CC BY
66
О.В. Тимашева, А.В. Карпова (Москва)
ГРАК И ВАГНЕР: ПУТИ И МОТИВЫ СХОЖДЕНИЯ И РАСПОДОБЛЕНИЙ
Аннотация. В статье рассматривается ранний период творчества французского писателя Жюльена Грака (1910-2007), когда он, испытав сильное воздействие музыки и литературных идей Рихарада Вагнера (1813-1883), пришел к новой трактовке чувственного в произведениях «Замок Арголь» (1938) и «Король-рыбак» (1948). Влияние «вагнеризма» стало важным отрезком его пути в искусстве и нашло отражение в эссеистике и прозе писателя. Интермедиальный аспект взаимодействия литературы и музыки анализируется не с точки зрения вербального воспроизведения музыкальной партитуры, а в ракурсе ее интерпретации и модификации, воссоздающей новый смысловой контекст. Подчеркивается, что Ж. Грака привлекала не только музыка, но и театральность произведений Вагнера, граничащая с карнавализацией, т.е. особой поэтикой, в которой фантастическое смешивается со смеховым и идеальным. Отмечено также, что Грак заимствует у Вагнера и систему лейтмотивов, что выражается в особой структуре текста, соблюдающей в прозе драматическую композиционность. Однако в отличие от Р. Вагнера Ж. Грак отказывается от психологической мотивации поступков персонажей, десакрализирует чувственное и лишает средневековые мифологемы христианских коннотаций, сближая тем самым духовные устремления персонажей оперы Р. Вагнера с сюрреалистическими поисками абсолюта. Композиционно и интонационно перегруппировывая элементы исходного мифа о Граале, французский писатель с помощью семантических трансформаций придает противоположный смысл вагнерианским мотивам. Трагический конфликт духовного и телесного, фундаментальный у Р. Вагнера, претворяется в сюрреалистической трактовке Ж. Грака в идею трансцендентного откровения, чуждого традиционной бинарной оппозиции.
Ключевые слова: вагнеризм; Р. Вагнер; Ж. Грак; карнавализация; композиция; лейтмотив.
O.V. Timacheva, A.V. Karpova (Moscow)
Graeq and Wagner: Means and Motives of Semblances and Dissimilations
Abstract. The article deals in researching the early period of the works by the French author Julien Gracq (1910-2007), when he experienced a powerful influence of Richard Wagner (1813-1883)'s literary ideas and music, and arrived at new interpretations of the notion of "The Sensuous" in his novels "The Fisher King" and "The Argol Castle". The influence of "Wagnerism" became an important segment of his ar-
tistic direction and was reflected in his essays and prose. The intermedial aspect of the interaction of literature and music is analyzed not from the viewpoint of verbal reproduction of the musical score, but in the perspective of its interpretation and modification, recreating a new semantic context. He was enthused by both music and scenic features of Wagner's pieces of art, bordering on carnavalization, a very special poetics, mixing the fantastic with the idealistic and the funny. Moreover, it is stated that Gracq loans Wagner's system of lead motives which is marked in the special text structure that maintains the dramatic composition in the prose texture. As it can be very clearly discerned from his essays, Gracq accepts Wagner in full, however he refrains from his previously shared with Wagner views of Parsifal, and revisits and reevaluates "The Sensuous" desecrating it, working at his own version of this hero and other characters' biographies, thereby bringing together spiritual aspirations of the characters of R. Wagner's opera with the surrealistic search for the absolute. Regrouping the elements of the original Graal myth compositionally and intonationally, the French writer via semantic transformations, gives the opposite meaning to Wagnerian motifs. The tragic conflict between the spiritual and the earthly, which is fundamental for R. Wagner, is being embodied within the surrealistic interpretation by J. Gracq into the idea of transcendental revelation, alien to the traditional binary opposition.
Key words: Wagnerism; R. Wagner; J. Gracq; carnivalization; composition; keynote.
Вагнеровское искусство считают сильно воздействующим, универсально значимым. Уже при жизни композитора возникло понятие вагне-ризм, вошедшее затем во все словари и многие исследовательские работы, посвященные творчеству немецкого композитора и его влиянию на выдающихся людей последующих эпох. По мнению искусствоведа Т.В. Букиной, в отличие от «моцартианства», «глинкианства», «итальянизма» и прочих музыкальных клише, вагнеризм встречается не только в виде одного из расхожих обобщений музыкальных приемов, но и приближается к статусу термина. Он присутствует в нескольких специализированных музыкальных словарях [Букина 2007]. Французская «Энциклопедия уни-версалис» определяет вагнеризм как «особый род эстетики, получивший развитие в творчестве Вагнера, выразившийся в самобытном музыкальном языке, изобилующем техническими, гармоническими и оркестровыми инновациями» [Pavens].
Особенностью вагнеризма считается и то, что он представлен не только как тенденция развития музыкального творчества, но и как художественное течение в литературе, где дальнейшей переработке подверглись поэтическая и эстетическая составляющие его произведений. По мнению В.Д. Кастрель, всплеск интереса ряда писателей к творчеству немецкого композитора на рубеже XIX-XX вв. обусловлен тем, что ключевые образы его произведений, реализуя извечный трагический конфликт духовного и телесного, «становятся маркерами принадлежности автора и его читателя к космополитичной декадентской субкультуре» [Кастрель 2014, 50]. Кроме того, вагнеровский миф о теургическом «всенародном искусстве» как
о синтезе всех видов искусств и разрушении границ между зрителем и рампой послужил основой концепции «искусства как жизнетворчества» и символа «мирового оркестра» [Магомедова 2005, 289] в творчестве русских символистов.
По мнению французского исследователя Э. Бедриомо, беспрецедентным оказалось влияние Вагнера и на французскую литературу, поскольку распространилось «на целое поколение самых различных писателей, которых для удобства именовали "символистами"» [Bedriomo 1984, 32]. Ш. Бодлер замечает, что «ни один музыкант не превосходит Вагнера в живописании пространства и его глубин, материальных и духовных» [Бодлер 2014, 60], а П. Верлен провозглашает оперы Вагнера вершиной современного искусства, «торжествующим проявлением самой возвышенной музыки и поэзии» [Bedriomo 1984, 34]. Уже в XX в. с большой тщательностью музыкальное наследие Вагнера изучает, в частности, М. Пруст, о чем свидетельствуют многочисленные музыкальные отступления о нем в прозе писателя.
Интермедиальность литературы, понимаемая нами как «особый тип структурных взаимосвязей, основанный на взаимодействии языков различных видов искусства в системе единого художественного целого» [Ти-шунина 1998, 4], не является непосредственным переносом музыкальной формы в художественный текст. По утверждению А.Е. Махова, «поэтика всегда взаимодействовала не с музыкой как непосредственной звуковой реальностью, но с комплексом музыкальных категорий и отвлеченно-умозрительных идей о музыке» [Махов 2007, 7]. Осуществляя интермедиальную референцию, автор не столько стремится вербально воспроизвести музыкальную партитуру, сколько интерпретировать ее, стилистически адаптируя под конкретные художественные задачи. В этом ключе необходимо рассматривать не только средства воспроизведения музыки в тексте, но и рецепцию писателем идеологии композитора и ключевых тем его произведений, которые затем трансформируются и предстают в новом, подчас диаметрально противоположном осмыслении.
«Вагнерианский нимб» отчетливо различим в монологической прозе французского писателя Жюльена Грака (1910-2007), которая многими исследователями также характеризуется как «произведения-пейзажи», «произведения-атмосферы». Если Грак, говоря о Вагнере, утверждает, что ему «достаточно трех тактов его музыки, чтобы среди с трудом переносимых звуков различить шум моря из самой дальней дали» [Gracq 1988, 206], то У. Маклендон отмечает общую атмосферу «ирреальности», пронизывающую все творчество писателя, которую он отчасти соотносит с «вагнериз-мом» Грака: «Нельзя отделаться от ощущения, что события в его романах протекают в неком непроницаемом для посторонних взглядов мире, будто бы на другой планете, несмотря на то, что действие разворачивается в современном реальном мире и, по всей вероятности, в Европе» [McLendon, 1968 539].
Сам Ж. Грак неоднократно упоминает имя Р. Вагнера в своих статьях,
прямо называя его своим учителем и наставником. К примеру, в эссе «Заглавные буквы» он перечисляет имена творцов, определивших его дорогу в искусстве: «В 12 лет у меня был По, в 14 - Стендаль, в 15 - Вагнер, в 18 - Бретон. Они мой оплот и источник вдохновения» [Gracq 1988, 42-43]. В предисловии к пьесе «Король-рыбак» (1948) Ж. Грак называет Вагнера «непревзойденным гением», который «одним махом завладел этим сокровищем и выжал из него все, что только сумел» [Gracq 1948, 14]. При этом Ж. Грак не раз подчеркивает, что опера не ограничивается для него лишь музыкой, а является «единым священнодействием», соединяющим в себе либретто, музыку, декорации, текст: «Нет сомнений в том, что мое пристрастие к Вагнеру связано с его усилиями по созданию и овладению неким единым искусством, соединяющим драму, музыку и поэзию» [Carrière 1986, 56].
Р. Вагнер, по мнению Ж. Грака, был гением-наставником, сократившим до предела свободное восприятие своей музыки. Основная цель его литургического искусства, «перегруженного указаниями, тайными знаками, предостережениями» [Gracq 1988, 203], состояла в том, чтобы сформировать послушную аудиторию, пробудить, наставить, обучить. «Вагнер разъедает, расщепляет, поглощает, "вагнеризирует" несравненно больше вещей, чем любой из музыкантов» [Gracq 1988, 200].
Музыка Вагнера, которую Ницше сравнивал с «открытой раной», порой необычайно сильно воздействующая, во многом способствовала созданию особой атмосферы романов Ж. Грака: ключевые образы проникнуты вагнерианскими мотивами, отмечены печатью надрыва, страдания и тоски. Не случайно Грак сравнивал музыку Вагнера с женщиной-вамп, завораживающей нарочитостью внешних черт, как бы кричащей о своей тайне. «Красота, удушливая во всех ее проявлениях и настолько же грубо подчеркнутая, темное и необоримое очарование женщины, о которой шепчутся... Музыка Вагнера - это инстинктивно-судорожное движение, лихорадочная монотонная реприза, невыносимая, практически лишенная души» [Gracq 1988, 204].
Граку созвучно у Вагнера движение воздуха и воды. Литературные, музыкальные, искусствоведческие мотивы у него связаны со множеством разных известных имен. Их видение может показаться сумбурным: Рембрандт (свет и тьма); Клод Лоррен (архитектура далекого прошлого на пленере); Пиранези (историческое и фантазийное свидетельство исчезнувших цивилизаций в гравюре); Дюрер (ясность образа, соблюдение пропорций); Гоген (дикая природа, «откуда мы пришли»). Психологическая аура его романов связана с природными явлениями на фоне «отзвучавших культур»: мистическим шевелением песка у моря, дрожанием листьев, предвещающим опасность, неожиданно меняющейся окраской воды в заливе. Встреча времени, места и пространства - вот, пожалуй, основной костяк его сюжетов.
Грака привлекает в Вагнере не только его музыка, но и театральность, граничащая с карнавализацией, особой поэтикой, в которой фантастиче-
ское смешивается со смеховым и идеальным. Хотя он и упрекает немецкого композитора в том, что тот «соединил священнодействие искусства с атмосферой поздней Римской империи, кадильницами, диадемами и тиарами» [Gracq 1988, 200], - сам Грак оказался весьма восприимчивым к торжественно-величественной архитектонике музыкальных драм Вагнера. Зачастую взаимоотношения между персонажами его романов описаны, как в театральной пьесе, в то время как природа, их окружающая, становится заклятым местом действия, декорацией этой пьесы: «Словно залитые слабым светом рампы, круглые шапки деревьев всплывали отовсюду из бездны... как будто народ ждет трех ударов, что раздадутся на башнях замка» [Грак 2005, 24].
Зачастую Ж. Грак пытается воспроизвести музыку на страницах своих романов, что называется, «вербально», замещая «музыкальное» «словесным» и прибегая при этом к особым средствам изображения. «Соперничая» с музыкой, французский писатель стремится, подобно романтикам, к созданию особой «мелодии слова, как "цепочке" «всех возможных внесин-таксических соотношений звуков и смыслов» [Махов 2007, 9]. Нагляднее всего это чувствуется в романе «Замок Арголь» (1938), где Грак описывает игру Герминьена: «...звуки кристальной чистоты, словно четки, перебираемые в удивительном и колеблющемся decrescendo, плыли, как звучащий пар» [Грак, 2005, 36]
Грак заимствует у Вагнера и систему лейтмотивов, которую он характеризует «как строгий взгляд мэтра, призывающий нерадивого слушателя к порядку» [Gracq 1988, 203]. Сам Р. Вагнер, который не использовал термин «лейтмотив» в своих работах, называет их «мелодическими моментами», скрепляющими музыкальную форму оперы и тем самым посвящающими слушателя «в сокровеннейшие тайны поэтического намерения» [Вагнер 1978, 479]. Ж. Грак пытается претворить в художественном пространстве своих романов вагнерианские мотивы волшебного меча, Святого Грааля, разверзнутой раны, неотвратимой судьбы, бушующей стихии. Все они -ключевые элементы раскрытия писательского замысла, лейтмотивы, вызывающие определенные устойчивые ассоциации и обретающие идейные, символические и психологические глубины.
Однако вступая в область интермедиальной референции, Ж. Грак полностью трансформирует систему вагнерианских образов, придавая им свою, диаметрально противоположную трактовку. Одним из примеров подобной трансфигурации является первый роман писателя «Замок Арголь», названный им самим в «Обращении к читателю» «демонической версией» оперы Вагнера «Парцифаль». Однако было бы ошибкой искать сходство между ними на поверхности: дух обоих произведений - религиозно-гуманистического «Парцифаля» и мрачно-готического «Замка Арголь» - совершенно различен.
Здесь имеет место метатекстуальность, понимаемая в данном случае как контаминация нескольких текстов в виде комментария и критики предшествующего текста. Она ощущается мгновенно, начиная с предисловия,
однако полностью воспринята может быть лишь сквозь призму легенды о Граале и ее писательской трансформации. Грак композиционно и интонационно выстраивает свое произведение таким образом, что в нем не чувствуется исходный смысл мифа: его элементы перегруппированы. Писатель сначала вводит вагнерианские мотивы в повествовательную ткань произведения, а затем искажает их, придавая им противоположный смысл, исходя из соображения, высказанного им в «Обращении к читателю»: «"Парсифаль" означает нечто совершенно иное, во всяком случае не постыдное соборование трупа, к тому же еще слишком явно строптивого» [Грак, 2005, 10].
В предисловии к роману Грак недвусмысленно заявляет о своем намерении оживить дух языческих истоков легенды, очистить ее от всех христианских коннотаций и потому пытается сблизить мифическое с поисками абсолюта в сюрреальном ракурсе. Формулируя, что именно его привлекло в сюрреализме и Артуровском цикле легенд, он уравнивает те «будоражащие ощущения», которые возникали у слушателей средневековых поэм, с теми, которые появляются у современного человека, воспринимающего сюрреализм. Их источник един - это чувство попадания в некий «поток», «ощущения себя во власти сверхъестественного и опьяняющее, переполняющее душу ощущение невиданной возможности» [Gracq 1995, 454].
По мнению Грака, «завоевание Грааля представляло собой весьма агрессивное земное, почти ницшеанское устремление к сверхчеловеческому» [Gracq 1995, 330] и в значительной мере упрощало трактовку древней мифологемы. В тот момент, когда Грак утверждает, что «определенный угол зрения возводит сюжет о Граале к истории царя Саула (Саул - первый царь израильско-иудейского государства, воплощение правителя, поставленного на царство по воле бога, но ставшего ему «неугодным») и неморенских царей (Неморенский царь - у римлян жрец Дианы, в роще возле озера Неми, близ Ариции. Им можно было стать, лишь убив своего предшественника), а другой, вагнеровский, превращает его в апологию сострадания» [Gracq 1948, 14], он как бы намечает границы смыслового поля, в котором будет размещаться его версия легенды.
Духовный наставник Грака Вагнер, в целом основываясь в своем либретто на романе Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» (ок. 12001210), также в свою очередь переосмысляет средневековую сагу о Граале, делая акцент на противопоставлении мира христианского благочестия и греховной чувственности. Поэтому если «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха можно назвать произведением гуманистическим, то «Парцифаль» Вагнера скорее религиозно-философская музыкальная драма. Композитор опускает детство Парцифаля и читает его имя как «Чистый и Безрассудный» (святой простец) вместо «Пронизывающего Насквозь», как оно звучит у Эшенбаха. Таким образом, у Вагнера высшей добродетелью объявляется целомудрие. Отворачиваясь от древнего, языческого, Вагнер смягчает отношение к христианству. Он «приземляет» образ прекрасной
волшебницы Кундри (олицетворение первородного греха и спасительной силы раскаянья), видя в ней «трагедию чувственности» [Левик 1978, 397]. По сюжету именно Кундри соблазняет короля Амфортаса, который, потеряв целомудрие, становится уязвимым. Тогда Клингсор ранит его копьем и оскопляет себя, чтобы самому не поддаться чувственному. Парцифаль же в опере Вагнера изживает в себе страсти через облагораживание и духовное познание, способное вознести человека в царство духовной любви. Р. Штайнер трактовал это в своих лекциях так: «Парцифаль приносит искупление тем, кто ранее находился в плену у чувственного, и дарует им новый принцип любви» [Штайнер 2009, 84]. В итоге в музыкальной драме Р. Вагнера еще с большей силой, чем в романе Вольфрама фон Эшенбаха, звучит идея поисков Грааля как пути духовного становления.
Объявив с самого начала свой роман трансформацией вагнерианского мифа, Ж. Грак, однако, ничем не обнаруживает присутствие вагнериан-ских мотивов вплоть до шестой главы под названием «Комната». В этой главе главный герой романа Альбер попадает в комнату своего друга Гер-миньена. Грак в форме эксфразиса описывает гравюру, напоминающую «некоторые трудно прочитываемые самые герметические творения Дюрера». На миниатюре запечатлен тот момент, когда Парцифаль дотрагивается священным копьем до тела короля и излечивает его. Одна деталь приковывает внимание Альбера: кровь из раны Амфортаса и то «сверкающее вещество», которое заключено в Граале, схожи. Именно эта деталь и является ключом для расшифровки до сих пор скрытой авторской позиции, предельно концентрированной формой выражения ее содержательно значимых компонентов.
Воссоздавая собственную, трагическую трактовку мифа о Граале, Грак отбрасывает христианскую символику, кажущуюся фундаментальной у Вагнера, и трансформирует на свой лад знаменитый миф. Если у Вагнера рана страдающего короля служит знаком проклятия и обещанием исцеления, то у Грака она становится «знаком желания, знаком его дня и ночи» [Gracq 1948, 120]. Через эту ужасную рану, образно говоря, кровоточит само человеческое существование, а «Грааль является не чем иным, как вечным напоминанием и вечным возвращением к той ране, которую центурион нанес распятому Христу» [Marquet 1972, 57].
Священнодействие поисков Грааля предстает во внутренней легенде произведения в особом свете. Незаживающая рана Амфортаса - символ его «грехопадения» - связана у Вагнера с порочным миром чувственных страстей: «Из нее теперь, в священнейшем храме, /у стража крови Господней, у вождя дружины Христовой -/горячая кровь греха бежит/ вечным потоком порочной страсти, -/ и нет преграды для нее!» [Вагнер]. В романе «Замок Арголь» Грака стигмат напрямую отождествляется с женщиной, олицетворяющей собой одновременно и трагедию чувственности (рану Амфортаса) и высшее духовное совершенство (Чаша Грааля). Грак очень дорожит это идеей: поскольку святая кровь его Грааля идентична крови из раны Амфортаса, то Гейде, «Грааль во плоти», несет в
себе самой этот самый стигмат: «Она превращалась в неподвижный кровяной столп...; ей казалось, что вены ее были неспособны удержать в себе хотя бы еще на мгновение ужасающий поток этой крови» [Грак 2005, 109].
Изнасилование Гейде Герминьеном становится кульминацией «демонического», т.е. перевернутого священнодейства. Обнаружив в лесу истекающую кровью девушку, Альбер, воплощающий Парцифаля, не в силах отвести взгляд от «места стигмата Гейде» [Грак 2005, 70], совершает своего рода кровавое причастие, кощунственно искажая христианский миф о спасении: «Закрыв глаза, устами он приник к этому красному фонтану, и капля за каплей по губам его заструилась таинственная и восхитительная кровь» [Грак 2005, 71]. Совершив преступление, Герминьен становится, таким образом, посредником, через которого Альбер, отказываясь от роли искупителя, желающего спасти мир, причащается Святой Крови, заключенной в Гейде, персонифицирующей Святой Грааль. Однако, по мысли автора, соединение противоположных полюсов - Любви и Смерти, Человеческого и Божественного возможно лишь на краткий промежуток времени, поскольку «невыносимо для смертного дышать одним воздухом с богом» [Gracq 1948, 39]. Все герои погибают в конце романа.
Глава «Комната» заканчивается словами «Искупление - искупителю» [Грак 2005, 49]. Это финальные строки Вагнеровского «Парцифаля», венчающие оперу, означающие овладение священным Граалем и очищение мира. У Грака этот девиз приобретает противоположный смысл: он провозглашает постоянство желания, ожидания и вечного возобновления обещания. После многих лет поисков Грааля обнаруживается, что не Грааль ждет искупителя, а сам искупитель принужден просить о приобщении к тайне, к той ужасной ране, которую он наивно полагал возможным излечить. «Нельзя добиться звания Спасителя, оно всегда дается как высший дар» [Gracq 1995, 85], - утверждает Грак.
Этот сознательный отказ автора от принятия какой бы то ни было единой истины характеризует все произведения Грака. В то время как Вагнер соединяет христианство, средневековый миф и романтизм, Грак ставит под сомнение христианизацию Грааля и устремляется к сверхреальному, т.е. к отказу от психологической обусловленности поступков персонажей. Чувственный опыт прошлого его смущает, и он вглядывается в самого себя, ища современное человеческое решение.
ЛИТЕРАТУРА
1. Букина Т.В. Вагнерианство в зеркале концепций: от жанровых клише до ментальных моделей // Социология музыки: международная науч. конференция. 2007. URL: http://mconf.blogspot.com/2007/10/blog-post_6410.html (дата обращения 10.11.2018).
2. Бодлер Ш. Рихард Вагнер и Тангейзер в Париже // Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце: статьи, эссе. СПб., 2013. С. 51-104.
3. Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 262-
4. Вагнер Р. Парсифаль. Либретто / пер. Вс. Чешихина. URL http://wagner.su/ node/352 (дата обращения 04.07.2019).
5. Грак Ж. Замок Арголь. М., 2005.
6. Грак Ж. Сумрачный красавец. М., 2003.
7. Кастрель В.Д. Литературные проекции оперы Р. Вагнера «Тангейзер» (О. Уайльд, М. Кузьмин) // Новый филологический вестник. 2014. N° 3 (30). С. 5062.
8. Левик Б.В. Рихард Вагнер. М., 1978.
9. Магомедова М.Д. Символизм и тоталитаризм: от «всенародного искусства» к тоталитарной модели // Контрапункт. Книга статей памяти Г.А. Белой. М., 2005. С. 285-292.
10. Махов А.Е. Система понятий и терминов музыковедения в истории европейской поэтики: автореф. дис. ... д. филол. н.: 10.01.08. М., 2007.
11. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема синтеза искусств: опыт интермедиального анализа. СПб., 1998.
12. Штайнер Р. Рихард Вагнер и новые поиски Грааля. Ереван, 2009.
13. Bedriomo E. Proust, Wagner et la coïncidence des arts. Paris, 1984.
14. Сarrière J. Julien Gracq qui êtes-vous? Lyon, 1986.
15. Gracq J. Lettrines. Paris, 1988.
16. Gracq J. Le Roi-Pecheur. Paris, 1948.
17. Gracq J. Oeuvres complètes. Vol. 1. Paris, 1995.
18. Marquet J.-F. Au château d'Argol et le mythe hégélien // Cahier de L'Herne. Julien Gracq. Paris, 1972. P. 53-62.
19. McLendon. W. Thèmes wagnériens dans les romans de Julien Gracq // French Review. 1968. Vol. 41, № 4. Marion. P. 539-548.
20. Pavans J. Wagnérisme // Encyclopaedia Universalis URL https://www.univer-salis.fr/encyclopedie/wagnerisme/ ( дата обращения 05.03.2019)
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Kastrel V.D. Literaturnyye proyektsii opery R. Wagnera "Tangeyzef' ( O. Uayld, M. Kuzmin) [The Literary Projections of R. Wagner's Opera "Tannhauser" (O. Wilde, M. Kuzmin)]. Novyy filologicheskiy vestnik, 2014, no. 3(30), pp. 50-62. (In Russian).
2. McLendon W. Thèmes wagnériens dans les romans de Julien Gracq. French Review, 1968, vol. 41, no. 4, Marion, pp. 539-548. (In French).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
3. Marquet J.-F. Au château d'Argol et le mythe hégélien [At Argol Castle and the Hegelian Myth]. Cahier de L'Herne. Julien Gracq. Paris, 1972, pp. 53-62. (In French).
4. Magomedova M.D. Simvolizm i totalitarizm: ot "vsenarodnogo iskusstva" k to-talitarnoy modeli [Symbolism and Totalitarianism: From "Popular Art" to a Totalitarian Model]. Kontrapunkt. Kniga stateypamyati G.A. Beloy [The Counterpoint. A Book of
Articles in the Memory of G.A. Belaya]. Moscow, 2005, pp. 285-292. (In Russian).
5. Wagner R. Opera i drama [Wagner R. Opera and Drama]. Wagner R. Izbrannyye raboty [Selected Works]. Moscow, 1978, pp. 262-494. (Translated from German to Russian).
(Monographs)
6. Bedriomo E. Proust, Wagner et la coincidence des arts. Paris, 1984. (In French).
7. Carriere J. Julien Gracq qui etes-vous? Lyon, 1986. (In French).
8. Levik B.V. Rikhard Vagner [Richard Wagner]. Moscow, 1978. (In Russian).
9. Steiner R. Rihard Wagner i novyie poiski Graalya [Richard Wagner and New Quests for the Holy Grail]. Erevan. 2009. (Translated from German to Russian).
10. Tishunina N.V. Zapadnoyyevropeyskiy simvolizm i problema sinteza iskusstv: opyt intermedial'nogo analiza [The Western European Symbolism and the Problem of the Synthesis of Arts: An Intermedial Analysis Experience]. St. Petersburg, 1998. (In Russian).
(Thesis and Thesis Abstracts)
11. Makhov A.E. Sistemaponyatiy i terminov muzykovedeniya v istorii evropeyskoy poetiki [The System of Concepts and Terms of Musicology in the History of European Poetics]. Dr. Hab. Thesis Abstract. Moscow, 2007. (In Russian).
(Electronic Resources)
12. Bukina T.V. Vagnerianstvo v zerkale koncepcij: ot zhanrovyh klishe do mental'nyh modelej [Wagnerianism in the Mirror of Concepts: From Genre Clichés to Mental Models]. Available at: http://mconf.blogspot.com/2007/10/ blog-post_6410. html (accessed 10.11.2018). (In Russian)
13. Pavans J. Wagnérisme [Wagnerianism]. Available at: https://www.universalis. fr/encyclopedie/wagnerisme/ (accessed 05.03.2019). (In French).
Тимашева Оксана Владимировна, Московский городской педагогический университет.
Доктор филологических наук, профессор кафедры романской филологии, Институт иностранных языков. Сфера научных интересов: история французской литературы, теория литературы, семиотика.
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0002-8880-5107
Карпова Анна Вадимовна, Московский городской педагогический университет.
Аспирант кафедры романской филологии, ассистент кафедры французского языка и лингводидактики, Институт иностранных языков. Сфера научных интересов: история французской литературы XX в.
E-mail: [email protected] ORCID ID: 0000-0002-9019-2717
Oxana V. Timacheva, Moscow City University.
Doctor of Philology, Professor at the Department of Roman Philology, Institute of Foreign Languages. Research interests: history of French literature, theory of literature, semiotics.
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0002-8880-5107
Anna V. Karpova, Moscow City University.
Postgraduate student of the Department of Roman Philology, Assistant at French Language and Linguodidactics Department, Institute of Foreign Languages. Research interests: 20th century French literature.
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0002-9019-2717
