CC BY
36© Зорина В. В., 2013
ГРАНИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (НА ПРИМЕРЕ ПРОТЕСТАНТСКОГО ХОРАЛА "ICH RUF' ZU DIR, HERR JESU CHRIST")
Статья посвящена проблеме художественной интерпретации первоисточника, рассматриваемой на примере протестантского хорала в "Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ" («Взываю к тебе, Господи Иисусе Христе»). Анализируются основные принципы обработки данного напева И. С. Бахом в органной хоральной прелюдии фа минор (BWV 639) и фортепианные транскрипции данного сочинения более поздними авторами - Ф. Бузони, В. Кемпфом, М. Регером. Раскрывается историческая и стилевая многослойность композиторской и исполнительской интерпретации оригинального произведения.
Ключевые слова: протестантский хорал, хоральная прелюдия, фортепианная транскрипция, интерпретация
В музыке, как и в других видах искусства, творческое освоение художественного произведения связано с избирательным прочтением композиторского текста. Являясь воплощением смысла, вложенного в него автором, музыкальный текст порождает множество пониманий и толкований.
В роли интерпретатора выступает музыкант-исполнитель. Он по-своему постигает духовный мир композитора и раскрывает его слушателю. Но предложить индивидуальное прочтение идейного и эмоционального содержания сочинения может и сам композитор - в том случае, если он, к примеру, работает не с собственным, а с заимствованным материалом. Это позволяет говорить о многослойно-сти художественной интерпретации музыкального опуса. Следовательно, для наиболее верного истолкования текста необходимо обращение к истории возникновения оригинальных произведений, тех или иных их особенностей - в том числе и тогда, когда речь идет о духовных жанрах.
Один из феноменов такого рода - протестантский хорал, известный в Германии с XVI века. Возникший на материале народной песни, он лег в основу творчества композиторов разных эпох и разных стран. Музыканты нередко обращались к этому жанру как к источнику вдохновения, создавая на основе мелодий протестантских хоралов оригинальные сочинения - от хоральных обработок для органа до электронных композиций. Неослабевающий интерес к этому старинному жанру обусловлен его символическим содержанием, в котором заключены информационные коды,
уводящие к культурно-историческому контексту прошлого.
Обладающий высоким религиозным смыслом, протестантский хорал вошел в церковный обиход в эпоху Реформации. Он приблизил простого человека к богослужению посредством его участия в исполнении хоральных напевов. Благодаря Мартину Лютеру хорал приобрел значение боевого гимна, стал выражением мыслей и чувств верующих. Ярким примером может служить проникнутый уверенностью в победе хоральный напев "Ein' feste Burg ist unser Gott" («Твердыня наша -наш Господь»), слова и мелодию которого сочинил сам Лютер.
Мелодические истоки протестантских хоралов достаточно многообразны. Помимо французских, итальянских, чешских (гуситских) песен, григорианских хоралов и напевов, созданных мейстерзингерами (особенно Хансом Заксом), важнейшей основой мелодий служили немецкие народные песни, обрабатываемые средствами полифонического письма.
Широкой популярности немецких песен способствовали их чрезвычайно многочисленные публикации. Крупнейший исследователь истории западноевропейской музыкальной культуры Р. И. Грубер указывает в качестве примера одного из самых старинных памятников песенного искусства так называемый «Лохаймский сборник», изданный примерно в середине XV века [1, с. 452]. Позднее появилась более известная «Книжечка духовных песен» ("Geistlich Gesangk-Buchlein"), выпущенная в 1524 году Иоганном Вальте-
ром. Особое значение приобрела публикация протестантских хоралов, осуществленная в 1586 году вюртембергским протестантским священником Лукой Озиандером. Напевы здесь изложены четырехголосно, но в отличие от более ранних хоровых обработок с оригинальной мелодией хорала в среднем голосе, ведущим является верхний голос; остальные голоса, сохраняя мелодическую плавность, подчиняются гармоническим закономерностям. Многоголосный склад отличают простота, ясность гармонии, четкость ритмической структуры. Общая композиция (чаще всего две строфы с припевом) приближается к структуре бытовой песни.
Генетическая связь хорала с народно-песенной традицией, характерная для эпохи Реформации, впоследствии постепенно ослабевала. В XVII веке, когда религиозные движения утрачивали свою революционную суть, хорал становится скорее воспоминанием о прошлом, носителем исторической традиции.
Тем не менее он не уходит из композиторской практики, и многие представители барокко (в особенности немецкого) обращаются к протестантским хоральным мелодиям при создании собственных сочинений. Уже в эту эпоху, не столь удаленную от времени истинного исторического значения протестантского хорала, можно наблюдать разнообразие и многослойность его музыкально-творческих интерпретаций. В этом отношении один из ярких примеров - "Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ" («К Тебе взываю, Господи Иисусе Христе»). Авторство его мелодии изначально приписывалось Паулю Сператусу1 (1664). Гимнограф Филипп Вакернагель2 нашел его отдельную копию (относящуюся примерно к 1530 году), где в качестве автора указан Агри-кола3. После первой публикации мелодии с текстом в «Книге гимнов» (1535) Йозефа Клу-га4 хорал включался почти во все немецкие сборники духовных песнопений5. Приведем перевод текста6: К Тебе взываю, Господи Иисусе Христе! Прошу, услышь мои мольбы, Даруй мне благодать Твою, Не дай мне пасть духом. Истинной веры, Господи, молю. Даруй мне, Господи, истинной веры, Чтобы я жил для Тебя, Помогал ближнему И нес слово Твое.
В эпоху барокко наиболее глубоко мелодия хорала "Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ" была разработана И. С. Бахом7, который возродил её поэтический смысл в ряде произведений, в частности в кантатах (BWV 177, 185) и хоральной прелюдии фа минор (BWV 639) из «Органной книжечки». Она стала одним из самых популярных сочинений композитора и послужила источником вдохновения для музыкантов, творивших в последующие столетия.
В статье будут освещены сочинения разных авторов, представляющие собой образцы художественной интерпретации бахов-ской органной миниатюры.
В определенной мере таковой интерпретацией можно считать и саму органную прелюдию Баха. Композитор трактует мелодию хорала как серьезную и в то же время поэтически-возвышенную по своему характеру. Верхний голос, напоминающий пение, средний голос, оплетающий мелодию словно узор, и ровное движение басов погружают слушателя в сосредоточенное молитвенное состояние. Преображая хоральный напев, автор раскрывает его незаметное на первый взгляд «глубинное» содержание.
Его понимание, взаимодействующее с иными смысловыми трактовками, возникающими при различных интерпретациях, приводит к формированию новых художественных смыслов. Начиная с XIX века, обозначившего начало возрождения композиторского наследия Баха, идет интенсивный поиск познания глубинной сущности его сочинений и путей их исполнительского воплощения. Исполнитель теперь становится интерпретатором не только собственных сочинений, но и произведений других авторов. Нередко он является создателем транскрипций. Так возникает еще один «слой» интерпретации.
В эпоху романтизма органные произведения Баха получают большое распространение в исполнительской практике благодаря транскрипциям таких представителей виртуозного пианизма, как Ференц Лист, Карл Таузиг, Эжен д'Альбер, а также отечественных музыкантов - Ивана Черлицкого, Александра Гедике, Самуила Фейнберга, Игоря Ильина, Сергея Диденко.
Мы предлагаем рассмотреть транскрипции, выполненные Ф. Бузони, М. Регером и В. Кемпфом. Транскрипторы, перекладывая
органную фактуру для фортепиано, главным образом стремились с максимальной убедительностью воссоздать звучание органа выразительными средствами фортепиано, избегая механического переписывания авторского текста8. В основу переложений положен общий принцип: мелодия и поддерживающая ее дыхание фигурация среднего голоса объединяются в партии правой руки. Басовая линия -гармонический фундамент партитуры, предназначенная в оригинале для органной педали, переносится в партию левой руки. Фортепианные басы звучат в октавном удвоении, создавая объемное звучание, подобно звучанию органа в церкви.
Указанные транскрипции объединяет романтическая трактовка хоральной прелюдии Баха, что подтверждается обилием имеющихся в них артикуляционных, динамических и агогических указаний. При этом подходы авторов к организации динамического уровня звучания прелюдии несколько отличны. Так, В. Кемпф, определяя динамику мелодии хорала (mf) и сопровождающих голосов (р) и сохраняя ее на протяжении всей прелюдии, лишь при повторном проведении темы хорала (3-я и 4-я строфы) меняет звучность (piu p) - по принципу «эхо», столь характерного для динамических планов в сочинениях барокко. М. Регер использует более широкую палитру динамических оттенков - от pp до f, применяя crescendo и diminuendo. Как известно, эти звуковые эффекты возможны лишь на фортепиано, обладающем по сравнению с ор-
ганом большей динамической гибкостью и подвижностью.
Авторские обозначения Ф. Бузони указывают на дифференциацию голосов, а именно: molto espressivo e tenuto il canto («очень выразительно и сдержанно») для верхнего голоса, sotto voce e legato («тихо и связно») - для среднего и Il basso dolce e sostenuto («нежно и сдержанно» - для нижнего).
Такая детализация фактуры, внимание к «жизни» каждого отдельного голоса получает последовательное воплощение в исполнении прелюдии Григорием Соколовым. Благодаря глубокому проникновению в суть барочной музыки, пианист достигает изысканности в исполнении полифонического сочетания голосов, что проявляется в стремлении к различию их тембровой окраски.
В переложении Ф. Бузони следует обратить внимание не только на авторские ремарки, касающиеся характера звучания - poco slentando («ослабляя звучание»), poco piu sonoro («более звучно»), poco aumentando («усиливая звучание»), calando («стихая»), piu oscuro («более темно», «более мрачно»), sempre cantando («все время певуче», «распевая»), но и на использование октавных удвоений мелодического и басового голосов, их заполнение аккордовыми звуками. Особенно выразителен этот прием в момент звучания ре-бемоль мажора в завершении мелодической фразы, согласующейся со словами «Даруй мне, Господи, истинной веры». Просветленное мажорное трезвучие звучит на ppp.
1.
Заметим, что у М. Регера в этом же месте поставлены обозначения crescendo и quasi f, а в басовом голосе возникает акцент, ярко
выделяемый в исполнении данной транскрипции пианистом Маркусом Беккером.
2.
В транскрипции баховской прелюдии, выполненной Вильгельмом Кемпфом, проявляется специальное внимание к фразировке -мелодия каждой строфы хорала снабжена фразировочной лигой, подчеркивающей стремление автора транскрипции к объединению небольших построений в единое целое.
При этом мелодическая фраза, приходящаяся на шестую строфу («Даруй мне, Господи, истинной веры»), оканчивающаяся прерванным оборотом на VI ступени, и мелоди-3.
ческая фраза седьмой строфы (со словами «чтобы я жил для Тебя») помещены под одну лигу. В условиях баховской гармонизации, явно фиксирующей остановку на просветленном звучании ре-бемоль-мажорного трезвучия, данная фразировка довольно непривычна9. Но она указывает на стремление Кемпфа подчеркнуть продолжающий характер второй фразы поэтического текста, присутствие которого явно подразумевается в нотной записи10.
Смысловое объединение фраз в указанном участке формы В. Кемпф осуществляет в исполнении собственного переложения: он несколько замедляет темп, ослабляет динамику, акцентируя внимание на гармони VI ступени, и все же плавно переводит одно музыкальное построение в последующее.
М. Регер, напротив, дробит фразы на короткие мотивы (нотный текст отличает 4.
Лайали НвЬшп!*.
обилие различных лиг), вносит частые указания относительно агогики (poco ritenuto, a tempo), словом, подвергает музыкальный материал детальной внутренней проработке, отмеченной характерными признаками романтического стиля с его стремлением к тонкому взаимодействию музыки и слова.
JSEj j.-—| и •i tempi* ü? rj r^fijW-pT-
= ?:VVVH Г Г. I1. 7 Щ ffliWrn'íf- WT~ »г.
- -Э tí tí Г y:» y) Xj F T_ у- К -r
Подчеркнутое внимание к слову отличает и транскрипцию Ф. Бузони. В данном случае оно приводит к чрезвычайно важному в смысловом отношении изменению композиции прелюдии Баха. Бузони повторяет последнюю фразу хорала, сообщая ее звучанию «темный», «мрачный» характер (piu oscuro, 5.
ma sempre cantando). Кажущееся на первый взгляд не слишком существенным, повторное проведение заключительной фразы придает дополнительную значимость ее словам, внутренне укрепляющим верующего человека: «быть ближнему полезным, всегда держаться слова Твоего».
В исполнении французской пианистки, ученицы Альфреда Корто, Ивонн Лефебюр транскрипция Ф. Бузони получает особую интерпретацию: перед началом прелюдии звучит светлое, проникновенное вступление импровизационного характера. Постепенно движение замедляется, подготавливается основная тональность и вступает хоральная мелодия. Очень живая, полная воздуха и пространства, она звучит в достаточно подвижном темпе. Искусно совершая гармонические переходы, проводя в диалоге звуковые линии, исполнительница добивается прозрачного и умиротворенного звучания.
Отдельный интерес представляет транскрипция прелюдии И. С. Баха, созданная Виктором Гончаренко для двух фортепиано. В партии второго инструмента появляется еще один голос, дополняющий и обогащающий фактуру. В данной транскрипций баховский оригинал трактуется, пожалуй, наиболее свободно (по сравнению с ранее рассмотренными обработками). С самого начала пьесы в музыкальную ткань искусно вплетается новый подголосок, который автор постоянно обогащает: присоединяя аккордовые звуки, укорачивая длительности (от шестнадцатых до тридцать вторых), расширяя его диапазон, иногда перекрывающий высотный уровень мелодии хорала. Подголосок превращается фактически в самостоятельно развивающий голос. Его по-
степенное динамическое и фактурное насыщение значительно меняет характер прелюдии, приобретающей торжественный облик.
Современные композиторы в своих интерпретациях также нередко обращаются к опыту прошлого, создавая переложения фа-минорной хоральной прелюдии Баха для различных составов инструментов: для виолончели и фортепиано, трубы и органа, струнного и духового оркестров и даже для квартета народных инструментов.
Музыка прелюдии (в аранжировке Эдуарда Артемьева) получает философское осмысление в фильме Андрея Тарковского «Солярис» (1972). Основная мелодия звучит как тема искупления, тема совести. Такая трактовка еще раз подчеркивает глубинный смысл баховского шедевра и высокую духовность его первоистока - протестантского хорального напева.
В конечном счете его непреходящий смысл и рождает множество вариантов своего понимания, приводящего к многослойности интерпретации (оригинал - обработка - транскрипция - исполнение). Принадлежащая музыкантам разных эпох и художественных направлений, она неотделима от изучения и понимания культуры прошлого. Жанр протестантского хорала входит в духовный мир человека как естественный, необходимый, органично укоренившийся в сознании элемент ми-
роощущения, наделенный вечным смыслом. Хоральные мелодии являются не только знаковыми явлениями своей эпохи, но продолжают оставаться символами высокой духовности в музыкальном искусстве и для современных слушателей.
Примечания
1 Пауль Сператус (Paul Speratus, 1484-1551) -австрийский реформатор и евангелический проповедник, автор христианских гимнов.
2 Филипп Вакернагель (Ph. Wackernagel, 18001877) - историк литературы и автор библиграфических трудов по истории немецкого церковного песнопения.
3 Мартин Агрикола (Agrícola, 1486-1556) -немецкий теоретик музыки, педагог, композитор.
4 Йозеф Клуг (Joseph Klug, около 1500-1552) -немецкий книгопечатник эпохи Реформации.
5 Сведения по истории публикаций протестантских хоралов почерпнуты нами в книге Ч. Терри [3, pp. 209-211].
6 Перевод текста протестантского хорала «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» см. на сайте: http://www.lafamire.ru/index.php?option=com_c ontent&view=article&id=1358&catid=52&Itemid =98
7 Небезынтересен тот факт, что И. С. Бах является автором некоторых хоральных напевов. Известно, что он принимал участие в создании домашних хоральных сборников, включавших общинные хоралы и духовные сольные песни
© Схиртладзе Б. Г., 2013
с сопровождением. Как указывает В. Б. Носина, композитор здесь «не только отредактировал цифрованный бас, но сочинил и мелодии к песням» [2, с. 19].
8 К образцам такого рода могут быть отнесены транскрипции чешского пианиста и педагога Августа Страдала (1860-1930).
9 В других транскрипциях два мелодических построения разделяются - тем более что первое из них в оригинальном напеве хорала оканчивается ферматой.
10 Примером особой важности текста для понимания смысла хорального напева в инструментальном звучании может служить исполнение каждой органной прелюдии из «Органной книжечки», предваряемое чтением текста хорала. Именно таким образом баховский сборник был представлен слушателям заслуженной артисткой России, солисткой Московской государственной академической филармонии органисткой Л. Голуб и народным артистом России А. Филозовым в концерте 9 декабря 2012 года.
Литература
1. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. 3-е изд. М.: Музгиз, 1956. 514 с.
2. Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. М.: Классика-XXI, 2006. 56 с.
3. Terry C. Bach's chorals. Part III. The hymns and hymn melodies of the organ works. Cambridge, 1921. 362 p.
ГИЯ КАНЧЕЛИ И ДЖАНСУГ КАХИДЗЕ: «СОВМЕСТНОЕ ТВОРЧЕСТВО БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ.»
В статье автор ставит задачу обнаружить несколько признаков, который делают творческий тандем композитора Гии Канчели и дирижера Джансуга Кахидзе не совсем обычным примером художественного взаимодействия, какие знакомы истории музыки.
Ключевые слова: Гия Канчелли, Джансуг Кахидзе, творческий тандем, композитор, дирижер
Рихард Вагнер и Ганс фон Бюллов, Дмитрий Шостакович и Евгений Мравин-ский... Казалось бы, творческий тандем Кан-чели и Кахидзе - один из примеров художественного взаимодействия дирижера и композитора, которое и до них имело место в мировой истории музыки. Между тем характер их взаимоотношений заставляет говорить о поис-
тине уникальном сотрудничестве, которое, по выражению музыковеда Гиви Орджоникидзе, было основано «на глубочайшем творческом доверии».
Несомненно, причины продолжительности взаимоотношений двух знаменитых грузинских артистов и, главное, их выдающиеся художественные результаты имеют глубин-
