CC BY
106
И. А. Мартьянова, Н. В. Богданова
ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ РОМАНА И. С. ТУРГЕНЕВА «ОТЦЫ И ДЕТИ»: ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
IRINA A. MARTIANOVA, NATALIA V. BOGDANOVA DRAMATIC INTERPRETATION OF IVAN TURGENEV'S NOVEL "FATHERS AND SONS":
LINGUISTIC ASPECTS
Ирина Анатольевна Мартьянова
Доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка ► irine.pismo@gmail.com
Наталья Владимировна Богданова
Магистрант ► bogdanovanat93@gmail.com
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена Набережная реки Мойки, д. 48 Санкт-Петербург, 191186, Россия
Irina A. Martianova, Natalia V. Bogdanova
The Herzen State Pedagogical University of Russia 48 naberezhnaya reki Moyki, St. Petersburg, 191186, Russia
В статье анализируются лингвистические аспекты трансформации романа И. С. Тургенева «Отцы и дети» в его драматургических инсценировках (1900-2003 гг.). Учитывается драматургический потенциал первоисточника. Делается вывод о том, что характер его трансформации обусловлен не только социокультурными факторами, но и избранной драматургом стратегией интерпретации.
Ключевые слова: диалогема; драма; интерпретация; роман; трансформация; эпилог.
The article is dedicated to the linguistic aspects of the transformation of Turgenev's novel "Fathers and Sons" in its dramatic interpretations of 1900-2003. The authors demonstrate dramatic potential of the novel and conclude, that the nature of its transformation is due not only to socio-cultural factors, but also to the interpretation strategy chosen by a playwright.
Keywords: dialogeme; drama; interpretation; novel; transformation; epilogue.
И. С. Тургенев, по мнению исследователей его творчества [1; 2; 7; 8; 9], является создателем русского реалистического романа, обнаруживающего «видимость свободного самодвижения событий, переживаний, поступков персонажей, самораскрытия сущности изображаемого» [9: 119]. Его повествователь объективен, дистанцирован от происходящего, выступает наблюдателем событий, довольно редко, как и А. С. Пушкин [2: 211], прибегающим к интроспекции и к пространным философским размышлениям. Средством характеристики психологического состояния его персонажей являются речь, жесты, поступки, зачастую лишенные развернутых авторских комментариев. По мнению Тургенева, «поэт должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления — в их расцвете или увядании» [13: 135].
Диалогическое взаимодействие персонажей выступает едва ли не главным средством сюжетного развития. Их объяснения могут занимать целые главы, у Тургенева всегда небольшие по объему. Его романы выстроены как череда диалогических сцен — одно из проявлений драматизации тургеневской прозы. Некоторые исследователи даже усматривают в этом предвосхищение приемов кинематографа, отмечая, что сцены «чередуются с кинематографической быстротой, усугубляе-
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
мой не всегда заметными для неискушенного глаза зияниями между ними» [2: 205].
Первый роман Тургенева «Рудин» называют драматизированным [Там же: 241], поскольку персонажное слово составляет 80 процентов его текста. В «Дворянском гнезде» тенденция драматизации ослабевает и возрастает роль повествовательного начала. Однако, как было отмечено В. М. Марковичем, при ослаблении формального сходства с драматическим родом литературы, следующие романы Тургенева приобретают глубинные черты классической античной трагедии [9: 134-138]. В них образ природы, равнодушной, как и у Пушкина, коррелирует с образом античного рока. Идея человеческой ничтожности перед лицом высших сил проходит через все творчество Тургенева, с наибольшей силой проявляясь именно в «Отцах и детях», обладающих несомненным драматургическим интерпретационным потенциалом. Но в 1878 году сам И. С. Тургенев писал неизвестному адресату, что он «принципиально против всякого рода переделок романа для театра» [14: 479]. Заметим, что в этом, как и во многом другом, его позиция противоположна позиции Ф. М. Достоевского, который давал согласие на драматургическую переработку своей прозы [3: 20].
И тем не менее роман «Отцы и дети» неоднократно привлекал внимание драматургов. Его инсценировки относятся к разным периодам развития отечественного театрального искусства. Пьесы Л. Я. Никольского (1900) и И. В. Иванова (1915) приходятся на то время, когда эпос массово ставился на театральной сцене. С 1887 года Никольский был актером петербургского Александринского театра, играл в пьесах Д. И. Фонвизина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, исполнял роль Пехтерьева в пьесе самого И. С. Тургенева «Завтрак у предводителя». Но постановка его собственной инсценировки «Отцов и детей», по-видимому, не состоялась [16: 619].
Автором второй пьесы, «Евгений Базаров», был И. В. Иванов — выходец из рабочей семьи, имевший начальное образование и писавший под псевдонимами Н. Анов и Каротин. Он был большевиком, предположительно участвовавшим
в октябрьских событиях, впоследствии ставшим советским писателем. В центре его пьесы оказывается образ революционера Базарова, при этом она лишена каких-либо примет тургеневского стиля, что особенно бросается в глаза при сопоставлении с пьесой Никольского, стремившегося сохранить их в подробных ремарках [6].
Оттепель возродила интерес отечественных театров к прозе Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева. В 1968 году создается третья пьеса по роману «Отцы и дети», авторами которой являются З. Я. Спекторская и М. К. Левина. Наконец, в 2003 году в Таллине на национальном фестивале драматических театров состоялась премьера его инсценировки, предложенной А. Шапиро. Этот признанный режиссер и театральный педагог сказал о тургеневском романе в начале нового века: «Его содержание оказалось настолько богаче того, что запомнилось со школы, разнообразнее и глубже того, что я вычитывал в нем раньше» [4]. За этим исключением театральные постановки романа, несмотря на его драматургический интерпретационный потенциал, редко становились выдающимися культурными событиями.
На судьбу спектакля влияет стратегия, избранная вторичным автором [15: 221], в диапазоне от буквального следования первоисточнику — до его ретекстуализации, осуществляемой на уровне макро- и микрокомпозиции совокупностью приемов: элиминацией, добавлением, заменой, перестановкой высказываний и их компонентов [11]. В обнаруженных нами инсценировках романа используются разные способы трансформации его текста, но в большинстве случаев это элиминация, которая кажется безобидной по сравнению с другими приемами. Инсценировки, в которых она господствует (пьеса Иванова), не обладают эстетической значимостью, но и установка на буквальное сохранение авторского слова (в пьесе Никольского) создает впечатление неполного переключения нарративного повествовательного режима в драматический.
Для объективной оценки спектакля необходимо предварительно сопоставить тексты романа и пьесы — основы сценического действия. До сих пор сопоставительному лингвистическому ана-
лизу подвергались типы информации, текстовые категории членимости, связности и модальности, например, в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» и ее театральной версии — одноименной комедии М. А. Булгакова [11]. Однако недостаточное внимание было уделено изменениям, происходящим с такой единицей сверхфразовой организации прозаического текста, как диалогема. Она «представляет собой фрагмент текста, включающий диалог и сопровождающие его авторские слова, обладая при этом сигналами начала и завершения» [5: 333]. Перераспределение персонажной и авторской речи неизбежно в драматургической интерпретации: господство слышимого персонажного слова ведет к редукции авторской речи, к свертыванию ее до лаконичных ремарок, к редко звучащему голосу за сценой.
Как уже говорилось, в романе «Отцы и дети» автор не навязывает читателю свою точку зрения, его комментарии реплик персонажей, как правило, лаконичны. При этом диалогемы в романе могут быть весьма значительными по объему (например, объяснение Базарова с Одинцовой в XVIII главе романа). Их верхняя или нижняя граница нередко определяется вмешательством персонажа-наблюдателя, до поры молчавшего. То Аркадий произнесет реплику, демонстрирующую его приверженность взглядам учителя, то вездесущий Ситников вставит свой комментарий, то Николай Петрович попытается остановить разгорающийся конфликт брата с синьором нигилистом:
Павел Петрович слегка побледнел... Николай Петрович почел должным вмешаться в разговор:
— Мы когда-нибудь поподробнее побеседуем об этом предмете с вами, любезный Евгений Васильич; и ваше мнение узнаем, и свое выскажем. С своей стороны, я очень рад, что вы занимаетесь естественными науками. Я слышал, что Либих сделал удивительные открытия насчет удобрений полей. Вы можете мне помочь в моих агрономических работах: вы можете дать мне какой-нибудь полезный совет.
— Як вашим услугам, Николай Петрович; но куда нам до Либиха! Сперва надо азбуке выучиться и потом уже взяться за книгу, а мы еще аза в глаза не видали.
«Ну, ты, я вижу, точно нигилист», — подумал Николай Петрович.
— Все-таки позвольте прибегнуть к вам при случае, — прибавил он вслух. — А теперь нам, я полагаю, брат, пора пойти потолковать с приказчиком.
<...> Павел Петрович медленно повернулся на каблуках и медленно вышел; Николай Петрович отправился вслед за ним.
В данной диалогеме обнаруживается позиция объективного наблюдателя, присущая Тургеневу [9: 118]. Казалось бы, такой характер соотношения авторского и персонажного слова способствует перенесению диалогем в драматургический текст практически без изменений, но сопоставительный анализ не подтверждает это предположение. Диалогемы романа (в том числе и приведенная выше) были значительно переработаны в пьесе А. Шапиро:
Пауза.
Николай Петрович. Мы еще побеседуем, Евгений Васильевич. Может, дадите совет в агрономии.
Базаров. Нам бы азбуку сперва выучить, а уж потом за книгу.
Николай Петрович. Все же позвольте прибегнуть при случае. Брат, нам пора к приказчику.
<...> Павел Петрович повернулся и вышел. Брат за ним.
Ремарка Пауза, предполагающая в том числе творческую свободу актеров в изображении взаимоотношений Павла Петровича и Базарова, подготавливает также вмешательство в их общение Николая Петровича. В репликах действующих лиц элиминирована большая часть высказываний и их компонентов, выражающих субъективную модальность, так как варьирование оценок и настроения является прерогативой актеров, меняющих рисунок роли от спектакля к спектаклю. Исчезает противопоставление внутренней и внешней речи Николая Петровича, нюансировка его отношения к Базарову также передоверяется актеру. Вследствие элиминации компонентов высказываний, снижается плотность связности текста, исключаются прецедентные феномены, малоизвестные современному читате-
[взаимосвязь литературы и языка]
лю-зрителю (упоминание о Либихе и его трудах). Реплики персонажей адаптированы для сценического произнесения и восприятия. Бессоюзное сложное высказывание (Вы можете мне помочь в моих агрономических работах: вы можете дать мне какой-нибудь полезный совет) свертывается до простого односоставного (Может, дадите совет в агрономии). Полные высказывания становятся неполными, вследствие устранения местоимений (прибегнуть к вам). Заметим, что последние высказывания (Павел Петрович повернулся и вышел. Брат за ним) обнаруживают субъекти-вацию ремарки [10: 197]. Этот эффект, в целом не характерный для драматургии, достигается заменой номинации Николай Петрович, используемой в романе, на лексему брат, ориентированную в пьесе на точку зрения Павла Петровича.
Пожалуй, еще более показательной является драматургическая интерпретации романного эпилога — труднейшая задача, требующая сценического изображения монологического авторского слова. Возможно ли в театральных условиях сохранить его философскую глубину и эмоциональную напряженность? К тому же в этом романе эпилог выполняет особую типизирующую функцию. Если в кульминационные моменты Базаров предстает как уникальная личность, то в эпилоге, в ситуации разрешения сюжетных коллизий, судьбы персонажей сопоставляются. Это в известной степени уравнивает их, в отличие от основного текста романа. В концепции В. М. Марковича [8] критериями их отнесения к высшему, среднему или низшему уровню человечности выступают соотношение идеального и материального в их жизни и мечтаниях, следование культурным традициям или, напротив, оторванность от них. Лирико-философские размышления автора в финале «Отцов и детей» разрушают представления об исключительности Базарова, оказавшегося бессильным перед общими законами природы, но достигшего вечного примирения после смерти.
В театральных инсценировках эпилог, как правило, не интерпретируется. Например, в пьесе Л. Я. Никольского изображена реакция действующих лиц на смерть Базарова, но подобное реше-
ние не способно выразить глубину романного эпилога, несмотря на попытку создать эмоциональную напряженность сцены:
Арина Власьевна падает на пол, как подкошенная, к ней бросается Одинцова и Доктор. Василий Иванович опускается перед трупом Базарова на колени, как на молитву. Анфисушка и Тимофеич рыдают. Федька у средней двери остается ко всему безучастен.
В инсценировке И. В. Иванова (Каротина) используется голос за сценой для буквального цитирования эпилога. Однако и такое решение не представляется удачным, так как в драме априорно меняется характер восприятия прозаического текста, что, в свою очередь, делает необходимым трансформацию эпилога. В пьесе М. К. Левиной и З. Я. Спекторской действие завершается репликой Базарова: «И довольно! Теперь... Темнота...» Только А. Шапиро, инсценируя «Отцов и детей», в отличие от остальных драматургов, не игнорирует эпилог. Он предложил его интерпретацию, учитывающую формы присутствия театра в литературном тексте (сохранена авторская графическая аранжировка):
Базаров поднялся и медленно, затем быстрее стал кружиться в танце, уносящем его далеко. И всё осветилось тем особым белым светом, что приходит с жесткою тишиной безоблачных морозов. Её взорвёт мазурка, в которой запляшут все герои.
Лишь двое застынут — Василий Иванович с Ариной Власьевной. Для них
ВСЁ КОНЧЕНО.
Словосочетание тишина безоблачных морозов заимствовано из эпилога романа: «Прошло шесть месяцев. Стояла белая зима с жестокою тишиной безоблачных морозов, плотным, скрипучим снегом...» Для анализируемой ремарки характерна ирреальная модальность, связанная с переносом в воображаемое потустороннее пространство. При создании ирреального модального сдвига используется обособленное определение, в состав которого входит наречие далеко, в чьей семантике отсутствует сема предельности. Этому сдвигу также способствует прилагатель-
ное особый, подчеркивающее исключительность ситуации (особым белым светом), а также актуализация метафорических значений лексем (жесткою тишиною, двое застынут).
Финал пьесы говорит не только о смерти Базарова, но и о гибели культуры — утраченной красоты. По замыслу драматурга, возникает «тема затонувшего острова, уплывающей льдины, которую время уносит куда-то, в океан вечности» [12]. Белый ковер, лежащий на сцене, поднимается и окутывает предметы, людей, колонны, превращающиеся в стволы деревьев:
На колоннах деревьев вы вдруг увидите портреты людей в овальных рамках, такие, как на кладбищенских надгробьях, — и в этот момент вы заплачете вместе со стариками Базаровыми, не только над их сыном, но и над чем-то более общим.
А. Шапиро с сочувствием цитирует чеховского персонажа: «Я как-то по-новому понял реплику Тригорина из ,Чайки": Все равно скажут — „Отцы и дети" лучше» [4]. Разумеется, любая театральная инсценировка романа Тургенева рискует проиграть в сопоставлении с ним. Но и от вторичного автора, и от читателя-зрителя требуется понимание интерпретационного потенциала тургеневского текста и закономерностей его драматургической трансформации.
ИСТОЧНИКИ
Иванов И. В. Евгений Базаров. Петроград, 1915.
Левина М. К., Спекторская З. Я. Отцы и дети. М., 1968.
Никольский Л. Я. Отцы и дети. М., 1900.
Тургенев И. С. Отцы и дети // Юбилейное издание: В 3 т. Т. 3.
Романы. М., 2013. Шапиро А. Отцы и дети. 2003.
ЛИТЕРАТУРА
7. Лебедев Ю. В. Тургенев. М., 1990.
8. Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л., 1975.
9. Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы). Л., 1982.
10. Одинцов В. В. Стилистика текста. М., 2010.
11. Спесивцева В. В. Композицонно-синтаксическая трансформация гоголевского текста в киносценарной интерпретации М. А. Булгакова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2008.
12. Тимашева М. Театральный выпуск «Поверх барьеров»: Интервью с А. Шапиро // Радио «Свобода». 2004. URL: http://archive.svoboda.org/programs/th/2004/th.022104.asp.
13. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма. Т. 4. Л., 1967.
14. Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма. Т. 12. Кн. 1. Л., 1967.
15. Хализев В. Е. Драма как род литературы. М., 1986.
16. Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. Т. 1. Л.; М., 1963.
REFERENCES
1. Bialyi G. A. (1962) Turgenev i russkii realizm [Turgenev & Russian Realism]. Moscow; Leningrad. (in Russian)
2. Batiuto A. I. (1972) Turgenev-romanist [Turgenev as a Novelist]. Leningrad. (in Russian)
3. Dostoevskii F. M. (1934) Pis'ma [Letters], in 4 vols., vol. 3. Moscow; Leningrad. (in Russian)
4. Egorshina O. «Ottsy i deti» na poroge «Baltiiskogo doma» [«Fathers & Sons» on the Treshold of the Baltic House Theatre]. Pervoe sentjabrja [First September]. Available at: http://ps.1september. ru/article.php?ID=200400223 (accessed 04.12.2017). (in Russian)
5. Il'enko S. G. (2009) Kommunikativno-strukturnyi sintaksis sovremennogo russkogo iazyka [Communicative-structural Syntax of the Modern Russian Language]. St. Petersburg. (in Russian)
6. Krzhizhanovski S. D. (1992) Teatral'naia remarka [Theatrical Remark]. Sovremennaia drama-turgiia [Modern Drama], no. 2, pp. 205-211. (in Russian)
7. Lebedev Yu. V. (1990) Turgenev [Turgenev]. Moscow. (in Russian)
8. Markovich V. M. (1975) Chelovek v romanah I. S. Turgeneva [Man in the Novels of I. S. Turgenev]. Leningrad. (in Russian)
9. Markovich V. M. (1982) I. S. Turgenev i russkii realisticheskii roman XIX veka (30—50-egody) [I. S. Turgenev & Russian Realistic Novel of the 19-th Century]. Leningrad. (in Russian)
10. Odincov V. V (2010) Stilistika teksta [Text Stylistic]. Moscow. (in Russian)
11. Spesivceva V. V. (2008) Kompozicionno-sintaksicheskaia transformaciia gogolevskogo teksta v kinoscenarnoi interpretacii M. A. Bulgakova [Compositional-syntactic Transformation of the Gogol's Texts in the Bulgakov's Screenplays] (Extended abstract of candidate's thesis, Philology), Herzen State Pedagogical University, St. Petersburg. (in Russian)
12. Timasheva M. (2004) Teatral'nyi vypusk «Poverh bar'erov» [Theatrical Issue «Over Barriers»]. Radio «Svoboda» [The «Svoboda» Radio]. Available at: http://archive.svoboda.org/pro-grams/th/2004/th.022104.asp (accessed 04.12.2017). (in Russian)
13. Turgenev I. S (1967). Polnoe sobranie sochinenii i pisem [The Complete Works & Letters]: in 28 vols., vol. 4 (The Letters). Leningrad. (in Russian)
14. Turgenev I. S. (1967) Polnoe sobranie sochinenii i pisem [The Complete Works & Letters]: in 28 vols., vol. 12 (Letters). Iss. 1. Leningrad. (in Russian)
15. Halizev V. E. (1986) Drama kak rod literatury [Drama as a Kind of Literature]. Moscow. (in Russian)
16. Jur'ev Yu. M. (1963) Zapiski [Memoirs]: in 2 vols., vol. 1. Moscow; Leningrad. (in Russian)
1. Бялый Г. А. Тургенев и русский реализм. М.; Л., 1962.
2. Батюто А. И. Тургенев-романист. Л., 1972.
3. Достоевский Ф. М. Письма: В 4 т. Т. 3. М.; Л., 1934.
4. Егоршина О. «Отцы и дети» на пороге «Балтийского дома» // Газета «Первое сентября». 2004. № 2. URL: http:// ps. 1september.ru/article.php?ID=200400223 (дата обращения: 04.12.2017).
5. Ильенко С. Г. Коммуникативно-структурный синтаксис современного русского языка. СПб., 2009.
6. Кржижановский С. Д. Театральная ремарка // Современная драматургия. М. 1992. № 2. С. 205-211.
