CC BY
57ОБРАЗОВАНИЕ И КУЛЬТУРА
Г.Я. Вербицкая
ГНОСЕОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА: КОНФЛИКТ КАК СПОСОБ РЕАЛИЗАЦИИ ПОЗНАВАТЕЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ИСКУССТВА
Ключевые слова: художественный конфликт, противоречия, субстанциональный конфликт, антиномистическое противоречие, катарсис, синтез противоположностей, мировосприятие, профессиональное самоопределение профессиональные навыки.
Аннотация: В статье рассмотрена проблема философского осмысления художественного конфликта как способа реализации познавательных возможностей искусства; показаны возможности разрешения субстанциональных (неразрешимых, антиномистических) конфликтов через их переход в искусстве на качественно иной смысловой уровень восприятия на примере катарсического переживания при восприятии драмы, спектакля, кинофильма; подчеркнута роль искусства в системе образования, в понимании и усвоении учебного материала, в личностном и профессиональном самоопределении.
Представлен опыт более чем тридцатилетней практики преподавания истории театра, теории драмы, театральной критики на театральном факультете Уфимского института искусств имени З. Исмагилова у студентов-театроведов и режиссеров; разработан и апробирован метод обучения анализу драмы; рассмотрены особенности формирования, специфики понятий «конфликт» и «противоречие» в контексте философии и искусства; раскрыто основное содержание указанных понятий, их принципиальное отличие и диалектическое соотношение, подчеркнута их роль в процессе познания и обучения; разработана общая модель взаимодействия противоречия и конфликта. Исследование носит междисциплинарный характер и выполнено на стыке искусствоведения, философии, литературоведения, педагогики, психологии. В работе применялся анализ драматических произведений в технике «медленного чтения» (по Д.С. Лихачеву), использовалась технология дидактического дизайна (по В.Э. Штейнбергу).
с1о|: 10.21510/1817-3292-2018-3-39-49
В общественном сознании давно живут идеи о том, что новые формы постижения и осмысления мира первоначально формулируются в искусстве, предшествуя развитию в философско-научной, теоретической сфере, и даже стимулируя это развитие. В чем же причины данного явления в духовной культуре и как может изучение этого явления применяться в исследовании конкретных объектов искусства, в том числе в образовательно-педагогической деятельности?
Особую, предвосхищающую роль искусства по отношению к теоретическому, в особенности философскому, познанию наиболее активно обосновывал Ф.В.Й. Шеллинг, который писал: «Искусство служит прообразом нации, (...) оно достигло того, к чему нация только еще должна прийти» [29, 481]. Эту позицию поддерживают видные мыслители прошлого и современности, в ее пользу говорит обширный материал из истории культуры, когда особенности новых художественных течений предвосхищали мировоззренческие идеи и научные парадигмы, влияли на их творцов [см.: 5, 14-18; 16, 96; 12, 145; 6, 322-323; 9, 13; 26, 386].
Почему же не только идеи художественных произведений, но и научные, технические, социальные и другие творческие прозрения возникают в форме эстетических образов? Можно отметить как большую динамичность и пластичность, многомерность и универсальность эстетико-символических образов, их связь со всеми сферами жизни, так и их восприимчивость к противоречиям, способность в наглядной форме воплощать единство, синтез противоположностей. Считая диалектическое противоречие сущностной основой творчества, необходимо осмыслить различные виды и формы противоречий для углубления нашего понимания человеческого творческого процесса, личностной и общественной жизни вообще. Особую роль здесь может играть изучение проявлений противоречий в искусстве, где противоречия реальной жизни представлены в наиболее
пелпгогичеснии журнпл спшнортостпнп м з(7б). во1в ৮аа§ъ
яркой форме художественного конфликта. В сфере искусства наиболее развернутым процессуально, наглядно демонстрирующим процессы движения и разрешения противоречия является конфликт в драматическом искусстве. Причем категория «конфликт» является центральной в поэтике и теории драмы.
Л.С. Выготский подчеркивал, что «драма обычно в качестве своего материала избирает борьбу»; выделял в трагедии «тройное противоречие» - фабулы, сюжета и действующих лиц [см.: 7, 185, 217]. Философ и драматург Ж.П. Сартр считал необходимым ставить героя драмы в «пограничную ситуацию» выбора альтернатив, включающих смерть, когда «свобода обнаруживается в наивысшей степени, поскольку она готова даже погибнуть, лишь бы утвердить себя» [23, 92-94].
Правда, конфликт как философская категория не является предметом научного интереса философов, которые, по большей части, делают акцент на противоречии, считая конфликт вторичным. Однако именно в драме конфликт есть необходимое условие, механизм, который приводит в движение весь «массив» действия. То есть: если для философов первично противоречие, которое может выйти на уровень конфликта, а может -и не выйти, то для искусствоведов - теоретиков драмы первичен именно конфликт как универсальная сюжето-, характеро- и смыслообразующая категория. Это обстоятельство позволяет совершенно по-новому взглянуть на место и роль конфликта не только в искусствознании и литературоведении, но и в гносеологии и педагогическо-образовательной деятельности.
Таким образом, представляется вполне обоснованной возможность углубить искусствоведческое понимание художественного конфликта, расширить, обогатить и конкретизировать философские концепции диалектических противоречий на материале драматического искусства. Здесь, в первую очередь, наше внимание привлекает искусствоведческая концепция «субстанциональных конфликтов», не имеющих явного разрешения в развязке произведения. Так, А.П. Скафтымов [25] и Б.И. Зингерман [13], обращаясь к драматическим произведениям А.П. Чехова, отмечали, что, в отличие от «классической драмы» источником конфликта является не борьба героев, а «уклад жизни» как таковой, устройство самой действительности, а В.Е. Хализев делит художественные конфликты на два типа - «казусные» и «субстанциональные» [28]. Первые близки к пониманию драматической «коллизии» по Г.В.Ф. Гегелю: возникают в общей рамке гармонического мироустройства, имеют частные, временные, локальные причины, содержа в себе предпосылки «снятия» и «опосредствования», то есть разрешения возникшего противоречия, восстанавливающего нарушенную гармонию [10, 213-214]. Вторые связаны с вечными принципами и законами мироустройства, уходя корнями не в чью-то злую волю или конкретную ситуацию, а во внутренне неустранимо противоречивое бытие.
Хотя можно увидеть проявления подобных «вечных» неразрешимых конфликтов уже в древнегреческой трагедии (Эсхил, Софокл, Эврипид), в творчестве У. Шекспира и Ф. Шиллера, но наиболее явно они отображаются и воплощаются в «новой драме» на рубеже Х1Х-ХХ веков (Г. Ибсен, А.П. Чехов, А. Стриндберг, М. Метерлинк, Г. Гауптман, Б. Шоу); а далее - современная драматургия, в том числе интеллектуальная драма, которую философы называют «эксистенциалистским театром» (Ж.П. Сартр, А. Камю); театр абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско); западные драматурги Г. Пинтер, Ж. Жене, Т. Стоппард, М. Макдонах, а также отечественные - Л.С. Петрушевская, Н.В. Коляда и др.
Здесь меняется само представление о драматическом начале. Источник драматизма - не некое экстраординарное событие, или особая ситуация, или уникальный герой (как в «старой» драме), а обыкновенное, обыденное, повседневное течение жизни. «Люди обедают, только обедают, а в это время...» происходит то, что М. Метерлинк метко назвал «трагедия каждого дня». Конфликт вечен и неразрешим, он больше и шире, чем ситуация и судьба персонажей пьесы, он существует еще до ее начала и не разрешается в
ее пределах, а продолжает существовать и после ее завершения (яркий пример - финалы пьес А.П. Чехова «Дядя Ваня» и «Три сестры»).
Поэтика драматургии ХХ века опирается на эстетику «отрезка жизни», применяет так называемые «открытые финалы» (а иногда - и множественность возможных финалов), исходит из принципов художественного равноправия всех манифестаций жизни. Устойчивые и глубинные жизненные конфликты (называемые «чеховскими») замедлили движение сюжета, лишили действие поступательного стремления к развязке, перенесли активность персонажей во внутренний план. Так, если персонажи А.П. Чехова часто драматически активны в духовном, нравственном плане, то персонажи Л.С. Петрушевской и в особенности Н.В. Коляды во многом духовно пассивны.
Очевидно, что в случае «субстанциональных» противоречий мы имеем дело не с гармоничным, а с дисгармоничным, диссонансным, изначально и постоянно трагическим восприятием жизни и мира. Это - не диалектика гераклитовско-гегелевского типа постоянно видящая за трагизмом отрицания возрождение в «снятии» как одновременном «преодолении и сохранении» в единстве итогового синтеза противоположностей. В силу ряда исторических и культурных обстоятельств, отечественной философии сегодня ближе именно этот тип диалектики, или ее отрицание вообще. Но в истории философии сложился и другой тип диалектики, исходящей из вечных и трагических неразрешимых противоречий, который можно назвать «антиномистической диалектикой».
Именно данные философские концепции методологически плодотворны для осмысления субстанциональных противоречий драмы конца XIX - начала ХХ веков, в связи с чем следует согласиться с привлечением литературоведом А.Г. Коваленко понятия «антиномия» И. Канта для более глубокого осмысления художественного конфликта в русской литературе ХХ века [15]. Однако антиномистическая диалектика значительно многообразнее, чем учение И. Канта о познавательных антиномиях как неразрешимых противоречиях, в которые впадает «чистый разум», стремясь перейти от внешних явлений к пониманию внутреннего, существенного, то есть «вещей самих по себе». По И. Канту «антиномия - не выдуманная произвольно, но основанная в природе человеческого разума, поэтому неизбежная и бесконечная.» [14, 232]. Однако антиномии И. Канта входят в целую традицию подобной диалектики - в античности это «отрицательная» диалектика «апорий» Зенона Элейского и скептиков; раннехристианские учения Тертуллиана, Августина Блаженного и Дионисия Ареопагита; буддистская диалектика «пустоты» (шунья-вада) Нагарджуны и ряд других.
Далее, если И.Г. Фихте, Ф.В.Й. Шеллинг и Г.В.Ф. Гегель, а затем - П.В. Флоренский и А.Ф. Лосев, К. Маркс и Ф. Энгельс, В.И. Ленин, советские философы-диалектики (особенно Э.В. Ильенков и Г.С. Батищев) развивали диалектику синтеза, единства противоположностей, то «кантианская реставрация» вернулась к идеям «антиномизма» - у А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Особое место здесь занимает «патетическая диалектика» С. Кьеркегора, противопоставляемая гегелевской, отвергающая «опосредствование» и «снятие». «Датский Сократ» считал, что любой выбор в вечно полярных жизненных ситуациях («либо-либо») все равно приведет к разочарованию и отчаянию. Решение -парадоксальный и «ничем не объяснимый» скачок в области религиозной веры. Пример этого - жертва Авраама, ничем не оправданная «мудростью мира сего», но делающая его не эпическим «героем», но «рыцарем веры». Как пишет С. Кьеркегор: «Однако Авраам верил и не сомневался, он верил в противоречие» [18, 26].
«Трагическая», «негативная», «критическая», «антиномистическая», «интуитивная» и иные версии диалектики неразрешимых, неустранимых и вечных противоречий, отражающих уже не столько ограниченность познавательных возможностей, сколько непримиримые и грозные антиномии жизни человека и общества, дисгармоничное
пелпгогичеснии журнпл спшнортостпнп м з(7б). soie âSSëSSs
устройство мироздания развивались в ХХ веке такими мыслителями, как неогегельянцы Ж. Валь, А. Кожев, Ж. Ипполит, а также Р. Арон во Франции; экзистенциалист К. Ясперс в Германии; Н.А. Бердяев, И.А. Ильин и С.Л. Франк в России и др.
Более глубокое осмысление искусства, субстанциональных противоречий драмы с учетом концепций и категорий данного типа диалектики представляется весьма перспективным не только для эстетики, искусствоведения, но и для философского постижения проблемы противоречия. В частности, это касается «яблока раздора» между «диалектикой синтеза» и «антиномистической диалектикой» - проблемы разрешения противоречий. Ведь взаимное неприятие этих двух типов диалектики связано именно с обвинениями либо в «оправдании» и «сглаживании» трагизма жизни через «опосредования» и «синтезы», либо в бессильной и пассивной фиксации неустранимых противоречий. При этом если на тенденции к признанию разрешимых в диалектических синтезах противоречий лишь частными проявлениями более глубоких, и разрешаемых лишь в неком запредельном Абсолюте у самого Г.В.Ф. Гегеля, в частности, в его анализе «несчастного сознания» [10, 112], а также «несчастных» и «печальных» коллизий, перед которыми подлинное искусство «склоняться не должно» [11, 218], уже обращали внимание [см.: 4], то принципы и пути разрешения антиномистических противоречий выглядят очень неясными (переход к вере, «великий отказ», полное отрицание, моральное осмысление). Как пишет С.Л. Франк, «дело идет здесь»: «Обоснованном на твердом решении и самоочевидно ясном узрении - свободном витании в середине или в единстве двух познаний - о витании, которому как раз открывается последняя истина» [27, 313].
Полагаем, что раскрытие определенных схем разрешения антиномистических противоречий покажет значительно больше, что обычно предполагается единством двух типов диалектики. И «умным предметом» (М.К. Мамардашвили) для этого могут стать именно субстанциональные противоречия в драматическом искусстве.
Так, уже в древнегреческой трагедии (Эсхил, Софокл, Эврипид) неизбежная гибель и кара героя в борьбе со всемогущим фатумом, была, по мнению Ф.В.Й. Шеллинга, утверждением человеческой свободы и чести, ибо «в самой гибели выражается свободная воля человека» [29, 39]. Поражения героев У. Шекспира и Ф. Шиллера («Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон Карлос») также означают и их духовно-нравственную победу. Но наиболее значим здесь опыт «новой драмы» рубежа Х1Х-ХХ веков, современной драмы. Отсутствие подлинных героев, поскольку персонажи - обычные и даже слабые личности; отсутствие значимых событий -обыденная жизнь; наконец, замедление или почти полное отсутствие движения, действия в традиционном смысле, с отсутствием кульминации и развязки, с открытым финалом. Как же возможен здесь «катарсис», очищающее воздействие искусства? Очевидно, что ни «сопереживание» с подобными «негероями» в их часто недостойных и малозначимых поступках, ни эффект ожидания и узнавания итогов отсутствующего «действия» в развязке, не могут обеспечить воздействия драматического произведения на зрителя по Аристотелю как «совершающее посредством сострадания и страха очищение (catharsis) подобных страстей» [ 3, 651].
Здесь можно опереться на две значимые для этого исследования концепции: «эффект монтажа», открытый кинорежиссером Л.В.Кулешовым; «сверх» или «над» сознание как состояние осуществления творческого акта.
Метод монтажа Л.В. Кулешов охарактеризовал следующим образом: «Из двух кадров возникло новое понятие, новый образ, не заключенный в них - рожденное третье (...). По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию» [17, 40]. Именно автор и режиссер современной драмы так «монтируют» - соединяют и сопоставляют, соотносят в различных ракурсах качественно отличные аспекты «художественного бытия»,
что «неподвижный» по фабуле спектакль обретает иную динамику - не от действий героев, но от восприятия зрителем их и ситуаций с разных сторон.
Катарсис - явление эстетическое по своей природе, причем не только в искусстве. Дело в том, что любой творческий акт синтеза противоположностей (в том числе и в плане усмотрения высшего смысла их несовместимости) происходит не на уровне «бес-» и «под-» сознательного (то есть биологических и социальных стереотипов и автоматизмов), а на уровне «сверх-» или «над-» сознательного [см.: 24, 42-43; 2, 225], реализующего творчество как целостное, всецело культурное мышление на уровне принципиальных порождающих схем и норм культуры.
Таким образом, субстанциональный художественный конфликт приводит в современной драме к катарсису не через развязку или прямой синтез, а через монтажное сопоставление различных пластов бытия выходом зрителя при содействии «автора», то есть общего устройства произведения во вспышке сверхсознания на новый - высший и иной, уровень отношения к этому конфликту и к Бытию в целом.
Можно согласиться с Ф. Ницше, считавшим: «Метафизическое утешение с которым (...) нас отпускает всякая истинная трагедия, то утешение, что жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений, несокрушимо могущественна и радостна.» [21, 81]. Подобным образом характеризуют «последнее слово» философии Аристотеля «в целом», как эйдетический катарсис А.Ф. Лосев и А.А. Тахо-Годи: «Трагическое очищение в том и заключается, что гибель героев пробуждает в нас ощущение высшей справедливости и сознание высшей действительности, которая не смогла прямым и буквальным способом осуществиться в материальной жизни, но зато осуществилась косвенно» [20, 362].
Подобный катарсис есть особая развязка художественного конфликта, специфическая форма разрешения противоречия не путем изменения способов его проявления или развития его внутреннего содержания, но путем трансформации перехода в иное, высшее смысловое измерение. Именно так разрешаются в искусстве принципиально неразрешимые субстанциональные конфликты.
Получается, что осмысление драматического искусства в его новых формах дает философии модель разрешения вечных антиномистических противоречий жизни и бытия -как бесконечного процесса поиска решений нерешаемых проблем и нового видения жизни и ее смысла.
Как в процессе обучения, так и в системе образования в целом художественно-эстетическое видение мира играет принципиально важную роль, поскольку способствует формированию гармоничного и целостного мировосприятия, эвристического аспекта в процессе познания, обучения и освоения профессии.
Поскольку в процессе обучения и более качественного усвоения материала целесообразно использовать наглядную модель, то можно предложить разработанную нами универсальную модель конфликтообразования, так как искусство есть модель жизни.
На рисунке 1 представлена схема формирования конфликта из противоречий с эстетических позиций как универсальной модели конфликтообразования с помощью технологии дидактического дизайна [30].
Данная модель оказывается результативной практически, в особенности, для обучения и работы драматургов, режиссеров и театроведов. В процессе сюжетостроения драматург конструирует событийные линии таким образом, чтобы противоречия, заявленные в пьесе, логично и убедительно перерастали в конфликт. Так, например, в трагедии У. Шекспира «Король Лир» недовольство Гонерильи, старшей дочери Лира, поведением свиты отца и, как следствие, демонстративный отказ от встречи с ним - это противоречие, а ссора Лира с Гонерильей, его горечь, гнев, разочарование и поспешный отъезд - это перерастание противоречий в открытый конфликт. Здесь мы наблюдаем
пелпгогичеснии журнпл спшнортостпнп м з(7б). aota âSSëSSs
разрешимый конфликт (КР), когда Лир, убедившись в ошибочности своих прежних взглядов и двуличии старших дочерей, утверждается в мысли, что ценность человека определяется не его социальным статусом и материальным положением, а исключительно внутренними качествами.
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ
Рис.1. Модель конфликтообразования
В случае с неразрешимым конфликтом (КНР) целесообразно привести пример из драматургии А.П. Чехова. В пьесе «Дядя Ваня» опоздание профессора Серебрякова и его молодой жены Елены Андреевны к чаю можно трактовать как противоречие, уже переросшее в конфликт (конфликт 1). Сначала игнорируются правила и порядки, установленные в доме, а затем хладнокровно, без учета интересов большей части семейства (и, главное, дочери Серебрякова от первого брака Сони) предлагается продать все имение. Однако в случае с КНР дело не ограничивается только противостоянием Войницкого (дяди Вани) и его зятя - профессора Серебрякова. Речь идет о глобальном диссонансе в укладе жизни как таковом, который не дает реализоваться талантам Войницкого и, наоборот, парадоксально способствует удаче и успеху бездарных Серебряковых. Такой разбор пьес (и не только классических) помогает в обучении драматургов, режиссеров и театроведов, способствуя формированию не только образного, но и конструктивно-аналитического мышления, столь необходимого для создания захватывающей истории.
Итак, процесс познания диалектически сопряжен с творческим актом, и наоборот: творчество заключает в себе сильнейшие познавательные возможности. Познание-творчество и творчество-познание реализуются через противоречия и конфликты. И в этом весьма продуктивным, на наш взгляд, оказалось обращение к драматическому искусству как особой эстетической модели мира, воплощающей жизнь в наиболее острых противоречивых состояниях, где манифестируются главные конфликты бытия человека, как экзистенциальные, так и субстанциональные. К тому же такой подход способствует полноценной реализации гносеологического потенциала искусства. Поскольку процесс познания-творчества и творчества-познания реализуется через конфликт, потребовалось философско-гносеологическое осмысление сущности конфликта.
В философии Гегеля любая целостность существует как единство противоположностей. Борьба возникает как способ обретения нового качества. Именно Гегель сформулировал философское обоснование художественного изображения дисгармоничных состояний мира, проявляющихся через коллизии. Но он подчеркивает специфичность коллизий именно для драмы, поскольку реализовать коллизию в действии, довести ее до степени конфликта может только драма.
С позиции философии, которая, как известно, использует всеобщие категории и методы, понятие конфликта можно сформулировать следующим образом: конфликт - это естественное, необходимое условие и состояние бытия и познания всего, и в первую очередь человека (психофизического, социального, творческого, духовного), во взаимосвязях действительных и возможных, объективных и субъективных моментов его развития, жизнеобразующая и движущая сила всего сущего в его единстве и множественности.
Предпосылкой разработки теории субстанционального конфликта явилась идея Гегеля о так называемых несчастных коллизиях, перед которыми истинное искусство «склоняться не должно». Под «несчастными коллизиями» Гегель подразумевал как раз неразрешимые противоречия, что, естественно, противоречило его фундаментальной идее о разумности всего сущего.
Как показали наши исследования, художественный конфликт (на примере героев драматических произведений) является оптимальным методом и способом изучения содержания и структуры как субстанционального, так и экзистенциального конфликтов.
Необходимо отметить как большую динамичность и пластичность, многомерность и универсальность эстетико-символических образов, их связь со всеми сферами жизни, так и их восприимчивость к противоречиям, способность в наглядной форме воплощать единство, синтез противоположностей. Подобный диалектический синтез часто
пелпгогичеснии журнпл спшнортостпнп м з(7б). во1в ৮аа§ъ
отвергается логико-теоретическими «фильтрами» сознания, хотя, с нашей точки зрения, именно разрешение диалектического противоречия в целостном, логико-эстетическом образно-ценностном мышлении и является сущностью и механизмом творческого акта.
Особую роль играет изучение проявлений противоречий в искусстве, где противоречия реальной жизни представлены в наиболее яркой форме драматического конфликта. С позиции гносеологии наиболее продуктивной оказалась искусствоведческая концепция субстанциональных конфликтов, не имеющих явного разрешения в развязке произведения.
Очевидно, что в случае субстанциональных противоречий мы имеем дело не с гармоничным, а диссонансным, изначально и постоянно трагическим восприятием жизни и мира. Это не диалектика гераклитовско-гегелевского типа, постоянно видящая за трагизмом отрицания возрождение в «снятии» как одновременном «преодолении и сохранении» в единстве итогового синтеза противоположностей, а другой тип, исходящий из вечных и трагических неразрешимых противоречий, который можно назвать «антиномистической диалектикой».
Проведенные исследования показали, что именно художественный конфликт является важным источником философского постижения проблемы противоречий. В частности, это касается «яблока раздора» между диалектикой синтеза и антиномистической диалектикой - проблемы разрешения противоречий. Получается, что осмысление драматического искусства в его новых формах предоставляет философии гносеологическую модель разрешения вечных антиномистических противоречий жизни и бытия как бесконечного процесса поиска решений нерешаемых проблем и нового видения жизни и ее смысла. Различая в драматическом искусстве экзистенциальные и субстанциональные противоречия и избирая предметом исследования, прежде всего, вторые, необходимо учитывать, что в философии имеется диалектическая традиция не только «гераклитовско-гегелевская», диалектика опосредования и синтеза противоположностей, но и диалектика антиномистических противоречий (к которым явно относятся субстанциональные). Отметим, что гносеологическая значимость конфликта зависит от его типа: субстанциональный - приводит к пролонгированному постижению мира и самопознанию; экзистенциальный - к сверхинтенсивной вспышке-озарению.
Таким образом, выражаемые и разрабатываемые в драматическом искусстве субстанциональные противоречия являются значимой философской проблемой, осмысливаемой в целом ряде концепций антиномистической диалектики.
Следует отметить особую роль искусства для теоретического, особенно философского постижения мира, из которой мы исходим в методологии логико-гносеологического познания конфликта через его реализацию в художественном материале, где конфликт приобретает многоуровневый, многопластовый и мозаичный характер. Герой и артист, артист и публика, герой и публика - в этих отношениях постоянно присутствует конфликт. Учатся обе противоположные стороны - и герой, и публика. Учатся жизни, истинам бытия, истинам конфликтного бытия и познания.
Таким образом, осмысление диалектического противоречия через призму искусства может стать методологическим средством для понимания специфики и возможностей разрешения антиномистических противоречий на примере их отображения в драматическом искусстве в виде субстанциональных противоречий.
Конфликт как неизбежное средство самоидентификации, самопознания и самоосуществления личности ярче всего манифестируется в так называемые рубежные времена. Именно состояние аномии острее всего проявляется у героев (герой -эквивалент человека в драме) рубежного времени - отрицание ценностей и нормы, отсутствие авторитетов, состояние апатии и разочарования. Они отчуждаются от социума и противопоставляют себя ему. Это соотносится с идеей деконструкции бинарных
оппозиций, когда герой-монстр становится метафорой личности «новой драмы» рубежа XX-XXI веков, поскольку насилие для него - форма коммуникации, средство, через которое решается вопрос самоидентификации. В рубежные времена наблюдается аксиологический кризис (переоценка ценностей), который при определенных условиях может перерасти в глубокий внутренний конфликт. «Переходность» - это состояние, для которого характерна неопределенность, в том числе самого вектора перехода от нового к старому и наоборот.
Итак, субстанциональный конфликт, который манифестировался в драматургии и театре, в действительности говорит о «тектонических» сдвигах, происходящих в мировоззрении человека рубежного времени. В контексте конкретного произведения искусства (отдельной драме, например) конфликт может быть неразрешимым, а с позиции познания неразрешимые конфликты в искусстве разрешаются именно через переживания катарсической эмоции и через катарсическую рефлексию. В связи с этим возникла необходимость изучения катарсиса как цели и способа познания мира и стимула к творческой деятельности.
Катарсис - явление синтетической природы, многоструктурное, состоящее из различных этапов, раскрывающихся в процессе, времени и при определенных условиях. Оно включает эстетическую, религиозную, нравственную, социальную, медицинскую, физиологическую характеристики, имеет сложную структуру, условия возникновения, текучее состояние, рецепцию и этапность, достаточно сложную структуру, устойчивый механизм формирования, способствующие и блокирующие факторы, степень интенсивности переживания. Катарсис приводит очищению, к встрече человека (читателя - зрителя - слушателя) с лучшим в себе, и происходит открытие себя, лучшего в себе, Бога в своей душе.
В результате проведенного исследования разработана дидактическая многомерная модель возникновения, развития и реализации катарсической эмоции, которая позволила не только существенно дополнить и уточнить определение катарсиса, но и предложить методологию его изучения. Все элементы модели внутренне взаимосвязаны и взаимообусловлены. Содержание и реализация уровней переживания катарсической эмоции раскрывается в диалоге полярных первооснов экзистенции: страх-радость, сострадание-наслаждение, смерть-возрождение. Это и составляет не просто содержание, а смысловое значение катарсиса.
В целом катарсический смысл субстанционального конфликта, выявляемый через осмысление художественного освоения мира, можно охарактеризовать и как сложное духовное образование, выступающее на эмоциональном уровне как комплексный, диалектически полярный, сверхсознательно-подсознательный, опосредованный феномен.
Это и есть сущность катарсиса как разрешения диалектического противоречия, как усмотрения невыразимого в рассудочных понятиях высшего смысла и единства трагически несовместимых противоположностей, «вечного» конфликта. В то же время катарсис - явление эстетическое по своей природе, причем не только в искусстве. Дело в том, что любой творческий акт синтеза противоположностей (в том числе и в плане усмотрения высшего смысла их несовместимости) происходит не на уровне бес- и подсознательного (то есть биологических и социальных стереотипов и автоматизмов), а на уровне сверх- или надсознательного, реализующего творчество как целостное, всецело культурное мышление на уровне принципиальных порождающих схем и норм культуры. При этом катарсические эмоции оказываются тесным образом связанными с типом конфликта: разрешение (снятие) диалектического противоречия -
пелпгогичеснии журнпл спшнортостпнп м з(7б). во1в ৮аа§ъ
экзистенциальный конфликт; антиномистическое познание (разрешение неразрешимого) - субстанциональный конфликт.
Искусство не исчерпывается катарсическим воздействием в смысле очищения, главное в другом: в возникновении непреодолимого желания деятельности - творчества. То есть рецепция произведения искусства - это труд и творчество, открытие лучшего и светлого в себе - также труд и творчество. Происходит рост творческого потенциала, рождение созидательного дара.
В целом художественно-эстетическое видение мира играет принципиально важную роль, поскольку способствует формированию гармоничного и целостного мировосприятия, эвристического аспекта в процессе познания. Поскольку в процессе познания и более качественного восприятия и освоения материала целесообразно использовать образные подходы, в процессе выполнения диссертационной работы нами была разработана универсальная философская наглядная модель конфликтообразования и катарсиса с использованием техники дидактического дизайна по В.Э. Штейнбергу.
Итак, рассматривая познание как творчество, можно прийти к следующему заключению. Религия определяет человеку границы его бытия, искусство показывает человеку потенциальные возможности его «приближения к Богу». Наука, оперируя реальными фактами, изучает то, что подлежит рациональному осмыслению. А философия объединяет все сферы: естественнонаучную (рациональное творчество), гуманитарную (рациональное, конструктивно-образное творчество), искусство (акт художественного творения), религию (духовное творчество). Философия как фундаментальная наука самоосуществляется в противоречиво-конфликтном процессе постижения сущности, в поисках бытия истины и истинности бытия через синтез научного, художественного и духовного творчества. Становится очевидной роль художественно-эстетического восприятия мира в проявлении познавательных «запросов» личности, в самом процессе усвоения и освоения информации, ее целесообразном отборе, в формировании подлинно целостного творческого сознания и, естественно, в реализации мощнейшего гносеологического потенциала философии и искусства.
Таким образом, очевиден не только философско-теоретический, но и педагогический аспект данного исследования - лишь приобщение к художественно-эстетическому видению мира формирует подлинно целостное, творческое, здоровее сознание человека и является значимой частью не только общекультурной, но и профессиональной подготовки высшего уровня.
1. Адамар, Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики [Текст]. Москва : Советское радио, 1970.152 с.
2. Аллахвердян, А.Г. и др. Психология науки [Текст] : учебное пособие / А.Г. Аллахвердян, Г.Ю. Мошкова, А.В. Юревич, М.Г. Ярошевский. Москва : Флинта,1998. - 312 с.
3. Аристотель. Поэтика [Текст] // Аристотель. Сочинения. В 4 т. Т.4. Москва : Мысль,1983. 830 с.
4. Валь, Жан. «Несчастное сознание» в философии Гегеля [Текст]. Санкт-Петербург : Владимир Даль, 2006. - 334 с.
5.Вербицкая, Г.Я. Гносеология художественного творчества : конфликт как способ реализации познавательных возможностей искусства [Текст]. Уфа, 2018.248 с.
6. Волков, Г.Н. Истоки и горизонты прогресса [Текст]. Москва : Политиздат,1976. - 336 с.
7. Выготский, Л.С. Психология искусства [Текст]. Москва : Педагогика, 1987. - 335 с.
8. Гарфилд, Патриция. Творческие сновидения [Текст]. Москва : Евразия, 1996. - 373 с.
9. Гачев, Г.Д. Книга удивлений, или Естествознание глазами гуманитария, или Образы в науке [Текст]. Москва : Педагогика, 1991. - 272 с.
10. Гегель, Г.В.Ф. Феноменология духа [Текст] // Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Москва - Ленинград, 1929-1968, Т.4. - 488 с.
11. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика [Текст] //Гегель Г.В.Ф. Сочинения В 4 т. Т.1. Москва : Искусство,1968-1973. -
330 с.
12. Гулыга, А.В. Искусство в век науки [Текст]. Москва : Наука, 1978. - 184 с.
13.Зингерман, Б.И. Театр Чехова и его мировое значение [Текст]. Москва,1988. - 384 с.
14.Кант, И. Пролегомены [Текст]. Москва - Ленинград : ОГИЗ,1934. - 379 с.
15.Коваленко, А.Г. Очерки художественной конфликтологии : антиномизм и бинарный архетип в русской литературе ХХ века [Текст]. Москва : РУДН, 2010. - 490 с.
16.Кузнецов, Б.Г. Этюды о меганауке [Текст]. Москва : Наука, 1982. - 136 с.
17. Кулешов, Л., Хохлова, А. 50 лет в кино [Текст]. Москва : Искусство,1975. - 303 с.
18. Кьеркегор, С. Страх и трепет [Текст]. Москва : Республика,1993. - 384 с.
19. Лосев, А.Ф., Тахо-Годи, А.А. Платон. Аристотель [Текст]. Москва : Мол.гвардия,1993. - 383 с.
20. Лосев, А.Ф. Диалектика художественной формы [Текст] // Лосев А.Ф. Форма - Стиль - Выражение. Москва : Мысль, 1995. С. 5-296.
21. Ницше, Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм [Текст] // Ницше Ф. Сочинения : в 2 т. Т.1. Москва : Мысль, 1997. - 704 с.
22. Пуанкаре, А. Наука и метод [Текст] // Пуанкаре А. О науке // пер. с франц. Москва : Наука,1983. - 560 с.
23. Сартр, Ж.П. К театру ситуаций [Текст] // Как всегда - об авангарде : антология французского театрального авангарда. Москва : ТПФ «Союзтеатр»,1992. - С.92-94.
24. Симонов, П.В., «Сверхзадача» художника в свете психологии и нейрофизиологии [Текст] // Мейлах Б.С., Хренов Н.А., Психология процессов художественного творчества. Ленинград : Наука, 1980. - С. 40-42.
25. Скафтымов, А.П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках [Текст]. Москва,1972. - 543 с.
26. Уайтхед, А. Избранные труды по философии [Текст] / Уайтхед А. ; пер. с англ. Москва : Прогресс, 1990.
- 720 с.
27.Франк, С.Л. Непостижимое [Текст] // Франк С.Л. Сочинения. Москва : Правда, 1990. - 608 с.
28. Хализев, В.Е.Драма как явление искусства [Текст]. Москва : Искусство,1978. - 240 с.
29.Шеллинг, Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма [Текст] // Шеллинг Ф.Ф.Й. Сочинения в 2 т. Т.1. Москва : Мысль,1987. - 637 с.
30. Штейнберг, В.Э. Дидактическая многомерная технология + дидактический дизайн (поисковые исследования) [Текст]. Уфа, 2007.
