CC BY
22
УДК 111.85 DOI: 10.31249/rphil/2023.02.08
ОГАНОВ А.А. * ГОРИЗОНТ СМЫСЛООБРАЗОВАНИЙ В ИСКУССТВЕ
Аннотация. В статье предпринимается попытка рассмотреть вопрос о смысловой емкости произведения искусства, его границах и целостности. Основная целевая установка заключается в определении смыслового поля произведения, факторов, обуславливающих его смыслообразующий потенциал. В контексте проблематики статьи рассматривается феномен горизонта, занимавший классиков философии (И. Кант, Э. Гуссерль, М. Мерло-Понти, М. Хайдеггер, Х.-Г. Гадамер). Определяется онтологический статус произведения, включая ассоциированные с ним новые смысловые образования. Подвергается анализу специфика смыслообразования в различных видах искусства. Показано как смысловой ресурс художественного произведения обогащает его семантическое поле и усиливает эстетическое воздействие.
Ключевые слова: мораль; герменевтика; произведение искусства; смыслообразование; горизонт; интерпретация.
OGANOV A.A. The horizon of meaning in art
Annotation. The article attempts to consider the issue of the semantic capacity of a work of art, its boundaries and integrity. The main target setting is to determine the semantic field of the work, the factors that determine its semantic potential. In the context of the problematics of the article, the phenomenon of the horizon is considered, which oc-
*
© Оганов Арнольд Арамович - доктор философских наук, профессор кафедры эстетики философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, зав. кафедрой философии и культурологии Театрального училища (института) им. М.С. Щепкина, e-mail: [email protected]
cupied the classics of philosophy (I. Kant, E. Husserl, M. Merleau-Ponty, M. Heidegger, H.-G. Gadamer). The ontological status of the work is determined, including new semantic formations associated with it. The specificity of meaning formation in various types of art is analyzed. It is shown how the semantic resource of a work of art enriches its semantic field and enhances its aesthetic impact.
Keywords: hermeneutics; work of art; sense formation; horizon; interpretation.
Для цитирования: Оганов А.А. Горизонт смыслообразований в искусстве // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 3: Философия. - 2023. - № 2. - С. 112-126. DOI: 10.31249/rphil/2023.02.08
Принято считать, что изложенный автором текст произведения искусства имеет четко определенные границы. Однако с точки зрения потенциальных возможностей порождать новые смыслы произведения оно не имеет ни начала, ни конца. Процессуальная динамика смыслообразований актуализирует подтекст, латентные слои произведения искусства, и длит его бытие в игре воображения. Жизнь произведения продолжает самоосуществляться в сознании.
Ф.М. Достоевский словами Ивана Карамазова говорит: «Если Бога нет, то все позволено», что, в сущности, является метасмьюлом всего творчества классика. Не счесть смысловых векторов, исходящих из его произведений и порождающих новые смыслы. Возникающее смысловое поле автономно и вне статуарной структурности произведений оно обретает новую бытийную реальность. Художественный текст, будучи истоком этой реальности, является ее своего рода прологом. В этом контексте заслуживает внимания высказанная П. Рикёром в его книге «Герменевтика и гуманитарные науки»1 мысль о «незавершенности» произведения и «игровой» природе репрезентации вымышленных смысло-образов. Это не объективный и не абстрактный мир идеальностей, а мир субъективный и чувственно-определенный, выражающий жизненно значимые образы воспринимающего. Поэтому в каждом
1 Ricouer P. Hermeneutics and Human Sciences. - Cambridge : Cambridge University Press, 1982. - 346 p. - In English.
113
случае они сугубо индивидуальны и неповторимы. Продуцируе-мость смыслообразований обусловлена двуединым процессом вовлеченности в художественную событийность произведения и дистанцирования от нее. Такое «участное мышление» (М. Бахтин) имманентно присуще всем формам и разновидностям смыслообра-зования, детерминировано жанрово-видовой спецификой искусства.
Примечательно, что приводимая ниже цитата из книги В. Миронова «Метафизика не умирает», имеет зеркальное отражение в искусстве: «Философия как смыслообразующая деятельность все время конструирует вторичную реальность, вторичное бытие. Результатом этой мыслительной рефлексивной работы выступает прежде всего текст, который фактически представляет собой собственную личностную интерпретацию проблем, что в свою очередь порождает известную многозначность философского понимания даже одних и тех же проблем. Поэтому для философии текст является источником информации, источником новых смыслов и противоречий, но не только. Здесь не менее важны ценностно-эмоциональные критерии»1. Художественный текст также является личностной интерпретацией какой-либо жизненно значимой проблемы, исходной для множества других ее истолкований. Не случайно автор здесь же замечает: «Философским текстом можно восхищаться как продуктом художественного творче-ства...»2. Произведение искусства может продуцировать практически неограниченное число смыслов. Исход смыслов веерообразен, и каждый не конечен, не лишен приращений.
Затянувшееся гамлетовское отмщение вызывает в среде литературных критиков массу вопрошаний. Что это - нерешительность, безволие Гамлета, его сомнения, или причиной тому сложившиеся драматические обстоятельства? А может, все дело в так называемой «психологической запруде» - литературном приеме, намеренно используемом В. Шекспиром? Гипотетических суждений по этому поводу предостаточно и каждое замкнуто на себя, «вещь в себе». Они умозрительны, не истинны и не ложны, не
1 Миронов В.В. Метафизика не умирает : избранные статьи, выступления и интервью. - Москва : РГ-Пресс, 2020. - С. 122.
2 Там же.
подлежат верификации и логической экспликации. Каждое из них справедливо при всей своей вымышленности и субъективности.
Ружье на стене в чеховской «Чайке», пока оно висит может вызвать разные предположения и ожидания, но стоит ему выстрелить, и они тотчас же выпадают из смыслового поля. Незавершенность события, действия конфликта, судьбы персонажа в произведении усиливает вероятность и динамику смыслообразования. В подобных случаях строят гипотезы возможного того или иного финального завершения.
Авторы нередко изумлялись неожиданностью совершаемых их героями поступков. А. Пушкина удивило замужество Татьяны Лариной. По первоначальному замыслу Л. Толстой хотел назвать роман «Анна Каренина» - «Каренин» или «Молодец баба». О своих героях Толстой говорил, что они «делают иногда такие штуки, каких я не желал бы»1.
Произведение искусства - открытая система, не лишенная вместе с тем сокрытости, сакральной глубины и многослойности подтекста, - «... скрытая гармония сильнее явленой» (С. Аверин-цев). Эта же мысль развернуто представлена в «Диссеминации» Жака Деррида: «Текст является текстом только тогда, когда он скрывает от первого взгляда, от первого попавшегося, закон своего построения и правила игры»2.
Беспроблемное изображение характеров, сюжетных и композиционных построений настраивает на пассивное восприятие и бездеятельное воображение. Заведомая художественная установка, знание правил игры лишает восприятие интуитивных озарений и непредугадуемых действий, поступков, сюжетных поворотов.
В новелле И. Бунина «Легкое дыхание» в центре повествования трагическая судьба юной и прелестной Оли Мещерской. Казалось бы, она и есть героиня произведения, как очевидно и посчитали бы многие читатели. Однако, по мысли Л.С. Выготского, центром притяжения становится светлое чувство легкого дыхания, «чтобы житейскую муть заставить звенеть и звенеть как холодный
1 Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников. - Москва : Госполитиздат, 1955. - Т. 1. - 519 с.
2
Деррида Ж. Диссеминация. - Екатеринбург : У-Фактория, 2007. - 608 с.
осенний ветер»1. В «зазеркалье» искусства нас поражает и впечатляет не узнаваемое и ожидаемое, а непредсказуемо случившееся и прочувствованное. Подобные произведения вызывают столь же непредсказуемые чувства и реакции.
Роман «Анна Каренина», начиная с немого российского фильма 1911 г., имел более трех десятков экранизаций в странах всех континентов. Естественно, то были в различной степени оригинальные интерпретации. Только в США снято шесть экранных версий романа; в фильме с названием «Любовь» (1927) Анна -Грета Гарбо, Вронский - Джон Гильберт. В этом фильме Вронский, спустя годы после ухода из его жизни Анны, вновь неожиданно встречает ее с сыном, победившим на скачках. У фильма два финала: в одном - счастливый Вронский и Анна воссоединяются (для проката в США), в другом - трагический в соответствии с первоисточником (для проката в Европе).
В итальянском телесериале (2013) любовные отношения между Вронским и Карениной трактуются как вызов, брошенный нравам высшего света, как искания между страстью и достоинством. Часто смысловые акценты заложены уже в самих названиях фильмов: «Запретная любовь» (1958, Аргентина), «Река любви» (1960, Египет). Последняя на сегодняшний день экранизация -российский фильм К. Шахназарова «Анна Каренина. История Вронского» (2017). Это, пожалуй, предельно вольная кинематографическая версия, где сошлись роман Л. Толстого, его же повесть «На японской войне» и «Рассказы о японской войне»
B. Вересаева. И здесь из названия фильма становится очевидным, кто является его главным героем. Военные действия в основном разворачиваются в Маньчжурии. Старший ординатор госпиталя
C.А. Каренин оперирует раненного полковника по имени А.К. Вронский. Постаревший Вронский рассказывает сыну Анны о своей любви к ней и случившейся трагической развязке. Так в смелой интерпретации известного режиссера повествуется еще одна художественная версия романа.
Надо сказать, что все виды искусства, где исполнительский компонент входит и определяет образную структуру произведе-
1 Выготский Л.С. Психология искусства. - Москва : Искусство, 1968. -
С. 208.
ния, он и есть развернутая интерпретационная система. Так в кинематографе, театре и музыке. В чеховских «Трех сестрах» многократно повторяется неотвязно преследующий сестер мотив: «В Москву! В Москву!». Не ясно, что же мешает сестрам ехать в вожделенную Москву, почему они не едут? Автор уклоняется от объяснения, предоставив решать это зрителю спектакля. Поиск адекватного смыслового понимания не так уж очевиден и однозначен. Он утоплен в тексте всей пьесы, в ее общем настрое на безысходность и скуку существования. И все-таки угадывается смутно осознаваемая тоска, притяжение к другой, интересной жизни, влечение к новому, неведомому, жажда перемен. Рефреном идущие на протяжении всей пьесы восклицания сначала кажутся прихотью сестер, их капризом, но в финале они обретают высоту символического обобщения. Москва - не более чем символ, вовсе не реально востребованный город.
Конечно, в разных видах искусства смыслообразование специфично. В исполнительских искусствах, которые реализуются по меткому замечанию Г. Товстоногова «здесь и сейчас», процесс образования смыслов сложен. Интерпретация требует творческих усилий не только исполнителя, истолковывающего текст оригинала, но и реципиента, который должен быть готов адекватно «распаковать» месседж автора и исполнителя. Пожалуй, наиболее трудно объяснимая интерпретационная задача возникает при исполнении и восприятии музыкальных произведений. Банк музыкальных произведений охватывает несколько веков. Музыка прошлых эпох исполняется в определенных культурно-исторических обстоятельствах, на них велико влияние объективных и субъективных факторов. Естественно, они находят свое отражение в культуре интерпретаций и смыслообразований. Объективный фактор - культурно-историческое время: господствующие в нем интонации, ритмы, темпы и технологии. Субъективное в музыкальной интерпретации многослойно, оно запрограммировано автором, осмыслено исполнителем и реципиентом.
В ХХ веке было много великих дирижеров. Среди выдающихся часто называют Г. Караяна и Е. Светланова. Оба стали знаковыми фигурами музыкальной культуры: первый - европейской, второй - русской. Оба нередко были интерпретаторами одних и тех же шедевров симфонической музыки, но даже тогда, когда они
исполняли «не родную» музыку, читались характерные черты, определяемые их ментальностью. В творчестве Г. Караяна слышны традиции и венской классики, и немецкой романтики «Бури и натиска» как звуковые образы Берлина, Вены и Зальцбурга. Г. Ка-раян - дирижер строгой формы, интеллектуал-рационалист, верен каждой ноте партитуры, но позволяет иногда переосмысливать нюансировки и темпы. Однако его железная воля не дает ему широты дыхания и полета, в которых так нуждается русская классика.
Е. Светланов достиг высот творческого исполнительства русской музыкальной классики. Очень точна характеристика его творчества Е. Образцовой: «Действительно, никто, наверное, не чувствует так глубоко и так верно душу русского человека, как он; никто не воплощает ее в музыке с такой неподдельной искренностью, правдивостью, обжигающей эмоциональностью»1. Особенности российской ментальности Светланова воплощаются в его интерпретациях не только русской, но и западной классики.
Интересен пример из творчества Л. Стоковского, иллюстрирующего влияние на исполнительство технологий и звукозаписи, позволивших создать эффект крупного плана при концертном исполнении и в записи известных симфонических опусов. В книге «Бесконечное совершенствование звука» (Perfecting Sound Forever) Грег Милнер подчеркивает, что «дирижер Леопольд Стоковский был визионером, изменившим то, как оркестровая музыка звучала по радио и на записях. Ему нравилась идея звукоусиления классической музыки»2.
Исполнители отличаются психоэмоциональным типом характера, темпераментом, стилем, предпочтениями. Они часто исполняют один и тот же репертуар, но совершенно по-разному. Также по-разному их воспринимают слушатели. Можно вспомнить игру Ф. Листа и Д. Фильда в оценке М. Глинки, который больше восторгался игрой последнего, говорил, что он играет так будто «пальцы... рассыпались жемчугом по бархату», а о первом
1 Евграфов В. Человек Ренессанса // Проза. ру. - 2021. - URL: https://proza. ru/2021/07/31/888 (дата обращения: 17.12.2022).
2 Бирн Д. Как работает музыка. - Москва : Альпина нон-фикшн, 2020. -
400 с.
отзывался резко и прозаично, ассоциировал европейского виртуоза с «рубкой котлет».
Здесь же уместно сказать об исполнительском разнообразии творчества двух выдающихся отечественных теноров, солистов Большого театра - И. Козловского и С. Лемешева. Оба - представители русской певческой традиции. Голос И. Козловского, звенящий благородным и чистым металлом, неотделим от чувства церковного воспарения в выси небесные. Его партии всегда отличались психологической сложностью, вовлекали в образные раздумья. Голос С. Лемешева завораживал теплотой, простотой, мягкостью, близостью к фольклорным русским истокам.
Современная жизнь вносит свои коррективы в интерпретацию музыкальных произведений. Рост социальных темпов, скорости передвижения в пространстве, а следом за этим и наша повседневная спешка и торопливость привели к ускорению музыкальных темпов и к тому, что партитуры оперных, балетных и симфонических произведений не обошлись без значительных купюр. Бесконечные социальные стрессы и катаклизмы стали причиной того, что исполнители весьма часто меняют нюансировку, фразеологию на более акцентные и яркие, достигая в результате новой художественной и смысловой трактовки. Увлечение аутентикой возникло сегодня как реакция на все эти процессы с целью удержать классический репертуар в рамках оригинальных текстов и интерпретаций максимально приближенных к авторским.
Первоэлементу языка музыки - звуку более всего подобен язык живописи - цвет. Их осуществимость в произведении часто независима от его предметного контекста. («Проблема света и цветов в их чистой качественности и самостоятельности» (А.Ф. Лосев))1. Особенно характерно это для абстракционизма - свободного от конкретно выраженной среды изображения. Сам по себе цвет обладает свойством вызывать психоэмоциональную реакцию. В психологии обстоятельно разработана градация и характер цветовых воздействий. Цветовая картина, как и музыкальное звучание способны вызывать в воображении визуальные представления. Такие образы-представления, а также эмоции, аффекты и есть соб-
1 Лосев А.Ф. Учение Гете о цвете. Замечания о «Вертере» Гете (Научная подготовка текста Е.А. Тахо-Годи) // Вопросы философии. - 2019. - № 9. - С. 176.
119
ственно смыслы, порождаемые произведениями искусства живописи и музыки.
A.Ф. Лосев в тезисах по поводу учения Гёте о цветах комментирует: «Розовое платье - растущая жизнерадостная жизнь, красный фонарь, красный цвет у проституток...1 Синее - уводит в даль, тянет в бесконечность... Черный сюртук - рационализм»2. Е. Тахо-Годи пишет: «За разбор трагедии "Фауст" Лосев берется с иной целью - он хочет показать, какие "световые и цветовые интуиции" лежат в глубине гётевского "философского и поэтического мироощущения" и как они воплощаются в художественном творчестве»3.
B. Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве» приводит ряд образных осмыслений цветов. Краски «благоухают», «слышатся», «лечат». Их звучание сродни звукам свирели, фагота, английского рожка. Цвет белый - «это великое безмолвие, оно не мертво, полно возможностей. Белое - это ничто, которое юно. Черный - это Ничто полное возможностей.»4 и вместе с тем это «Вечное безмолвие, без будущности и надежды»5. Оттенки и переходы красного звучат то как чистое «пение скрипки», то как «низкие и средние звуки виолончели», то как «церковный колокол, призывающий к молитве "Angelus", или как альтовая скрипка, поющая largo»6. Точка, в понимании В. Кандинского, первоэлемент в графике, она равна нулю, это микромир вне границ и окружения. Горизонтальное пространство - холодное, вертикальное - горячее7.
На контрасте с этими примерами находятся живописные полотна, исполненные в реалистической манере письма, когда смысловая изобразительность выражена в конкретных предметных сю-
1 Лосев А.Ф. Учение Гете о цвете. Замечания о «Вертере» Гете (Научная подготовка текста Е.А. Тахо-Годи) // Вопросы философии. - 2019. - № 9. - С. 178.
2 Там же. С. 179.
Тахо-Годи Е.А. А.Ф. Лосев о гетевском учении о цвете, трагедии «Фауст» и романе «Вертер» // Вопросы философии - 2019. - № 9. - С. 165.
4 Кандинский В.В. О духовном в искусстве. - Москва : Архимед, 1992. -С. 72-73.
5 Там же.
6 Там же. С. 82.
7 Там же. С. 102.
жетах. Таким, в частности, является трагический сюжет «Пьеты» -последней картины (1576) Тициана. На ней иконографическая сцена оплакивания Христа Богоматерью. Предшествовала созданию картины смерть сына художника, что и послужило мотивом великого творения. Вскоре вслед за сыном от той же чумы ушел из жизни и сам Тициан, не успев завершить картину. Это сделал его ученик Пальма Младший. Семейная драма побудила молодого австрийского экспрессиониста Э. Шиле создать свое предсмертное произведение «Семья». Зная, что смерть от «испанки» вскоре настигнет и беременную жену, он пишет семейный портрет, полный невыразимой скорби. Картина Э. Мунка «Крик» ассоциируется с чувством отчаяния и безысходности, апокалиптическими представлениями, стихийными бедствиями. Смыслополагание не исключает в данном случае и образы - антитезы: молчание, тишина. «Банка с супом Кемпбелл» Э. Уорхола - ироническая реакция художника на общество потребления, явления омассовления и унификации.
Именно язык и изобразительно-выразительные средства в различных видах искусства конституируют в каждом из них особый способ смыслообразований. «Ведь язык в его употреблении есть свободная и вариативная возможность человека»1.
Потенциал смыслообразования в искусстве не ограничен. Последействие произведения часто выходит за его пределы. Возникающие новые смыслообразы отличаются особой выраженностью в них духовных характеристик субъекта их носителей. «Не случайно, - пишет Х.-Г. Гадамер, - что я свое исследование опыта ориентировал на опыт искусства, "смысл" которого для понятийного понимания неисчерпаем»2. Здесь надо добавить - неисчерпаем не только для понятийного, но чувственно-образного понимания, что особенно характерно для музыки и беспредметного изобразительного искусства. В развитие цитируемой мысли: «Не только от случая к случаю, но всегда смысл текста превышает авторское понимание»3. В сущности, многое мы не считываем, а
1 Гадамер Х.-Г. Истина и метод : Основы филос. герменевтики : пер. с нем. / общ. ред. и вступ. ст. Б.Н. Бессонова. - Москва : Прогресс, 1988. - С. 515.
2 Там же. С. 638.
3 Там же. С. 351.
вчитываем в оригинальный текст. Сами авторы произведений нередко удивляются ассоциативным представлениям, вызываемым в суждениях читателей, зрителей об их героях, сюжетных обстоятельствах и т.п.
Новые смыслы могут возникать как в диалоге с автором, в сопряжении с созданным им текстом, так и независимо от него, находясь в нетранспарентной с ним связи. В последнем случае они автономны, самоценны и самодостаточны. В силу их метафизичности вероятность подобных им образований в сознании других совершенно исключена. Они выходят за горизонт налично заданного в произведении содержания, образуя своего рода художественную «ноосферу». Таким образом, возможны релевантные художественной картине произведения смыслы и отчужденные, свободные от предпосылочных детерминант.
Креативный тип мышления создает надстройку нетривиальных смыслов, излучаемых текстом. Общая смысловая емкость произведения возрастает. Ассоциативно возникающие образы-представления случайны и метафизичны. Это смысловые единицы -результат бессознательных чувствований личностных переживаний. Это бытие-вне-себя, вынесение своего «Я» в иную реальность, когда возможно опосредованное осознание себя. Такими образом, самоосознание возможно не только вследствие отождествления себя с характерами и поступками персонажей произведения, но также и посредством процесса смыслообразования. Как заметил Х.-Г. Гадамер: «Всякое понимание есть в конечном счете самопонимание»1.
Смыслы - это трансформированные в идею чистые феномены. Бытие идеи «в себе и для себя» (Гегель) не всегда обусловлено пространственно-временным происхождением произведения, которое может относиться к любой исторической эпохе и национальной культуре. «Механика» его смыслообразующего результата не ограничена этими характеристиками, ибо возможны новые образования - неисторичные и наднациональные. Здесь сказывается универсальность архетипов человеческого бытия, подспудно, бессознательно влияющих на продуктивное свойство творческого
1 Гадамер Х.-Г. Истина и метод : Основы филос. герменевтики : пер. с нем. / общ. ред. и вступ. ст. Б.Н. Бессонова. - Москва : Прогресс, 1988. - С. 312.
122
воображения. Конечно, потенциал приращения смыслов прежде всего обусловлен художественным качеством произведения, мастерством автора, его «искусством порождения порождающих текстов» (М. Мамардашвили). Иными словами, творение «порождающих текстов» - это искусство автора создавать такие тексты. Присваивание текста в процессе его понимания и интерпретации не ведет к вытеснению автора, что противоречило бы канонам герменевтики. Бартовская концепция «смерти автора» не абсолютна и не исключает его незримого присутствия в произведении.
Смыслотворящий потенциал произведения обусловлен не столько его актуальностью, сколько смысловой емкостью и многозначностью. А.В. Эфрос говорил, что при постановке спектакля инсценировать пьесу во всем ее объеме не представляется возможным. Поэтому режиссер в отборе материала текста отдает предпочтение личностно его заинтересовавшим характерам и обстоятельствам, несущим потенциал развития в зрительском воображении. Театр - это «не чуть-чуть», а «чересчур» (А. Эфрос). Такое «чересчур» возможно только при свободной игре воображения.
Заслуживают особого внимания случаи, когда бессмыслица какого-либо события, ситуации раскрывается формой, казалось бы, такого же бессмысленного его изложения. Именно так поступают драматурги театра абсурда Э. Ионеско, С. Беккет, А. Адамов и другие, когда ставят своих героев в нелепые положения, вводят их в странные некоммуникабельные взаимоотношения, безумное поведение. Было время, когда такие пьесы театра абсурда подвергали резкой критике, навешивая на них ярлыки формализма. Однако это подлинно реалистическая форма чуть ли не зеркального отражения весьма распространенного явления человеческого бытия.
Выготский в своем обстоятельном анализе трагедии «Гамлет» обращает особое внимание на обилие бессмыслицы, «иррационализма», «нелепости» в действии пьесы, в поступках персонажей. «Безумие введено в таком обильном количестве в эту пьесу для того, чтобы спасти ее смысл. Бессмыслица отводится как по громоотводу.»1. Удваивая действие пьесы («условность в квадра-
1 Выготский Л.С. Психология искусства. - Москва : Искусство, 1968. -
С. 239.
те»), посредством сцены с «Мышеловкой» В. Шекспир достигает цели, когда срабатывает «громоотвод откровенного бреда, рядом с которым трагедия получает видимый смысл»1. Не логическая закономерность, а внутренне обоснованная мотивация является в искусстве оправданием самых необычных смысловых ассоциаций. Здесь эпистемология уступает место герменевтике и психологии.
Вопрос о незавершаемости текста в себе самом рассматривает Х.-Г. Гадамер. Он пишет, в частности: «Не только от случая к случаю, но всегда смысл текста превышает авторское понимание. Поэтому понимание является не только репродуктивным, но всегда также и продуктивным отношением»2. В связи с этим философ обращается к понятию горизонта, которое «не застывшая граница», а нечто отличающееся подвижностью. Подвижность эта обусловлена тем, что «подлинный смысл текста или художественного произведения никогда не может быть исчерпан полностью»3. Широта горизонта возможна только за пределами текста. Этот герменевтический горизонт имеет своим источником не только текст, но и субъекта его интерпретации. «.Во всяком чтении уже совершается аппликация»4. Проявленные при этом импровизационные способности могут творить самые парадоксальные образы.
О возможности открытия новых горизонтов писал Э. Гуссерль. Для него, как и для Х.-Г. Гадамера «горизонт ожидания» -«это жизненный мир», где осуществляются проективные, «призывные интенции». У Э. Гуссерля горизонт означает потенциальность восприятия феноменов и их предзнаменований. «Внутренний горизонт» предполагает сокрытость феномена. «Внешний горизонт» - это окружающий мир феноменов.
Понятием горизонта оперировали и другие классики философии. Позитивно оценивал ассоциативно возникающие представления в мыслительном процессе И. Кант. В «Критике чистого разума» он писал: «всякое понятие можно рассматривать как точку,
1 Выготский Л.С. Психология искусства. - Москва : Искусство, 1968. -
С. 240.
2 Гадамер Х.-Г. Истина и метод : Основы филос. герменевтики : пер. с нем. / общ. ред. и вступ. ст. Б.Н. Бессонова. - Москва : Прогресс, 1988. - С. 351.
3 Там же. С. 353.
4 Там же. С. 401.
которая, как точка зрения наблюдателя, имеет свой горизонт, т.е. определенное множество вещей, которые можно представить и как бы обозреть из этой точки»1. М. Мерло-Понти в книге «Философ и его тень» подчеркивал, что «мыслить не означает обладать объектами мышления, мыслить - значит с помощью объектов мышле-
2
ния выявлять то, что еще не стало предметом мышления» , - что и значит выйти на новый горизонт мышления. «Горизонт ожидания» в феноменологической герменевтике М. Хайдеггера трактуется предельно лаконично «бытие-впереди-себя»3.
Заметим, что Х.-Г. Гадамер в ряду упомянутых философов посчитал оптимальным использовать именно художественный текст с целью обоснования своей концепции «горизонта ожидания». Как было показано на примерах, приведенных выше из художественной практики, Х.-Г. Гадамер имел для этого веские основания. Горизонты произведения искусства действительно отличаются особой подвижностью и способностью динамично расширять поле новых смыслообразований.
М. Бахтин пишет: «Событие жизни текста, т.е. его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов»4. Этот рубеж являет собой безусловный посыл смыс-лообразованию в искусстве. С этого рубежа берут начало разнородные смыслозначимые ответвления. На этом рубеже диалога сознаний актуализируется потенциал проектирования онтологии новых смыслов. Их возникновение суть событие бытия идеальных сущностей. В художественном сознании они не бывают избыточными, в чем и выражается принцип дополнительности в искусстве. Он особо значим в творческом соучастии сознаний, ибо безмерно раздвигает горизонт произведения, расширяя его семантическое поле и антропологическое измерение.
1 Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Сочинения : в 6 т. - Москва : Мысль, 1964. - Т. 3. - С. 562.
2 Мерло-Понти М. Философ и его тень // Мерло-Понти М. В защиту философии / пер. с франц., примеч. и послесл. И.С. Вдовиной. - Москва : Издат. гуманитарной литературы, 1996. - С. 142-143.
3 Хайдеггер М. Бытие и время. - Москва : Изд. фирма «Ad Marginem», 1997. - С. 366.
4 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - Москва : Искусство, 1986. - С. 300-301.
Список литературы
1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - Москва : Искусство, 1986. -445 с.
2. Бирн Д. Как работает музыка. - Москва : Альпина нон-фикшн, 2020. - 400 с.
3. Выготский Л.С. Психология искусства. - Москва : Искусство, 1968. - 576 с.
4. Гадамер Х.-Г. Истина и метод : основы филос. герменевтики : пер. с нем. / общ. ред. и вступ. ст. Б.Н. Бессонова. - Москва : Прогресс, 1988. - 704 с.
5. Деррида Ж. Диссеминация. - Екатеринбург : У-Фактория, 2007. - 608 с.
6. Деятели российской культуры называют смерть Евгения Светланова невосполнимой потерей // РИА Новости. - URL: https://ria.ru/20020504/134212.html (дата обращения: 17.12.2022).
7. Евграфов В. Человек Ренессанса // Проза. ру. - 2021. - URL: https://proza.ru/ 2021/07/31/888 (дата обращения: 17.12.2022).
8. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. - Москва : Архимед, 1992. - 107 с.
9. Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Сочинения : в 6 т. - Москва : Мысль, 1964. - Т. 3. - С. 69-756.
10. Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников. - Москва : Госполитиздат, 1955. - Т. 1. - 519 с.
11. Лосев А.Ф. Учение Гете о цвете. Замечания о «Вертере» Гете (Научная подготовка текста Е.А. Тахо-Годи) // Вопросы философии. - 2019. - № 9. - С. 173184.
12. Мерло-Понти М. Философ и его тень // Мерло-Понти М. В защиту философии / пер. с франц., примеч. и послесл. И.С. Вдовиной. - Москва : Издат. гуманитарной литературы, 1996. - С. 141-169.
13. Миронов В.В. Метафизика не умирает : избранные статьи, выступления и интервью. - Москва : РГ-Пресс, 2020. - 488 с.
14. Тахо-Годи Е.А. А.Ф. Лосев о гетевском учении о цвете, трагедии «Фауст» и романе «Вертер» // Вопросы философии - 2019. - № 9. - С. 162-172.
15. Хайдеггер М. Бытие и время. - Москва : Изд. фирма «Ad Marginem», 1997. -451 с.
16. Ricouer P. Hermeneutics and Human Sciences. - Cambridge : Cambridge University Press, 1982. - 346 p. - In English.
