CC BY
64
«ГОТИЧЕСКАЯ» ДЕКОНСТРУКЦИЯ В РОМАНЕ АНДЖЕЛЫ КАРТЕР «АДСКИЕ МАШИНЫ ЖЕЛАНИЯ ДОКТОРА ХОФФМАНА»
Статья посвящена изучению «готической» традиции в романе А. Картер «Адские машины оюелания доктора Хоффмана». Присутствие «готики» рассматривается как средство постмодернистской деконструкции художественного мира с помощью «языка желания», а также как следствие деконструкции жанрового дискурса на разных уровнях поэтики. Уточняются функции и значимость «готической» традиции в структуре постмодернистского произведения.
В постмодернизме нет реальности в традиционном смысле, ибо «люди эпохи постмодерна переживают реальное как образ», поэтому и образное переживание реальности — «это не столько опыт, сколько отсутствие опыта»1. Это мир гиперреальности и симулякров, где каждый образ (знак, означающее) отсылает к другому образу, вписываясь в теорию Жака Дерриды о структурной дедентрадии и «бесконечной игре бесчисленных замещений знаков»2. Не случайно и субъект в постмодернистской парадигме тоже оказывается децентрирован (это позволило Ж. Лакану говорить о гомогенности подсознания и языка3).
Радикальная форма обращения с образом и символикой, ставшая следствием усвоения Картер постструктуралистской теории о знаке, определяет наличие в ее произведениях черт разорванной реальности, исключающей самоидентификацию Личности, построенной на фрагментах и переплетении самых разных дискурсов (в особенности, «готического» романа и магического реализма), децентрирующей субъектно-объектные связи. Справедливо это и в отношении романа «Адские машины желания доктора Хоффмана» (1972), где в основе картеровского подхода лежит постструктуралистский метод деконструкции, разработанный в. первую очередь Ж. Дерридой, позволяющий обнажить противоречия субъектно-объектных отношений и «монологичности» художественного дискурса путем смешения приемов «готического» романа, научной фантастики и пикарески.
Сюжет романа вполне отвечает требованиям экшна и ЭР (научной фантастики). Существует Город, процветающий, буржуазный, который управляется Министерством Определенности во главе с Министром. В рядах Министерства есть некий Дезидерио, молодой служащий лет двадцати от роду, чаще скептичный или ироничный, однако исправно выполняющий свои обязанности. Именно Город и его устройство становятся воплощением Логоса цивилизации, результатом проекта Нового времени. Не случайно Дезидерио, говоря о нем, выделяет прагматичный профиль: «Он вырос на бизнесе. Он процветал. Он был грубо и тупо мужественен... его карманы были набиты деньгами, пузо — обильной пищей»4.
Но однажды мир модерной реальности оказывается под угрозой, ибо скрывающийся опальный физик, доктор Хоффман, с помощью генерируемых на город лучей, населяет упорядоченный мир фантомами, результатами воображения самих жителей: «Едва ли что-нибудь оставалось собой более секунды...»5. По мере того как город погружается в хаос неразличения между объектом и его симулякрами»
Министр начинает войну против Хоффмана. Перепробовав все возможные методы борьбы с анархией образных воплощений и осознав их безрезультатность, Министр поручает Дезидерио разыскать доктора и уничтожить. Собственно, эти поиски Де-зидерио, напоминающие героическую пикареску, и занимают основное повествовательное пространство романа.
Сочетание элементов «готики», научной фантастики и пикарески является свойством постмодерного мира, разрушающего традиционные формы реальности с помощью приема деконструкции, о игровой сути которой справедливо говорит Н. Г. Родионова6. Однако главное значение имеет здесь постструктуралистский концепт «языка желания», разработанный Ж. Делезом и Ф. Гваттари. В его основе лежит представление о движущих силах подсознательных импульсов личности, которые с опорой на либидо определяют формирование как самой личности, так и всех внеличностных институтов — политики, общества, искусства и т. д. В рамках «языка желания», по словам И. П. Ильина, «либидо порождает либо взрывную деструктивную энергию, разрушающую общественные и государственные институты власти... либо «косные» социальные и семиотические системы, действующие как цепи — символы духовного рабства индивида и его сознания»7!
В «Адских машинах...», благодаря открытию доктором Хоффманом «бесконечной потенциальности явлений»8, борьба Логоса (Министра) и Фантазии (Хоффмана) проходит именно в рамках художественного приема деконструкции, реализуемой на основе «языка желания».
Так, в романе деконструируются отношения субъект / объект, в результате чего сама фантазия получает статус реальности. Начавшись с того, что «сахар порой казался чуть солоноватым»9, а на рынках появлялись «грецкие орехи с привкусом карамели», своеволие «языка желания» в итоге приводит к оживлению во вне ил-люзорно-фантасмагоричных объектов, ужасающих своей «готической» изощренностью: «Мертвые дети прибегали в ночных рубашках, звали нас, протирая заспанные, засыпанные прахом глаза»10, а «рычащие стаи скворцов пикировали на изможденного голодом бедолагу, выбранного ими... и сдирали с костей последние останки его плоти»11.
Причину «готической» формы деконструирующей функции «языка желания» необходимо усматривать в иррациональной, подсознательной сути любого импульса, лежащего его в основе. По словам того же И. П. Ильина, «желание, лишенное чисто личностного аспекта сексуальных потребностей отдельного индивида, приобретает характер “сексуальной социальности” — надличной силы, стихийно, иррационально и совершенно непредсказуемо трансформирующей общество»12.
Ярким примером деконструкции субъектно-объектных отношений в «готической» форме становится пространство самого Города, воспринимаемого как «иноп-ространство». Среди ключевых свойств последнего С. Зенкин выделяет принципиальную неоднородность, магическую структуру, искаженность пространственновременных форм, присутствие магических предметов, замыкание, блуждание или регрессию героя в его рамках13.
Пространство Города «готически» деконструируется, обнажая искривления и логические искажения: «размеры зданий и городских ансамблей подчас увеличивались до огромных, зловещих масштабов — или же повторяли раз за разом сами Себя в заунывнейшей нескончаемости»14, или «подчас прошедшее время занимало
город на целые дни подряд, и тогда улицы столетней давности накладывались на теперешние, и я находил путь к себе в бюро, опираясь единственно на свою память...»15. Оно перестает быть однородным, порождая структуры с неразличением реального / нереального: «Лошади с картин Стаббса в Муниципальной художественной галерее ржали, встряхивая гривами и, грациозно выступая со своих полотен, отправлялись щипать травку в городских парках»16. Появляется и характерный для «готического» инопространства образ зеркала: «Министр велел Полиции Определенности разбить все зеркала из-за повсеместно распространяемых ими беззаконных образов»17.
О заявленной связи либидо с сексуально обусловленной формой «готической» деконструкции мы сталкиваемся в эпизодах, описывающих устройство порно-шоу, с хозяином которого знакомится Дезидерио. Работа хозяина-старика заключается в хаотическом и случайном смешении слайдов, создающих бесчисленное множество форм объективированного желания: «Если их расположить должным образом, можно изобразить все возможные ситуации и их всевозможные изменения»18. Причем отношения между слайдами и физическими изменениями в мире выстроены в подчеркнуто «готических» образах.
В одной из сцен «кинетоскопа» Дезидерио наблюдает: «Здесь в луже нарисованной крови валялось обезглавленное тело изуродованной женщины. На ней были лишь остатки черных чулок и разорванный лоснящийся пояс с черными же резинками»19. «Готическая» составляющая этих картин актуализует процесс высвобождения либидо, составляющих суть «языка желания», а их изменяемость соотносится с постмодернистским представлением об устройстве реальности: каждая случайная смена шаблонов знаменует «не мир, а серию миров»20, деконструированных в том или ином «готическом» аспекте.
В романе Картер «готическая» поэтика не только становится формой деконструкции реальности, но и сама деконструируется на основе «языка желания». Это касается, прежде всего, традиционно «готических» персонажей.
Такова, например, Мэри Энн — дочь бесследно пропавшего мэра города С., куда прибывает Дезидерио в надежде разыскать доктора Хоффмана. Отношения между ней и Дезидерио укладываются в рамки «готического» мотива потустороннего брака (согласно определениям С. Зенкина21). «Готическая» экспозиция, знаменующая собой вхождение героя в «инопространство» особняка мэра, — «вокруг не осталось никаких звуков...», «поначалу я не удержался от мысли, что дом сей весьма и весьма заброшен»22 — субъективируется в образе пятнадцатилетней Мэри Энн, чье поведение пролегает в бездне между мертвенной холодностью и сумасшествием («готические» черты, выдающие в ней представителя потустороннего мира).
Важно, что «готическое», замкнутое пространство дома есть символическая метафора могилы или утробы, что отсылает нас к «Жуткому» Фрейда, где мы обнаруживаем «уместное объединение мотивов, связанных с оппозицией дом / не дом, — могила (утроба), оптические эффекты, страх кастрации, двойничество и возвращение подавляемого»23. Актуальными оказываются лиминальность образа Мэри Энн и ее вытесненная в подсознание сексуальность. С первым связан мертвенный облик героини, выдающий в ней представителя потустороннего мира («По ее внешнему виду не верилось, что в ее жилах течет кровь»24), а со вторым — приступы сексуального желания, проявляемого исключительно в состоянии сна («однако
если она и спала, то снилась ей страсть»25). Как видим, «готический» образ Мэри Энн деконструирован «языком желания», а «любовное самоубийство» (отсылка к лакановскому «любовь — это форма самоубийства»26), переходит в самоубийство физическое (Дезидерио найдет тело Мэри Энн в волнах залива).
«Готические» мотивы и образы в романе А. Картер не только деконструируются с помощью «языка желания», но и выступают на стороне деконструкции, помогая разрушить и перевоссоздать прочие дискурсы. Среди них — ритуально-обрядовые формы мышления «речных людей» и племени кентавров, опирающихся на интерпретирующую и конституирующую власть языка.
Так, Дезидерио, спасаясь от ложных обвинений со стороны Полиции Определенности, попадает на баржу к «речному народу». С одной стороны, это жестко регламентированная ритуально-обрядовая форма социума, где «для незамужних девушек или беременных женщин строжайшим табу считалось покидать судно, на котором они жили»27. С другой, социум «речного народа» аккумулирует особую взаимосвязь логических структур и языковых норм, стремящихся усвоить изначально чуждые им явления. К последним можно отнести и самого Дезидерио, который из разряда «чужой» переходит в категорию «свой»: ему дают новое имя — Кику, а также пытаются усвоить его языковую норму (Нао-Кураи просит Дезидерио, чтобы тот научил «его читать и писать, ибо уверен, что на берегу его грубо, надувают»28).
Однако Дезидерио со своим языком и логикой не вписывается в ритуально-обрядовую форму мышления «речного народа», а Нао-Кураи не способен усвоить иную систему знания: «Сбивали его с толку даже сами очертания, формы букв»29. Самоценность личности Дезидерио сталкивается с а-субъектным устройством племени, где «до такой степени царил... дух общности», что герой ощущает «нехватку самости»30, и это столкновение оборачивается ужасающим «готическим» обрядом: Дезидерио должен быть заколот своей невестой, девятилетней Аои, а затем — съеден остальными членами племени. Такая «готическая» форма деконструкции, использующая мотив потустороннего брака, а также игру с «готическими» оппозициями «дом / не-дом», «свой / чужой», вскрывает в ритуально-мифологическом дискурсе изначально репрессированные девиации: Дезидерио, обладая священным знанием (грамотой и письмом), выступает как объект желания, а потому подлежит уничтожению в «готической» форме.
Таким образом, основным приемом, организующим повествовательную структуру «Адских машин желания...» Анджелы Картер, является прием литературной деконструкции, пересоздающей традиционные дискурсы — жанровые каноны, субъект-объектные отношения, тотальные социолингвистические системы. В данном случае элементы поэтики «готического» романа призваны на художественном уровне конституировать такое пересоздание, а значит, превратиться в еще одну опору постмодернистской картины мира в.романе.
Примечания
1 Харт К. Постмодернизм / Пер. с англ. К. Ткаченко. М.: Фаир-Пресс, 2006. С. 92-93.
2 Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Современная литературная теория: Антология / Сост. И. В. Кабанова. М.: Флинта, 2004. С. 49.
3 См,: Лакан Ж. Функция и иоле речи и языка в психоанализе / Ж. Лакан. М.: Гнозис, 1995.103 с.
Картер А. Адские машины желания доктора Хоффмана: Роман / Пер. с англ. В. Лапицкого. СПб.: Амфора, 2000. С. 19. Далее ссылки на это издание идут лишь с указанием страниц.
С. 24.
6 См.: Родионова Н. Г. Мотив постмодернистской игры в романах Анджелы Картер 7/ Филол. науки, 2001. № 2. С. 46.
7 Ильин И. П. Постмодернизм: Словарь терминов / И. П. Ильин. М.: ИНИОН РАН-Интрада, 2001. С. 89.
8 С. 56.
9 С. 18.
С. 86.
С. 28.
2 Ильин И. П. Указ. соч. С. 85.
Зенкин С. Французская готика: В сумерках наступающей эпохи // Infernaliana. Французская готическая проза XVIII-XIX веков / Сост. С. Зенкин. М.: Ладомир, 1999. С. 6.
4 С. 27.
5 С. 30.
6 С. 29.
С. 13.
8 С. 179.
9 С. 79.
20 Day A. Angela Carter: The rational Glass. Manchester: Manchester University Press, 1998. P. 76.
21 См.: Зенкин С. Указ. соч. С. 12.
22 С. 89.
23 Hennelly М. Jr. Framing the Gothic: From pillar to post-structuralism // http://www.findarticles. com/p/search?tb=art&qt=”Hennelly,+Mark+M+Jr” (30.11.06)
24 C. 94.
25 C. 99.
26 Ильин И. П. Указ. соч. С. 90.
27 С. 127.
28 С. 137.
29 С. 147.
30 С. 162.
