Графический дизайн в контексте гуманитарной методологии Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 655.26

Р.Ю. Овчинникова, R.Y. Ovchinnikova, e-mail: [email protected] Омский государственный технический университет, г. Омск, Россия Omsk State Technical University, Omsk, Russia

ГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН В КОНТЕКСТЕ ГУМАНИТАРНОЙ МЕТОДОЛОГИИ

GRAPHIC DESIGN IN CONTEXT OF HUMANITARIAN METHODOLOGY

Особенность современного состояния графического дизайна состоит в том, что в нём развиты проектировочные решения, но слабее - методологические. Методология графического дизайна в самом широком смысле опирается на принципы гуманитарных наук, которые позволяют выявлять связь исторических стилей с языком современной дизайн-графики.

Feature of modern graphic design is that practice is developed more than methodology. Methodology of graphic design based on principles of the humanities, that identify the connection of historical styles with modern language of graphic design.

Ключевые слова: графический дизайн, дизайн, дизайн-графика, методология, стиль

Keywords: graphic design, design, graphic, methodology, style

Активное становление графического дизайна происходило с конца Х1Х века. В настоящее время графический дизайн является феноменом, который соединил в себе рынок и культуру, сферу массового потребления и эстетическую среду обитания человека. В наши дни графический дизайн активно развивается. При этом практика графического дизайна опережает его теоретическое осмысление. Не случайно абсолютное большинство изданий, посвящённых графическому дизайну, представлено альбомами иллюстраций оригинальных дизайн - объектов. В этой связи научный анализ объектов графического дизайна и методов их проектирования представляется актуальным в рамках теоретического осмысления особенностей современного дизайна.

Теоретическое исследование объектов дизайн-графики, прежде всего, опирается на индуктивный подход и наталкивается на трудности, связанные с погружением в кажущийся хаос дизайн-объектов, имён дизайнеров. Эта работа в техническом отношении является сложной. Однако когда она выполняется, то её результаты используются в обобщениях и выводах. Как свидетельствует реальный опыт такого рода исследований, индуктивный метод не позволяет выйти за границы частных исследований. Иными словами, абсолютизация индуктивного пути познания противоречит задаче исследования, для которого факты (конкретные дизайн-объекты) являются не самоцелью, а материалом для выявления определённых стилей графического дизайна.

Теоретическое и практическое изучение объектов графического дизайна нуждается в выработке методологии исследования. Изучение графического дизайна должно быть включено в широкий контекст, иначе оно будет выступать разновидностью частного исследования. Ещё на этапе становления дизайна поднимались вопросы методологии этого вида деятельности. И это не случайно, так как первые дизайнеры являлись разносторонне образованными исследователями, художниками, дизайнерами. В работах Готфрида Земпера (1803 - 1879) поднимались вопросы единства всех форм художественного творчества. К числу первых методологов дизайна относится английский философ, теоретик искусства Джон Рёскин (1819 - 1900). Он был также талантливым художником-графиком. Петер Беренс (1868 - 1940), один из основоположников современного промышленного дизайна, являлся представителем одной из художественных школ. Большинство основоположников дизайна (список которых можно расширить) придавали большое значение осмыслению философско-эстетических вопросов творчества дизайнеров. Теория графического дизайна является относительно самостоятельной отраслью гуманитарных исследований, нуждается в выработке собственной методологии исследования и проектирования графических объектов. Однако история становления графического дизайна свидетельствует о единстве многих стилей дизайна со стилями дизайна в широком смысле слова. Многие исследователи утверждают, что в дизайне в настоящее время существует много стилей, не меньше чем в искусстве. Л. Бхаскаран, в частности, выделяет 40 дизайнерских стилей, отмечает, что в некоторых стилях талантливо осуществлялось графическое проектирование. (К их числу автор относит футуризм [2, с. 80], дадаизм [2, с.104], конструктивизм [2, с.126] и др.)

Итак, полагаем, что особым методологическим принципом теории графического дизайна является принцип историчности, позволяющий характеризовать не только авторские точки зрения, но также выявлять исторические стили графического проектирования. При этом принцип историчности не исчерпывается рассмотрением графического дизайна только в контексте истории дизайна. Другой аспект историчности ориентирован на то, чтобы осуществить переход языка исторического графического дизайна на язык современной дизайн-графики. Принцип историчности сегодня определяет единство истории и теории графического дизайна. Обеспечить достижение этой задачи можно, обратившись к опыту гуманитарных наук, составной частью которых является формирующаяся теория графического дизайна.

Гуманитарные науки за всю историю их развития накопили опыт рассматривать те или иные культурные явления, объясняя и определяя их место в истории культуры. Эта линия связи была характерна и для классической эстетики, которая выступала мировоззренческой позицией, определившей методы классического искусства. В интересующем нас ключе представляют интерес воззрения исследователей, различающиеся несхожими методологическими основаниями в объяснении античной культуры. Обстоятельно разработанная концепция А.Ф. Лосева опирается на особенности экономической жизни греческого общества. Другой исследователь, Ж.-П. Вернан, исследование античной культуры осуществил в политическом плане. Многоаспектность в вопросах методологии исследова-

ния общекультурных феноменов является свидетельством важности экономики, политики в культуре (хотя и не ограничивается ими).

Это обстоятельство обусловлено тем, что всякая методология возникает не на пустом месте, и основывается на определённых предпосылках. Так, в искусстве и дизайне имеется несколько стилей, которые могут существовать одновременно. Плюрализм методологических позиций в дизайне очевиден, когда мы предпринимаем попытку выявления особенностей стилевой направленности дизайна. Это вызывает потребность выяснить, как с социально- исторической точки зрения могут возникать различные дизайн-концепции, на какие факторы опирается выбор авторов. В этом смысле приобретают важность вопросы, объясняющие детерминированность развития идей в дизайне определённым мировоззрением. Любое мышление, и мышление дизайнера не является исключением, носит социальный характер, что и обусловливает его ориентированность на различные социальные процессы. Так, Томас Кука, современный американский исследователь кича полагает, что исследование этого феномена культуры не должно ограничиваться эстетическими рамками, а должно исследоваться в широком плане: в историческом и социальном аспектах [3, с. 5]. Заметим, что как и все области культуры, социально-историческое измерение графического дизайна опирается на определённый социально- исторический процесс, выполняя конкретные социальные функции в обществе.

Социально-исторический аспект является важным в выявлении общей модели графического дизайна в проектной культуре, его роли в формировании предметно-пространственной среды. Графический дизайн стал особым видом проектного творчества, начиная с эпохи Нового времени. Потребность в графических работах возникла достаточно давно, со времени появления первых журналов и газет. Однако особая динамика развития графического дизайна связана с изменениями хозяйственной жизни, происходящими начиная с XIX века. Развитие торговли, рост товарно-денежных отношений, обусловленных индустриализацией и механизацией, способствовали возникновению потребности в таких графических объектах, как этикетки, бланки, товарные знаки и пр.

Но нас, по большому счёту, интересуют не сами эти объекты, а стилистические особенности и их глубинные основания. Самый естественный ход мысли при такой задаче - попытаться обозначить то, что является реальным основанием дизайн-графики. Как свидетельствует история становления и развития графического дизайна, важно учитывать экономическую и техническую базу этого вида проектной деятельности. Философский анализ, касающийся этого направления поисков, позволяет выявить социологическую принадлежность графического дизайна к духовным рационалистическим тенденциям характерным для рыночной экономики.

Рационализм как методология и особый тип мировоззрения, разделяемый дизайнерами, опирается на рациональный, интеллектуальный характер творчества. Рационализм эпохи рыночных отношений нашел выражение в особенностях производства изделий массовой культуры, при котором качественное сводится к количественному. А именно, потребительская стоимость изделий оценивается только с количественной стороны в денежном отношении. В повседневной жизни квантифици-рование всех изделий становится непосредственной средой обитания. Конечно, в большей степени это характерно для рекламного дизайна второй половины XX в., когда графический дизайн стал способствовать функционированию избыточной экономики, вступая в постоянный диалог с потребителем. При таком подходе другие точки зрения, отличные от математически-рационального взгляда, объявлялись как не жизнеспособные. В дизайне эстетика рационализма нашла выражение в стиле модерн, который в XX веке становится ведущим направлением. Рациональный и конструктивный компоненты составляли основу функциональной типографики, представленной в теоретических и практических работах мастеров Баухауза. Простые геометрические фигуры: круг, квадрат, треугольник -основа языка модерна в графическом дизайне. Не случайно его характеризуют как беспристрастный технократический дизайн. Рационалистическая установка модернизма ориентирует процесс проектирования на подчинение общим требованиям стилистики.

Однако это не исключает использования индивидуальных, неповторимых методик проектной деятельности. Одним из первых художников, поднявших жанр плакатов и афиш на невиданную высоту, является Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901). Xотя за свою жизнь он создал 30 плакатов, его и в наши дни называют королём рекламного плаката. Наряду с рационалистическим подходом, определяющим стилистику графического дизайна, в гуманитарном познании с конца XIX века формировался и другой подход, согласно которому существуют области познания и деятельности, которые нельзя подвергнуть квантификации. В этом случае рационалистическое мировоззрение подвергается критике. Утверждается иррационализм, согласно которому существуют области миропонимания, недоступные разуму, постигнуть которые можно благодаря чувствам, инстинктам, откровениям, вере и т.

п. Философское обоснование новой парадигмы познания представлено в работе Р. Барта «Мифологии». Характеризуя массовую культуру как знаковую систему, он показал, что использование мифов в рекламе привлекает внимание потребителей на психологическом уровне. При таком миропонимании от дизайнера-графика требуется особая практика выстраивания отношений с потребителем, когда дизайн-объекты в процессе потребления становятся средствами коммуникации.

Итак, в философско-эстетическом смысле графический дизайн в Х1Х-ХХ1 веках развивается в парадигмах гуманитарного познания двух эпох: рационалистической и иррационалистической. Рационализм «воспевает» технический прогресс. Иррационализм оперирует к ценностям, чувствам и эмоциям потребителя, поэтому рациональность противопоставляется эмоциональности. Ведущим направлением иррационалистического подхода является постмодернизм, роль которого оказалась столь значимой, что современное состояние культуры характеризуют как «состояние постмодерна» (Ж.-Ф. Лиотар), свидетельствующем о кризисе модернизма. На фоне постмодернизма в 70-е гг. появились оценки использования стиля модерн в дизайне как «примитивного маркетинга», «маркетинга-микса», когда роль графического дизайна сводится к донесению информации о преимуществах товаров в простой форме. Оп-арт, антидизайн явились той почвой, на которой произошло становление постмодернизма в графическом дизайне, когда разные стили и направления стали использоваться в проектировании графических объектов. Постмодернизм в графическом дизайне ориентирован на слияние массовой и элитарной культуры. В этом процессе кич часто используется как инструмент проектной деятельности. Он позволяет использовать образно- стилевую направленность объектов кича как фактора успешной коммуникации с потребителем.

Библиографический список

1. Барт, Р. Мифологии / Р. Барт. - М. : Академический проспект, 2008. - 320 с.

2. Бхаскаран, Л. Дизайн и время / Л. Бхаскаран. - М.: АРТ-РОДНИК, 2006. - 256 с.

3. Kulka, T. Kitsch and Art / T. Kulka. The Pennsylvania State University Press, 2002. - 137 p.