить репрезентацию классического жанра литературы (в нашем случае - романа). При этом, как отмечает, например, С.А. Зайцева, именно "при сериализации сюжета коммуникатор скрывает его смысл через его репрезентацию в нескольких жанрах, создавая иллюзию "многообразия" смыслов" [8].
Следующим уровнем кинопространства можно назвать интерпретации режиссером / сценаристом классического литературного текста и своего фильма, т.е. речь идёт о мета-
поэтике - "поэтике самоинтерпретации автором своего или чьего-то другого текста" [13, 607]. Сценаристы экранизации "Отцы и дети" (1984) Евгений Григорьев и Оскар Никич в статье "А зачем? (Заметки об экранизации)" (1986) предложили, например, понимать под экранизацией попытку диалога с прошлым, которое актуализируется в классическом тексте, попытку диалога с автором художественного произведения.
Известно, что Авдотья Смирнова, знакомая с ставшей уже классической киноверсией 1984 года, думала об экранизации романа "Отцы и дети" в течение семи лет. А. Адабашьян и А. Смирнова, вместе работавшие над сценарием, предложили его интерпретацию, прежде всего, как романа о семье и любви, и хотели сделать акцент именно на этих смыслах, заложенных отчасти и самим Тургеневым. "Это произведение Ивана Сергеевича - роман не политический, как принято считать, а антиполитический. Это история о том, как счастливыми становятся только те, кто идёт на поводу у жизни: Николай Петрович, Аркадий Николаевич. А те, у кого есть идеологическая колея или система, так или иначе терпят человеческое фиаско: Базаров умирает, про Павла Петровича прямо сказано, что "он и был живым мертвецом?" [12] Именно эти интенции сценаристов/режиссера и составляют содержательный уровень коммуникативного пространства данной экранизации.
Как известно, роман Тургенева вышел в свет в 1862 году в период отмены крепостного права и сближения России и Европы. Современниками он был воспринят неоднозначно и вполне в духе сложившейся в то время общественно-политической ситуации. Тургенева даже обвинили в пропаганде нигилизма после серии поджогов в Санкт-Петербурге, случившихся через несколько месяцев после выхода романа. В. Никифорова и сценаристов экранизации 1984 года прежде всего заинтересовали эти моменты - противостояние двух миров ("верха" и "низа"), конфликт мировоззрений барина и простого мужика, возможность перемен. Аркадий Кирсанов, проезжая по родным местам и встречая "обтерханных" мужичков, размышлял: "Нет <...> небогатый край этот, не поражает он ни довольством, ни трудолюбием; нельзя, нельзя ему так остаться, преобразования необходимы... но как их исполнить, как приступить?.." [14,16] Режиссера А. Смирнову, как отмечено, "заинтересовали прежде всего зрелищные возможности сюжета, его мелодраматическая фа-
була" [9, 505]. Интерес к фабуле и любовной линии сближает данную экранизацию (2008) с традициями русской лубочной культуры, которые развивались в кинематографе с момента его появления.
Кинодиалоги героев, в свою очередь, являются вербализированной составляющей коммуникативного пространства кино, частью кинообраза героев и ориентированы на достижение определённого эстетического воздействия. Так, например, рассмотрим начало обеих экранизаций. В режиссерской версии Вячеслава Никифорова практически дословно воспроизводится диалог отца и сына Кирсановых, первое появление Базарова. Вспоминая свои съёмки в фильме, актёр Владимир Конкин (Аркадий Кирсанов) говорил о сценаристе Евгении Григорьеве, работавшем в соавторстве с Оскаром Никичем: "Роман Тургенева он превратил в сценарий очень деликатно, перенеся его почти строчка в строчку" [4]. В экранизации 2008 года мы обнаруживаем, что режиссер Авдотья Смирнова игнорирует диалог Николая Петровича с Базаровым, подробно описанный в первоисточнике (романе Тургенева), и оставляет в сценарии лишь разговор отца и сына Кирсановых.
У Тургенева именно через диалог происходит первое знакомство читателей с Базаровым:
"Николай Петрович быстро обернулся и, подойдя к человеку высокого роста в длинном балахоне с кистями, только что вылезшему из тарантаса, крепко стиснул его обнаженную красную руку, которую тот не сразу ему подал.
- Душевно рад, - начал он, - и благодарен за доброе намерение посетить нас; надеюсь... позвольте узнать ваше имя и отчество?
- Евгений Васильев, - отвечал Базаров ленивым, но мужественным голосом и, отвернув воротник балахона, показал Николаю Петровичу все свое лицо. Длинное и худое, с широким лбом, кверху плоским, книзу заостренным носом, большими зеленоватыми глазами и висячими бакенбардами песочного цвету, оно оживлялось спокойной улыбкой и выражало самоуверенность и ум.
- Надеюсь, любезнейший Евгений Василь-ич, что вы не соскучитесь у нас, - продолжал Николай Петрович.
Тонкие губы Базарова чуть тронулись; но он ничего не отвечал и только приподнял фуражку. Его темно-белокурые волосы, длинные и густые, не скрывали крупных выпуклостей просторного черепа" [14, 8-9].
Отличие коммуникативных стратегий в первоисточнике и киноэкранизации 2008 года обнаруживается и в добавленном А. Смирновой диалоге между Аркадием и Петром. В фильме: "Пётр, ты ничуть не изменился! Оооо! Серьгу вот зачем-то вставил!" - говорит Аркадий, чистящему его одежду Петру. "Деспотизм моды-с", - отвечает, улыбаясь, Пётр. У Тургенева: "Петр, который в качестве усовершенствованного слуги не подошел к ручке барича, а только издали поклонился ему, снова скрылся под воротами" [14,9]. В экранизации 1984 года в начале фильма опущено любое взаимодействие с Петром вплоть до сцены прибытия в усадьбу.
По мнению доктора филологических наук О.С. Иссерс, цель любой речевой стратегии -коррекция модели мира адресата. В представленном примере экранизации 2008 года мы наблюдаем, какую трансформацию пре-; терпевает образ слуги при переносе из первоисточника в текст сценария: из "чужого", человека, стоящего в стороне, он, согласно общей идее экранизации романа о семье, превратился в человека приближенного, почти "своего". Хотя сам Тургенев делает акцент на отношении Николая Петровича к вольноотпущенным, проводя границу между им и Петром: "Я решился не держать больше у себя вольноотпущенных, бывших дворовых, или по крайней мере, не поручать им никаких должностей, где есть ответственность. (Аркадий указал глазами на Петра.) Il est libre, en effet, - заметил вполголоса Николай Петрович..." [14,13]
А. Смирнова в интервью "Российской газете" перед премьерой фильма говорила о том, что в классических романах XIX века присутствует долгое введение в сюжет: "То есть в начале романа происходят знакомство со всеми героями, завязка всех конфликтов. Известно, что зритель решает, смотреть картину или нет, в первые десять минут первой серии. И если сюжет сразу же не закручивает, то для того, чтобы включить телевизор на следующий день, зрителю требуется некоторое усилие" [11]. И здесь следует упомянуть ещё об одной составляющей коммуникативного пространства фильма в целом и киноэкранизации в частности - представлении режиссёра о потенциальном зрителе, к которому он обращается, его предполагаемых интересах и намерениях, о характере своих взаимоотношений с ним. С.А. Никольский и В.П. Филимонов в работе "Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литера-
00 1-Н
О си
-0 Q-
LQ <
SÉ
ОТ
си
сдмт Г i
147
туре 40-60-х годов XIX столетия" (2009) отмечают эту особенность, говоря об экранизации "Отцы и дети" А. Смирновой: на ее примере можно наблюдать две тенденции, главенствующие в современном российском кинематографе - ориентацию на потребности массовой аудитории и коммерческий эффект "кинопродукта" [9,504]. Видимо, отчасти этот момент и определил усечение большинства значимых диалогов и реплик героев книги при написании сценария фильма 2008 года.
Тем не менее, нельзя не отметить интересное композиционное решение некоторых сцен. Например, в экранизации 2008 года на протяжении всего фильма Базаров ходит с палкой, обтачивает её (карандаш как символ палки, а затем и саму палку, от которой отмеряли десять шагов на дуэли), размахивает, бьёт ею траву, что подчёркивает диалектическую трагическую трактовку отношений между природой и Базаровым, которую уловила А. Смирнова в художественной онтологии Тургенева. В экранизации 1984 года авторы фильма, на наш взгляд, больше внимания уделили раскрытию самосознания противоречивой личности Базарова и указали на его трагическую попытку подчинить природное: в сцене дуэли мы видим, как Базаров пытается остановить рукой движение муравьев, бегущих по дереву. Но как только он убирает руку, это движение восстанавливается. В первоисточнике (тексте Тургенева), Базарову снится сон в ночь перед дуэлью, в котором "Павел Петрович представляется ему большим лесом, с которым он все-таки должен был драться" [14, 217]. Крупным планом далее в фильме показано лицо Базарова, по его шляпе также бегут муравьи, как бы предвосхищая неизбежный тургеневский финал: цветы на могиле Евгения "не об одном вечном спокойствии говорят нам <...> о том великом спокойствии "равнодушной" природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной..." [14, 287]
Не менее интересна сцена объяснения между Анной Сергеевной и Евгением. В экранизации 1984 года герои неподвижны. Одинцова сидит в кресле, справа от неё возвышается небольшая скульптура Венеры Милосской (богини любви). Анна Сергеевна спокойно задаёт вопрос Евгению: "Кто вы? Что вы?" Базаров же стоит к зеркалу спиной. Затем напряжение нарастает, и Евгений ходит по комнате с кулаками, разжимая их лишь в тот момент, когда Одинцова обращает внимание на его сдержанность и напряжённость. Сцена признания полностью соответствует первоисточнику, но в
режиссёрском решении 1984 года нет объятий, как кульминации этого разговора: "Он быстро обернулся, бросил на нее пожирающий взор -и, схватив ее обе руки, внезапно привлек ее к себе на грудь. Она не тотчас освободилась из его объятий; но мгновенье спустя она уже стояла далеко в углу и глядела оттуда на Базарова" [14,146].
В экранизации 2008 года сцена разворачивается в комнате, где вся мебель укрыта чехлами и лишь на столе плотными рядами стоит хрусталь. Одинцова и Базаров находятся в постоянном движении. Задавая вопрос Базарову "А к чему вы себя готовите? Кто вы? Что вы?", Одинцова смотрит на него сквозь прозрачный предмет, одновременно похожий на лупу и женское зеркало с ручкой. Режиссер как будто пытается показатьдуализмбытия Базарова: он представлен в качестве исследователя, изучающего мир под микроскопом, и объекта подобного же изучения. Режиссер А. Смирнова, говоря об этой сцене в фильме, объясняла её так: "Евгений Васильевич рядом с ней чувствует себя чужим, плебеем. Как показать это на экране, когда в диалоге практически ничего не сказано? Мы решили, что этот эпизод будет разворачиваться в комнате, заставленной стеклом: бокалы, кувшины и прочее. Теперь, когда герои ходят вокруг стола, на котором выставлено богемское стекло, всё дребезжит. Так создаётся ощущение хрупкости. Кроме того, когда Базаров, наконец, обнимает Одинцову, падает кувшин, и она его ловит. А раз она успела его поймать, значит, точно не влюблена, - влюблённая вряд бы ли успела. Плюс к этому такое маяковское овеществление метафоры "слон в посудной лавке" дало особый визуальный эффект: постоянное преломление лучей, атмосферу воздушного и изящного дворянского мира, который начинает дрожать, когда туда в своих сапогах входит Базаров. У Тургенева этого нет, но, смею надеяться, что Иван Сергеевич сильно возражать бы не стал" [12]. Стекло появляется и в финале фильма. Одинцова смотрит на преломление света в хрустальном бокале в доме Базаровых перед встречей с умирающим Евгением.
Таким образом, мы можем говорить об определяющей роли стратегий и интенций режиссёра, сценаристов, актёров и даже зрителей в коммуникативном пространстве экранизаций, которое, как показал сопоставительный анализ двух экранизаций романа "Отцы и дети", обусловлено, с одной стороны, первоисточником-художественным произведением, с другой - трансформациями смысла
при интерпретации (прочтении) текста режиссёром / сценаристами.
Границы коммуникативного пространства киноэкранизаций определяются спецификой кинематографического жанра, необходимостью "кодирования" при интерпретации текста художественного произведения кинематографическими средствами; возможностью "потери смыслов" в результате отсутствия у адресата (зрителя) "кода" к пониманию экранной информации (это социально обусловленный фактор, связанный, например, с уровнем образования, знакомством / незнакомством зрителей с первоисточником, общим культурным фоном и т.д.); возможностью создания новых смыслов и нового содержания вследствие "смерти автора" (согласно теории Р. Барта).
Литература:
1. Аронсон О. Экранизация: перевод и опыт// Синий Диван. - №3. - 2002. - С. 128-140.
2. Базен А. Что такое кино? - М.: Искусство, 1972.384 с.
3. Быков Д. Интервью: "Наше кино сегодня абсолютно мертво" // КиноПоиск - См.: ИНрэ:// www.kinopoisk.ru/interview/3026203/06p. 25.03.2018
4. Владимир Конкин: о ссоре с Высоцким, трагедии в семье и примирении с сыном // Караван истории. - Август2014 - (№ 8). - См.: https://7days.ru/ сагауап-со11ес1юп/2014/8/у1а^гтг-копкт-о-55оге-5-уу5о15к1т-1гаде^-у-5етеч-рпт1гепи-5-5упот/ 15.1"|1т#Ыгг5Ху5УЗ«В Обр. 25.11.2018
5. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. - М.: НЛО, 1996. - 352 с.
6. Григорьев Е., Никич О. А зачем? (Заметки об экранизации) // Искусство кино. - 1986. - № 7. -С. 74-84.
7. Григорьянц Е. И. Книга в контексте современной культурной коммуникации // Книга. Исследования и материалы. - Сб. 82. - М.: Наука, 2004. -С. 54-55.
8. Зайцева С.А. Жанр телевизионного сериала как культурный текст : дис.... к. филос. н. - М., 2001. -См.: www.dissercat.com/content/zhanr-televizi onnogo-seriala-kak-kulturnyi-tekst Обр. 25.03.2018.
9. Никольский С.А., Филимонов В.П. Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40-60-х годов XIX столетия. - М. : Прогресс-Традиция, 2009. -С. 505.
Ю.Пиотровский А. К теории киножанров // Поэтика кино. Перечитывая "Поэтику кино". - СПб.: РИИИ, 2001.
11.Режиссеры не капризничают//Российская газета - Федеральный выпуск № 4770 от 10.10.2008 -См.: https://rg.ru/2008/10/10/otci-i-deti.html Обр.« 25.03.2018 "
12.Смирнова А. Режиссёр против сценариста // Сеанс. 22.08.2011 См.: http://seance.ru/blog/director-vs-scriptwriter/ Обр. 25.02.2018
13.Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса. Антология: В 4т.Том 1 /сост. Штайн К.Э., Байрамуков P.M. и др. - Ставрополь : Ставр. кн. изд-во, 2002.
И.Тургенев И.С. Отцы и дети. - М. : ACT, 2018. -288 с.
15.Тынянов Ю.Н. Кино - слово - музыка // Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция: Избранные труды. - М.: Аграф, 2002. - С. 466-473.
СО
1-Н
О си
-О Q-
LQ <
ОЭ
си
сдмт Г
S
149
FREEDOM AS OBJECT OF THE SOCIAL AND PHILOSOPHICAL REFLECTION AND AS WORLD OUTLOOK REFERENCE POINT
Kolomak Alexander Ivanovich, PhDofPhilosophical sciences, Associate Professor, Department of Foreign languages for technical specialties, Humanitarny Institute, North-Caucasus Federal University, Stavropol
The article states that the various social processes occurring in our days as a result of scientific and technological development have strengthened the tendencies of the aspirations of individuals and social communities to enjoy freedom. It is argued that the Modern era as a specific socio-cultural configuration has a narrative at its basis, a completely independent narrative about freedom. Moreover, ideas about freedom turn into a kind of ideological horizon, being within which the social subject can either preach the principles of free existence and activity, criticize the desire for freedom, or even sharply oppose ideas and unshakable principles of freedom.
Keywords: freedom; personality; individual; society; positive freedom; negative freedom; outlook.
СВОБОДА КАК ОБЪЕКТ СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКОЙ удк 123.1 РЕФЛЕКСИИ И КАК МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЙ ОРИЕНТИР ВАК РФ 09.00.11
В статье констатируется, что разнообразные социальные процессы, происхо- ©КоломакА.И.,2018 дящие в наши дни в результате научно-технического развития, усилили тенденции устремленности индивидов и социальных общностей к обладанию свободой. Утверждается, что эпоха Модерн как специфическая социокультурная конфигурация в своем основании имеет нарратив, вполне самостоятельное повествование о свободе. Причем представления о свободе превращаются в своеобразный мировоззренческий горизонт, находясь в пределах которого социальному субъекту можно либо проповедовать принципы свободного су-
