CC BY
288
антагониста, чья идейная несостоятельность доказывается уверенно и беспощадно. Тем более, в конечном итоге Герман действительно оказывается рабом Божьим, не постигшим своим слабым умом сложный рисунок жизни и должным понести кару за преступление.
Как известно, приставка «анти-» имеет два значения: «вместо» и «против»; оба они реализованы в произведении. Герман - «антиавтор» не только потому, что повествует от первого лица, словно бы замещая самого творца, пытаясь создать в его Вселенной свой мир, но и потому, что выступает сознательным идейным и творческим противником Набокова. Последний присутствует в произведении перманентно: его можно
предполагать под маской некоего живущего поблизости русского писателя-эмигранта - ему Герман хочет послать свою книгу, чтобы доказать превосходство над ним. (Интересно мнение Н. Макаричевой, считающей что «агрессия героя по отношению к невидимому собеседнику - реакция на непризнание со стороны «других» [2, с. 47]).
Таким образом, в романе-обличении «Отчаяние» авторская позиция определяется весьма замысловатым (и способным ввести ряд читателей в заблуждение) образом - по принципу «от противного». Однако прямым взглядам писателя в произведении тоже находится место. Их выражает противостоящий Герману в творческом ключе подлинный художник Ардалион. Он формулирует мысль о том, что одаренная личность «видит именно разницу», а сходство «видит профан», и утверждает уникальность всего сущего.
Список литературы
1. Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина: от «Соглядатая» - к «Отчаянию» // Набоков В. В. Русский период. Собрание сочинений в 5 т. - СПб.: Симпозиум, 2000. - Т. 3.
2. Макаричева Н. А. Экзистенциальные «уроки» Ф. М. Достоевского в творчестве Л. Андреева и В. Набокова. - Магнитогорск: Изд-во МаГУ, 2002.
3. Набоков В. В. Дар // Набоков В. В. Собр. соч. в 4 т. - М.: Правда, 1990. - Т. 3.
4. Набоков В. В. Отчаяние. Роман // Набоков В. В. Русский период. Собр. соч. в 5 т. -СПб.: Симпозиум, 2000. - Т. 3.
5. Савельев А. Рец.: «Современные записки». Книга 41 // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии. Сост. Н. Мельников. - М.: Новое литературное обозрение, 2000.
И. П. Калинина
«Горит село, горит родное... »: истоки публицистичности повести В. Г. Распутина «Пожар»
Повесть В.Г. Распутина «Пожар», впервые опубликованная в 1985 году в журнале «Наш современник», по большей части была оценена критикой как излишне публицистическая. В то же время сам писатель никогда не видел непреодолимой преграды между собственно публицистикой и художественной прозой, считая, что «для русской литературы как раз
263
характерна высокая публицистика, без неё русская литература никогда не существовала... "Слово о полку Игореве" - это тоже публицистика. В публицистике писатель равен себе и своим идеям, своему народу. В публицистике писатель говорит о том, что происходит на его земле, с его народом» [28, с. 8]. По поводу подобного (традиционного) стремления русской литературы быть больше, чем литературой, поднимать вопросы социальные, политические, философские Н.Ю. Желтова заметила: «Долгое время русская литература выполняла практически все функции гуманитарных наук» [8, с. 16].
Нужно отметить, что в первые годы перестройки В. Распутин активно занимался именно публицистикой. В связи с этим в его адрес прозвучало немало критических замечаний: стоит ли писателю его уровня
«размениваться на газетно-журнальную мелочёвку». Интересным в связи с этим представляется мнение В. Бондаренко, озвученное им в работе «Дети 37-го года»: «Долгое молчание Валентина Распутина, его уход в
публицистику связаны с традиционным пониманием долга русского писателя... Отодвинуть всё, не позволять себе милые художественные шалости, когда плохо народу твоему, - лежит это табу издревле на всей великой русской литературе <...> А молчание одного из лидеров русской литературы - не обозначает ли духовного состояния России в целом?» [4, с. 8, 9]. Не имея на тот период сил «писать светло, полезно для читателя», писатель, по собственному признанию, не мог обратиться к художественному слову, в котором, «даже не приукрашивая, всегда можно найти слово, которое прежде называлось вдохновенным, прибавляющим души и сердца» [19, с. 9]. Не находя источника для подобного оптимизма и вдохновения, Распутин и в единичную повесть этого периода вносит элементы публицистичности, считая, что «когда твой дом горит - не молитву творят, а бегут тушить» [19, с. 8]. Заметим, что склонность к публицистичности, черты которой отмечаются и в других произведениях Распутина, в частности, в повести «Дочь Ивана, мать Ивана», обуславливается не столько журналистским опытом писателя, сколько особенностями его личности, характера. Подтверждением нашим наблюдениям могут служить некоторая прямолинейность высказываний и податливость к воздействию политической конъюнктуры, ощутимая в собственно публицистических работах Распутина и его выступлениях в разгар «перестройки». Достаточно вспомнить, как на Первом съезде народных депутатов СССР Валентин Распутин в ответ на критику России со стороны национальных республик заявил о том, что именно России следовало бы подумать о выходе из состава СССР [16, II, с. 458]. Вряд ли писатель мог предвидеть всю катастрофичность для нации материализации этой идеи.
Причину непреднамеренного синхронизма выхода повести «Пожар» с началом перестройки писатель объясняет изначально обозначенной злободневностью проблематики произведения. Именно поэтому, по признанию Распутина, обнадеживающий год прихода к власти Ю.В. Андропова побудил оставить написание начатого ранее «Пожара». «Обновление казалось неизбежным, а идти по следам событий, быть эхом
264
свершившегося намеченный строй повести не позволял» [19, с. 8]. С возвращением, в восприятии писателя, худших времен он продолжил создание произведения. При этом для Распутина одним из основных критериев оценивания действительности осталась человеческая нравственность. В своих суждениях он опирается на старую мудрость: «Не плачьте об умершем - плачьте о потерявшем душу и совесть» [19, с. 8].
Примечательно, что П.П. Каминский активизацию публицистической мысли Распутина, пришедшуюся на начало 1980-х годов, связывает не только с социально-политическими (перестроечными), но и с собственно литературными (кризис прозы национального самосознания) причинами. По наблюдениям исследователя, помимо острого переживания проблем социальной жизни, Валентин Распутин, как и ряд других писателей-традиционалистов, начинает испытывать духовное опустошение внутри себя: «"Да, писать, как Толстой, Бунин, Лесков, мы сейчас не сможем. Как будто ветер прошёлся не только вокруг нас, но и по нам самим и унёс что-то главное". Реальность, - как замечает П.П. Каминский, - утрачивает для писателя качество познаваемости. Мир меняется, тогда как способ мышления остаётся неизменным» [11, с. 219].
Одним из признаков публицистичности «Пожара» служит очерковая «сжатость» и своего рода безыскусственность воспроизведенной в нем автором «истории»: в леспромхозовском поселке загорелись склады, жители посёлка пытаются справиться с огнем и по возможности спасти хранившиеся в складах товары. На фоне этой незамысловатой истории изображается жизнь только одной семьи, всего лишь одной супружеской пары, которая, как и прочие жители посёлка, принимает участие в тушении пожара. По сути, жизнь только одной семьи - семьи Воротниковых - изображается и в повести «Дочь Ивана, мать Ивана». Остальные персонажи повести или живут вне семьи (например, Дёмин, Егорьевна), или их семью можно отнести не только к неполным, но и ущербным (семья Светкиной подружки Лиды). В этом смысле «Пожар» - «семейная повесть», точнее, повесть о наметившемся в позднем советском обществе угасании, редукции семьи: бессемейные
«архаровцы» оказываются и более многочисленными, и более «социальноактивными» в сравнении с теми персонажами, которые олицетворяют для автора идею семьи, семейную гармонию.
Хронологические рамки описываемых событий в «Пожаре» - вечер, ночь и утро следующего дня. Вечером главный герой повести возвращается с работы домой, где его ждет заботливая жена. Там его вскоре и застают крики о пожаре. После «страшной ночи» борьбы с огнем он вновь возвращается домой, где уже топится печь и на скорую руку подано на стол - ведь его жена «и под бомбежкой не забыла бы обиходить дом» [21, с. 454]. Образ дома, семьи становится специфической метой, элегическим образом-символом «малого кольца» композиции. Предваряет же и замыкает это «хронологически сжатое» повествование описание сибирской природы. С образом природы традиционно соотносят кольцевую композицию произведения в целом. Е.П. Прохоров отмечает, что в отличие от сюжета художественно-литературного сюжет художественно-публицистического
265
произведения «более “собран”, не развернут, в нем, как правило, отсутствует экспозиция, завязка и развитие действия максимально сопряжены друг с другом, а кульминация и развязка являются едва ли не самой развитой частью» [18, с. 246].
Характеризуя жанры современной публицистики, К.Д. Гордович отмечает: «В публицистические тексты включаются самые разнообразные документальные материалы - от исповедей и рассказов частных лиц до протоколов допросов из архивов КГБ. Документальность создает впечатление достоверности и обеспечивает доверие читателя» [7, с. 316-317]. Роль документа в произведениях Распутина выполняют воспоминания и впечатления самого писателя: «Сначала я "ходил" "по нижней" своей Аталанке, пока она оставалась подле Ангары, затем "прощался" с нею, когда она принуждена была перебираться на новое место, туда, где я прежде собирал ягоды и грибы, наблюдал её, оторванную от векового днища, когда она сделалась "верхней" и пыталась пустить новые корни, и это оттуда "Пожар", а сейчас, в редкие наезды со страхом смотрю уже и не на медленное сползание, а обрывистое падение в пропасть с изуродованным существованием» [20, с. 503-504]. О.В. Соболевская отмечает, что «публицистика, в отличие от художественной литературы, редко использует художественный вымысел» [16]. Такой подход к созданию произведений часто близок и Распутину. В статье «Откуда есть-пошли мои книги» писатель признается: «Я не люблю фантазировать, право писателя на вымысел я использую только для поправок, прочищающих нравственные токи реальности при перенесении её в книгу» [24, стб. 837]. При изучении творчества В. Распутина, как нам кажется, следует рассматривать биографию писателя в качестве одного из главных источников, своеобразного камертона достоверности повествования и истоков публицистичности его творчества.
Так в одном из интервью В. Распутин отметил реальный характер описываемых событий в «Пожаре»: «И случай с пожаром не выдуманный. Он тоже был. Только не в моём посёлке, а в соседнем, леспромхозовском» [19, с. 8]. Выраженная автобиографическая подоснова «Пожара» проявляется и в образе главного героя, прототипом которого является «сосед» писателя: «Как нашёл героя повести? Его и искать не пришлось, это мой сосед по деревне Иван Егорович Слободчиков. Когда-то в рассказе "Уроки французского" я упоминал его, там это шофёр, как оно и было в действительности, единственной в колхозе полуторки, человек внимательный и добрый к герою рассказа. Таким он и остался с переездом деревни и с переменой её уклада» [19, с. 8]. В очерке «Откуда есть пошли мои книги» В. Распутин более подробно рассказывает о прототипе Ивана Петровича: «Дядя Ваня, шофёр из "Уроков французского", привозивший мне хлеб и картошку, Иван Егорович Слободчиков из Аталанки, перекочевал потом туда под именем Ивана Петровича в повесть "Пожар". Таким он и был всю жизнь - кроенный совестью и редким трудолюбием. Приезжая в Аталанку, уже "верхнюю", я в первый же вечер торопился к Ивану Егоровичу. Он уже поджидал и выходил на встречу - высокий, крепкий, с короткой стрижкой по седине, обрадованно и тускло улыбающийся. Его изгрызла боль, он не мог скрепить сердце и
266
спокойно наблюдать, как хищничают на нашей земле. В последнюю встречу Иван Егорович, танкист с "Т-34", провоевавший три года, заплакал от бессилия, рассказывая о новых порядках. Уходя, я обнял его прощальным объятием - и не ошибся» [20, с. 510-511].
Как нарушение цельности художественного мира произведения воспринимаются прямые, лаконичные, с нескрываемой публицистической оценочностью обращения к читателю Ивана Петровича, берущего на себя функции рассказчика. Как правило, это риторические фигуры («И до каких же пор мы будем сдавать то, на чем вечно держались? Откуда, из каких тылов и запасов придет долгожданная подмога?» [21, с. 421], «Что ты есть, молчаливая наша земля, доколе молчишь ты? И разве молчишь ты?» [21, с. 456] и др.). Но при композиционном анализе порой трудно, а иногда и невозможно определить, кому - герою или автору - принадлежит то или иное высказывание. Как отметил М. М. Бахтин, персонажи произведения «говорят как участники изображённой жизни, говорят, так сказать, с частных позиций, их точки зрения так или иначе ограничены (они знают меньше автора). Он осмысливает весь этот мир с более высоких и качественно иных позиций. Наконец, все персонажи и их речи являются объектами авторского отношения (и авторской речи). Но плоскости речи персонажей и авторской речи могут пересекаться, т. е. между ними возможны диалогические отношения» [2, с. 311]. Учитывая подобную «смысловую конвергенцию» (М.М. Бахтин), находим справедливой точку зрения С.В. Переваловой, вслед за А.И. Хватовым заключающей, что в «Пожаре» «голоса автора и героя сливаются воедино, ибо они единомышленники и единосущники» [17, с. 246]. Распутин соединил «автодокументальное» (основанное на достоверных, подобных документу авторских воспоминаниях) повествование об одной из историй в соседнем селе с публицистическими размышлениями главного героя. Это позволило автору не только «отразить» произошедшее, но прочувствовать, оценить и осмыслить его, высказать свою оценку изображённому. Л.В. Полякова отмечает такие характерные черты XX столетия, как общественные потрясения, дегуманизация жизни, изменения в представлениях человека о вечных ценностях, противоречивость героического и катастрофического художественного сознания, предчувствие Апокалипсиса, «русские взрывы» (Н.А. Бердяев) в культуре. Эти черты, как указывает исследователь, определяли специфику литературы в течение всего столетия. Так XX век в литературе характеризуется интенсивным поиском новых средств художественной выразительности. При этом, как полагает Л.В. Полякова, «процесс значительного обновления литературнохудожественной эстетики XX столетия при равновесии прозы и поэзии включал столкновение творческих манер и интенсивное обновление жанровых систем» [22, с. 31-32]. В то же время порой непредвиденные жанровые формы с трудом стали поддаваться жанровой классификации и послужили импульсом к дальнейшему развитию жанрологии под знаком интеграции.
Затрагивая вопрос о жанровых особенностях произведений Распутина, следует отметить, что он решается неоднозначно при обсуждении творчества
267
писателей-«деревенщиков» в целом. По мысли большинства исследователей, современные писатели-традиционалисты в области художественной формы оказываются большими новаторами, чем авангардисты. Ф. Кузнецов на примере «Владимирских просёлков» и «Капли росы» В. Солоухина, «Вологодской свадьбы» А. Яшина, «Вокруг да около» Ф. Абрамова отметил переплетение в творчестве «деревенщиков» публицистичности с проникновенным лиризмом, документализма с обобщённостью. «Все они рушили привычные представления о жанрах, - отмечает исследователь, -возникая на стыке очерка и рассказа, публицистики и повести. Для большинства этих произведений характерны активность авторской позиции, обострённая социальность, тенденция к непосредственному вмешательству в жизнь» [15, с. 3]. Л.И. Вуколов, исследуя жанровую принадлежность произведений Распутина, отметил их «неканоническую» природу. Ни «Последний срок», ни «Живи и помни», ни «Прощание с Матёрой», по его мнению, повестями в прямом смысле назвать нельзя. Так, «Прощание с Матёрой» исследователь определяет как «прощание», а не повесть, считая, что «творчество Распутина основано не на литературной теории, а на его личном восприятии жизни, которая не укладывается ни в какие правила и рамки» [6, с. 56]. На признаки жанрового синкретизма в творчестве Распутина указывает в своём исследовании Л.В. Соколова [25, с. 51].
В частности, много споров вызвала и жанровая принадлежность «Пожара». Сам писатель определил это произведение как повесть, отметив, что жанр повести он избирает и потому, что он позволяет доводить ему эмоциональное натяжение до тех пределов, до каких это возможно, чтобы не случилось опасного для него как для автора обрыва, когда читатель теряет интерес к книге [6, с. 55]. Отмечая близость своих повестей к жанру романа, В. Распутин заметил, что «дело, разумеется, не в жанровом обозначении, а в сути, в том, насколько жизнь присутствует или отсутствует в повести и романе и с какой целью, с какими уроками и с каким голосом она там присутствует» [26, с. 234].
И. Золотусский назвал «Пожар» «повестью-диалогом», «где кроме главного действующего лица, ведущего этот диалог с собой, есть и ещё вполне видимый третий - сам автор, который то переносит этот диалог на себя, то отдаёт его герою. Автор и герой так часто меняются местами, -считает исследователь, - что в конце повести они сливаются в одно лицо, и нам трудно различить, где Иван Петрович... а где Распутин» [9, с. 24]. Как философско-публицистическую повесть определяет «Пожар» С. Семёнова [23, с. 152]. М. Н. Ким замечает, что «элементы взаимопроникновения публицистики и литературы становятся одной из актуальных задач теории публицистики и теории литературы» [12, с. 202]. И. И. Калимуллин, ссылаясь на исследование Н. Авчинниковой, отмечающей абсолютную размытость терминов «публицистика», «публицистичность» и возможность их применения к любому произведению прозаического, в отдельных случаях - поэтического и драматического жанра, а, кроме того, к философии, социологии, фантастике, отмечает неопределённость самого понятия «публицистическое произведение» [10, с. 73]. А. Адамович, анализируя публицистический
268
характер повестей «Пожар», «Печальный детектив», романа «Плаха» (с оговоркой, что роман, скорее, идеологический), останавливается на мысли: «А может, и это художественность, но только какая-то иная, незнакомая, как и все, что истинно новое?», имеющая целью «добраться до читателя, до самой души, совести, да так, чтобы не увернулся, не отмахнулся...» [1, с. 4].
Отмечая единство художественно-философского замысла «Пожара» с предшествующими повестями и рассматривая последнюю как часть большого художественного полотна, И.И. Калимуллин справедливо отмечает, что повесть, «несмотря на формальный публицистический характер, переходит в разряд высокой беллетристики, служащей не каким-то временным идеологическим целям, но общечеловеческой нравственности» [10, с. 73]. Иллюзия сиюминутности, «репортажности» повести создаётся отчасти актуальным характером описываемой в ней действительности, злободневностью момента. Но именно в современности, по мнению Г. А. Белой, укоренена онтологическая проблематика произведений В. Распутина: она из неё исходит и к ней же апеллирует [3, с. 338].
Размышляя над публицистическими особенностями ряда произведений русской литературы, в частности «Царь - рыбы» и «Печального детектива» В. Астафьева, «Раздумьями на родине» В. Белова, Н.Н. Котенко приходит к выводу, что «"Пожар" - повесть "со всеми вытекающими.": и характеры здесь даны в полный рост, и композиция решена мастерски, и простор писательской фантазии предоставлен обширный; так что, как и любое талантливое художественное произведение, это тоже не сковано конкретным адресом, узковедомственными, географическими или временными рамками. Мы имеем картину не события, но явления <.> Такой писатель, как Распутин, - заключает исследователь, - не мог ограничиться постановкой чисто хозяйственных, внутриведомственных проблем и вопросов. В "Пожаре", как и в предыдущих произведениях, его интересуют прежде всего нравственно-этические коллизии современности, состояние, стойкость характеров на переломных отрезках житейских трасс» [13, с. 135-136].
По мнению Распутина, черты публицистичности в произведении не дают оснований для отрицания его художественной ценности. В качестве подтверждения своей мысли В. Распутин приводит такие примеры, как «Слово о полку Игореве», «Бесы» Достоевского, «Деревню» Бунина, и делает вывод, что «публицистичность в русской литературе извечно была родной сестрой художественности» [19, с. 9]. Истоки такого своеобразия видятся в том духе строгой нравственности и учительности, который всегда был присущ русской литературе. Распутин осознаёт, что праведность нуждается в проповеди. Отсюда, как отмечает Л.П. Быков, и дидактика названий его произведений, например, «Живи и помни», «Век живи - век люби» [5, с. 16].
Рассказанная с очерковой сжатостью в повести «история», окрашенная восприятием Ивана Петровича, заключает в себе два плана. Первый план -рассказ о пожаре. Это повествование оказывается в рамках необходимого и свойственного публицистике почти документального правдоподобия, достоверности. Однако точной датировки этого события нет. Неоднозначно решается вопрос и с местом, где происходят описываемые события. В названии посёлка - Сосновка - угадывается скорее традиция не
269
«топонимическая», а метагеографическая (такое же название носит родная деревня Ивана Африкановича в повести В. Белова «Привычное дело»), служит не столько конкретизации, сколько отражению смены характера деятельности человека: от земледелия к «промышленным заготовкам леса». Не менее обобщённой в повествовании выглядит и жизнь семьи Егоровых, сорванной, как и сотни других, со своего изначального, а потому, по Распутину, органичного места жительства. Неслучайно Иван Петрович, рассуждая о своей фамилии, которая «была частью деревни и выносом из неё» - Егоров, уточняет: «Егоров из Егоровки. Вернее, Егоров в
Егоровке» [21, с. 410]. В новом же посёлке оказались жители шести таких же, как Егоровка, «горемык» [21, с. 412]. Таким образом, подобная обобщённость способствует преодолению необходимой, как правило, для публицистического произведения документальности, достижению присущей эпосу, опирающемуся на фольклорную традицию, хронологической и топонимической «открытости» повествования.
Второй план повести носит ретроспективный характер. При этом главы, описывающие настоящее, и главы, посвященные предыстории посёлка, чередуются друг с другом. В чередовании глав, совмещении двух пластов повествования раскрывается «обманчивость» простоты сюжета, как отмечает Л. Теракопян, - «за случаем приоткрывается толща, напластования веков, национальный характер. За частным случаем - эпоха, эпика народной судьбы» [27, с. 102]. Подобный приём композиционного параллелизма, нарушающий хронологию, по мнению Е. В. Красиковой, позволяет свести в единое целое то, что было, и то, что происходит, - пожар становится не только логическим завершением предшествующих событий, но и, обретая черты образа-символа, становится воплощением всеобщего - образа жизни, психологии людей [14, с. 80].
Образ пожара в повествовании - заголовочный, он объединяет главы в единое целое. Органически и генетически родственный эпическим жанрам литературы мифологический образ «не стыкуется», не вступает в органическую связь с публицистичностью. Синтез эпического и мифологического начала создает образ, оказавшийся наиболее яркой составляющей обобщённого образа современности. Выход «на простор общечеловеческих, философских обобщений», за пределы частной жизни персонажей как одно из свидетельств выхода за пределы художественного мира проявился уже в эпиграфе, который вместе с окончанием повести появился лишь в отдельном издании 1986 года:
Г орит село, горит родное...
Г орит вся родина моя.
По справедливому замечанию С. Переваловой, «не пожар орсовских складов интересует автора и его героев. Всполохи огня высветили неблагополучное состояние самого общественного устройства, грозящее обернуться всенародной бедой» [17, с. 79]. И, в первую очередь, одним из основных показателей драматической ситуации в обществе, по Распутину, оказывается распад семьи. Неслучайно в большинстве своем персонажи повести - люди бессемейные. Распутин в этой повести не акцентирует внимание на этой характеристике «архаровцев», сознание писателя озабочено
270
другими проблемами: распадом деревни и деградацией нравственности её современных обитателей. Однако в свете обозначенной нами проблемы Иван Петрович и его жена изображаются и воспринимаются в повести как «последние из могикан» некогда существовавшего гармоничного целого, именуемого «русская семья», «русская деревня». «Пожар» в этом плане был констатацией их если не гибели, то катастрофического состояния.
Список литературы
1. Адамович А. Против правил?.. О новом мышлении и адекватном слове // Лит. газ. -1987. - № 1. - С. 4.
2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986.
3. Белая Г. А. Литература в зеркале критики. Современные проблемы: монография. - М.,
1986.
4. Бондаренко В. Г. Дети 37-го года. - М., 2003.
5. Быков Л. П. О названиях произведений Валентина Распутина // Лит. в школе. -2007. - №11. - С. 16-17.
6. Вуколов Л. И. Поговорим об истинных ценностях. - М. , 1992.
7. Гордович К. Д. История отечественной литературы ХХ века: пособие для гуманитарных вузов. - СПб., 2000.
8. Желтова Н. Ю. Проза первой половины ХХ века: поэтика русского национального характера: монография. - Тамбов, 2004.
9. Золотусский И. В свете пожара. - М., 1989.
10. Калимуллин И. И. Валентин Распутин: Художественно-творческая эволюция: дис. ... канд. филол.наук. - Бирск, 2002.
11. Каминский П. П. Публицистика В. Г. Распутина: мировоззрение и проблематика: дис. ... канд. филол. наук. - Томск, 2006.
12. Ким М. Н. Жанры современной журналистики. - СПб., 2004.
13. Котенко Н. Н. Валентин Распутин: очерк творчества. - М., 1988.
14. Красикова Е. В. О символах в повести В. Распутина «Пожар» // Русская речь. -
1987. - № 4. - С. 80-86.
15. Кузнецов Ф. Самая кровная связь: Судьбы деревни в современной прозе. - М., 1987.
16. Первый съезд народных депутатов СССР. 25 мая - 9 июня 1989 г. Стеногр. отчёт: в 6 т. - М., 1989.
17. Перевалова С. В. Повести В. Г. Распутина: автор и герои («Прощание с Матёрой», «Живи и помни», «Пожар»): учеб. пособие по спецкурсу. - Волгоград, 2000.
18. Прохоров Е. П. Искусство публицистики. - М., 1984.
19. Распутин В. Без совести, без любви к земле при любом укладе нельзя // Кн. обозрение. - 1988. - №14 (1 апр.). - С. 8-9.
20. Распутин В. В поисках берега: повесть, очерки, статьи, выступления, эссе. - Иркутск, 2007.
21. Распутин В. Живи и помни: повести и рассказы. - М., 2004.
22. Русская литература ХХ века: онтология и поэтика: научная школа Л. В. Поляковой: кол. монография / (отв. ред. Н. Ю. Желтова); Тамбовский гос. ун-т им. Г.Р. Державина и др. -Тамбов, 2005.
23. Семёнова С. Валентин Распутин. - М., 1987.
24. Соболевская О. В. Публицистика // Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл.ред. и сост. А. Н. Николюкин. - М., 2003.
25. Соколова Л.В. Духовно-нравственные искания писателей-традиционалистов второй половины XX века: В. Шукшин, В. Распутин, В. Белов, В. Астафьев: дис. ... д-ра филол. наук. - СПб., 2005.
26. Сын Отечества: к 60-летию со дня рождения Валентина Распутина // Наш современник. - 1997. - №3. - С. 227-238.
27. Теракопян Л. Провальное время // Лит. обозрение. - 1996. - № 2. - С. 101-103.
28. Шуртаков С. Прямое слово. О книге Виктора Кожемяко «Валентин Распутин. Боль души» // Рос. писатель. - 2007. - № 20. - С. 8.
271
К. В. Загороднева
Образ сильной личности в романе Дины Рубиной «Почерк Леонардо»
Я зеркальным письмом пишу,
И другой мне дороги нету, -Чудом я набрела на эту И расстаться с ней не спешу.
А. Ахматова
Первая часть трилогии «Люди воздуха», роман «Почерк Леонардо» (2007-2008), по структуре напоминает художественную биографию, в центре которой жизнь и смерть уникальной личности с ее нераскрытыми тайнами и мотивацией поступков. Писательница так искусно зашифровала роман под биографию внучки Вольфа Мессинга, что в документальных источниках, посвященных ему, невольно начинаешь искать указания на перечень ближайших родственников знаменитого мага и чародея. Однако известно, что у В. Мессинга не было детей. Его одиночество после смерти жены Аиды Михайловны скрашивали две мохнатые собачки, с которыми он подолгу гулял в лесу [3, с. 36]. В отличие от художественной биографии, своеобразие которой заключается в соединении документального и вымышленного, и главный герой, как правило, личность мирового значения, фундаментом романа «Почерк Леонардо» является вымысел и мистификация.
Сложное разорванное повествование с включением писем и интервью помогает читателю посмотреть на героиню с разных сторон, проникнуть в загадку ее странного исчезновения и создать собственную версию относительно ее смерти. Полифония голосов обусловливает структуру произведения. Роман делится на пять частей, каждая из которых состоит из нескольких глав (их нумерация сквозная). Причем, недатированные письма возлюбленного главной героини, занимают треть романа (9 глав из 27), что подчеркивает его важную роль в судьбе Анны. В ткань произведения вплетаются и другие письма. Присутствие ярко выраженного эпистолярного начала в романе подчеркивает интимизацию повествования, оттеняет образ главной героини, которая всегда говорила правду. Роман заканчивается через четыре года после внезапного исчезновения Анны. В последних четырех главах герои предлагают свои версии загадочного исчезновения женщины вместе с мотоциклом, реконструируя ключевые события ее биографии. Такой финал романа ассоциативно сближает его с произведением английской писательницы Айрис Мердок «Черный принц» (The Black Prince, 1973), в котором предлагаются шесть послесловий-версий на случившееся, одна из них принадлежит издателю. Романы сближает и наличие детективного элемента.
Всех персонажей, сконцентрированных вокруг Анны, можно назвать творческими личностями (музыканты, художники, циркачи, писатели) и условно поделить на две группы по степени близости к героине или удаленности от нее. В число самых приближенных персонажей входят Володя и Сеня. Неслучайно их присутствие в романе так ярко выражено
272
