CC BY
0
АСПЕКТЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ XX-XXI СТОЛЕТИЙ ASPECTS OF MUSICAL CULTURE OF THE TWENTIETH - TWENTY-FIRST CENTURIES
■I >> «« '»
УДК 78.01 DOI: 10.52469/20764766_2024_02_10
А. М. ЦУКЕР
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова ГЛИНКА В МУЗЫКОВЕДЕНИИ XXI ВЕКА
В музыкознании ХХ столетия М. И. Глинка - одна из наиболее исследованных фигур. Отечественная литература о нем включает в себя монографии, солидные сборники статей, исследований, материалов, мемуаристику, подробно комментированное литературное наследие самого композитора, музыкально-теоретические работы, научно-популярную литературу. Глинкиана XXI века, естественно, не столь обширна и многообразна, да и век не перешагнул еще за свою первую четверть. Но у нее есть своя специфика, своя генеральная тема, своего рода лейтмотив. Обозначить его можно одним словом - демифологизация. Для нынешнего процесса освобождения от мифологического налета есть серьезные оснований. ХХ век накопил немало мифов о композиторе, а некоторые из них начали складываться еще раньше, в XIX столетии. Все они, так или иначе, искажают облик русского классика, влияют на восприятие его музыки и не в лучшую сторону. Автор данной статьи, отталкиваясь от современных работ о композиторе, объединяет ставшие уже хрестоматийными мифы, возникшие под воздействие разных социокультурных факторов, в единый «каталог», цель которого приблизить читателя к реальному, невыдуманному Глинке. Среди подобных, имеющих широкое хождение мифов ставшие аксиоматическими «сюжеты» о Глинке - реалисте, передовом мыслителе-антимонархисте, народнике, о его месте в мировой музыкальной культуре, о предвосхищающем воздействии на весь отечественный симфонизм... Отказ от надуманных историко-эстетических концепций ни в коей мере не умаляет гения Глинки, не преуменьшает значения его наследия, а, напротив, высвечивает не навязанные различного рода обстоятельствами, реальные, подлинные достоинства его музыки.
Ключевые слова: Глинка, музыковедение, миф, демифологизации, реалист, романтик, народность, мировое значение, «Жизнь за царя», «Камаринская».
Для цитирования: Цукер А. М. Глинка в музыковедении XXI века // Южно-Российский музыкальный альманах. 2024. № 2. С. 10-20.
DOI: 10.52469/20764766_2024_02_10
А. TSUKER
S. Rachmaninov Rostov State Conservatory
GLINKA IN THE TWENTY-FIRST CENTURY MUSICOLOGY
In the twentieth century musicology, M. Glinka is one of the most studied figures. Russian literature about him includes monographs, solid collections of articles, studies, materials, memoirs, detailed commentary on the literary heritage of the composer himself, musical theoretical works, and popular science literature. Glinkiana of the 21st century, naturally, is not so extensive and diverse, and the century has not yet passed its first quarter. But it has its own specifics, its own general theme, a kind of leitmotif. It can be described in one word - de-mythologization. There are serious reasons for the current process of liberation from the
mythological patina. The 20th century accumulated many myths about the composer, and some of them began to take shape even earlier, in the 19th century. All of them, one way or another, distort the image of the Russian classic, influence the perception of his music, and not for the better. The author of this article, starting from modern works about the composer, combines the already textbook myths that arose under the influence of various sociocultural factors into a single "catalog", the purpose of which is to bring the reader closer to the real, non-fictional Glinka. Among such widely circulated myths are the "plots" that have become axiomatic about Glinka as a realist, a progressive anti-monarchist thinker, a populist, about his place in the world musical culture, about the anticipatory impact on the entire domestic symphony... Refusal of far-fetched historical and aesthetic concepts in no way diminishes Glinka's genius, does not downplay the significance of his legacy, but, on the contrary, highlights the real, genuine merits of his music, not imposed by various kinds of circumstances.
Keywords: Glinka, musicology, myth, demythologization, realist, romantic, nationality, world significance, "Life for the Tsar", "Kamarinskaya".
For citation: Tsuker A Glinka in the twenty-first century musicology. In: South-Russian Musical Anthology. 2024. No. 2. Pp. 10-20.
DOI: 10.52469/20764766_2024_02_10
■i —»» Q ii
М. И. Глинка, наверное, один из самых исследованных русских композиторов. Отечественная глинкиана ХХ столетия включает в себя целый массив работ самого разного характера. Прежде всего, это фундаментальные монографии: Б. Асафьева «М. И. Глинка» (1947) [1] и двухтомный труд О. Левашевой «Михаил Иванович Глинка» (1987-1988) [2, 3]. Среди других научных изданий солидный сборник «М. И. Глинка. Исследования и материалы» под редакцией А. Ос-совского (1950) [4], содержащий в числе прочего огромную статью редактора-составителя - «Драматургия оперы М. И. Глинки "Иван Сусанин"» [5]. Весомым вкладом в глинкиану являются посвященные композитору главы или разделы в обобщающих исследованиях того или иного жанра русской музыки, таких как «Русский классический романс XIX века» В. Васиной-Гроссман (1956) [6], «Инструментальный ансамбль в русской музыке» Л. Раабена [7].
Практически, все жанры творчества русского классика получили углубленное аналитическое освещение. Монументом здесь возвышается труд В. Цуккермана «"Камаринская" Глинки и ее традиции в русской музыке» (1957) [8], многократно превышающий своим объемом (около 500 страниц) размеры самого исследуемого сочинения. Свою определенную нишу занимают музыкально-теоретические работы, наиболее значительная из которых - книга В. Беркова «Гармония Глинки» (1948) [9]. Особо важную познавательную и научную миссию выполняют документальные издания: двухтомник «М. И. Глинка. Литературное наследие» под редакцией В. Богданова-Березовского, включающий знаменитые «Записки» композитора в четырех частях и его «Литературные произведения и переписку» (1952-1953) [10, 11], а также большой том мему-
аристики (470 страниц) - «Глинка в воспоминаниях современников» (1955) [12]. Академические труды дополняют издания, рассчитанные на широкую читательскую аудиторию, такие как популярная биография композитора «Жизнь Глинки» В. Васиной-Гроссман (1957) [13], «Маленькая повесть о Михаиле Глинке» Е. Канн-Новиковой (1968) [14], книга В. Успенского «Глинка» в серии ЖЗЛ (1950) [15], роман Б. Вадецкого «Глинка» (1968) [16] и др.
Перечисление литературы о композиторе, созданной в ХХ столетии, можно было бы продолжить. Понятно, что столь всеохватное и пристальное внимание к личности Глинки и его творчеству должно было обеспечить высокую степень доскональности и основательности в изучении наследия композитора. Что осталось в этом случае на долю XXI столетия? Безусловно, глинкиана нашего века не столь обширна и многообразна. Впрочем, и сам век находится еще в своей первой четверти. Важным стимулом к рождению новых исследований явился отмечавшийся в 2004 году 200-летний юбилей композитора, инициировавший ученых на написание ряда статей, в том числе в сети Интернет, и появление двух солидных научных сборников, посвященных указанной дате: двухтомника «М. И. Глинка» [17, 18], подготовленного Московской и Санкт-Петербургской консерваториями, и «О Глинке» [19], выпущенного Центральным музеем музыкальной культуры имени М. И. Глинки. Измененный взгляд на феномен личности композитора, включающий его деятельность как издателя, литератора, импресарио представила монография С. Лащенко «Глинка, которого мы не знали» [20]. Вышла в свет и новая биография композитора в серии ЖЗЛ - Е. Лобанковой [21].
Если попытаться суммарно определить генеральную тему указанных изданий, своего рода лейтмотив, проходящий через многие статьи и составляющий их принципиальную новизну, его можно обозначить одним словом - демифологизация. Главный пафос работ состоит в развенчании мифов о композиторе, сложившихся в предшествующем столетии и ранее. Достаточно привести одни названия многочисленных публикации, чтобы убедиться в сказанном: «"Солнце русской музыки". Глинка как миф национальной культуры» (В. Валькова) [22]; «Мифологизация Глинки» (Д. Великжанин) [23]; «Миф, реальность, художник, человек» (Д. Филиппов) [24]; «"Глинка" как миф» - вступительная глава в книге «Глинка: Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни» (Е. Лобанкова) [25], очерк о Глинке в монографии того же автора «Национальные мифы в русской музыкальной культуре. От Глинки до Скрябина» [26]; «Сказ про Сусанина-богатыря и Глинку-декабриста» - глава в книге «Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. Механизмы "редукции" классического наследия» (М. Раку) [27].
Начало процессам демифологизации нынешнего столетия положил М. Арановский своей статьей «Слышать Глинку» в юбилейном выпуске к 200-летию композитора журнала «Музыкальная академия». Призывая услышать музыку русского классика «новыми ушами», он писал: «За долгие годы превращения Глинки в бронзовый символ, за десятилетия беспрерывного повторения заученных цитат или с детства знакомых звуков стерлось неповторимое, индивидуальное - глинкинское. Сама музыка Глинки превратилась в "общее место" подобно расхожим строкам из наиболее популярных стихов Пушкина» [28, с. 1]. Близкие мысли звучат и в работах других исследователей.
Е. Лобанкова: «Множественные слои мифологии разных эпох до сих пор заслоняют собой историческую личность Глинки, русский классик все так же остается не-прикасаемым памятником на постаменте» [26, с. 48].
Д. Великжанин: «На пороге 20 века фигура и музыкальное наследие Глинки были в России мифологизированы более, чем биография и творчество какого бы то ни было классика» [23].
М. Раку: «"Мифологичность" закрепленного советской эпохой образа Глинки и его несомненная идеологическая "культовость" начали ощущаться как мертвящий канон. Но разрушить его до конца не удалось и до сих пор - слишком «крепко и на совесть» он созидался» [29, с. 326].
В. Валькова: «Повышенная склонность русской ментальности к мифотворчеству постоянно приводила в нашей истории к своеобразной
«мифологизации» наследия выдающихся деятелей... Среди таких еще при жизни мифологизированных фигур оказался и "отец русской музыки" М. И. Глинка» [22, с. 18].
Голоса о мифологичности созданного отечественным музыкознанием образа Глинки звучат так громко и настойчиво, что невольно закрадывается подозрение, а был ли вообще такой реальный композитор, или, подобно Гомеру, это полулегендарная фигура. К счастью, есть музыка, которая вполне реальна в своей несомненной гениальности. Не так уж много найдется композиторов, создавших такое количество произведений, не утерявших свою сверхпопулярность за почти два столетия, можно было бы сказать, используя современную лексику, хитов, причем в самых разных жанрах академической музыки. Хор «Славься», увертюра к «Руслану», «Камаринская», «Вальс-фантазия», известнейшие оперные арии, знаменитый «Марш Черномора, романсы от раннего «Не искушай» до вершин камерно-вокальной музыки, таких как «Я помню чудное мгновенье», «Соменение», «Песня жаворонка» или «Попутная песня» - да всего не перечислить. Все эти сочинения могли бы звучать в телевизионном шоу «Угадай мелодию» и угадывались бы с первых нескольких нот. Они покоряют нас сегодня своей высокой простотой, красотой и совершенством, своей естественностью, чуждой любой вычурности, и при этом, далекой от элементарности изысканностью и благородством. Одним словом - шедевры.
Вместе с тем надо признать, что основания для снятия мифологического налета, для желания пробиться к подлинной личности автора этих шедевров, воссоздать правдивый портрет художника и человека имеются, и их немало. В XIX и особенно в ХХ веке накопилось немало мифов, изрядно исказивших облик композитора и не лучшим образом повлиявших на восприятие его музыки. Попробуем, отталкиваясь от указанных выше трудов современных ученых, составить своего рода «каталог» этих мифов, возникших под воздействием разного рода социокультурных факторов.
Миф первый: «Глинка - реалист». Одним из главных создателей этого мифа был современник композитора, выдающийся критик, историк и мифотворец В. Стасов, желавший поставить композитора в основание русской «натуральной школы» в музыке. Но расцвет данная идея, безусловно, получила в советской музыкальной науке, где композитор предстал как убежденный и последовательный композитор-реалист, правдиво отражающий действительность. Ее приверженцы, похоже, и не сомневались, что правдивость (не путать с правдоподобием) является
достоянием исключительно реализма, а не типологическим признаком искусства в целом. Понятно, что здесь действовала господствовавшая в отечественной эстетической мысли «реализмо-центристская» ориентация, трактующая само понятие «реализм» как оценочную категорию, когда ему приписывалось все лучшее, вся правда в искусстве, а неправда предоставлялась в распоряжение всех прочих художественных методов. История искусства представала как история реализма, вызревания его в недрах дореалистиче-ского творчества. Учебник «Марксистско-ленинская эстетика» так прямо и заявлял, что «реализм присущ самой природе искусства» [30, с. 226].
Подобная тенденция, характерная для общей эстетики, литературоведения, искусствознания, естественно, проецировалась и на музыкальное искусство. А. Оссовский писал: «С Глинки реализм становится одним из основных начал русской национальной музыкальной школы, определяя прежде всего музыку самого Глинки» [5, с. 54]. Эта формула, многократно транслируемая, попала во многие учебники и, таким образом, закреплялась в сознании обучающихся. В учебном пособии для музыкальных вузов «Истории русской музыки» О. Леваше-вой, Ю. Келдыша, А. Кандинского читаем: «Вопрос о реализме Глинки - один из основных в эстетике русской классической композиторской школы». А в качестве примера художественного реализма композитора называются образы глинкинских оперных героев: Сусанина, Руслана, Антониды, Людмилы. «Создавая эти возвышенные, в известном смысле идеальные образы (курсив мой. - А. Ц.), композитор сумел показать их психологически правдиво и разносторонне, наполнить их живым дыханием жизни» [25, с. 411]. Я акцентировал слова «идеальные образы» потому что, как известно, идеализация является характерным качеством романтического художественного метода, о чем чуть позже.
Представление Глинки не просто как начала русской классической музыки, но как первого и ярчайшего представителя русского музыкального реализма, имело помимо локального значения для музыкознания и более широкое - для советской эстетической мысли. Классик и основоположник должен был стать весомым аргументом, доказывающим торжество реализма в отечественном музыкальном искусстве. Дело в том, что процесс постижения места и положения музыки в контексте реалистического творчества шел с большим трудом. Исследователи предпринимали отчаянные усилия, пытаясь экстраполировать категории реализма на материал музыкального искусства, но он активно этому сопротивлялся. Последний массирован-
ный штурм этой проблемы был предпринят в начале 70-х годов прошлого века, когда одна за другой вышли в свет три книги, авторы которых напрямую обратились к сложным, запутанным вопросам музыкального реализма: Ин. Попова «Некоторые черты социалистического реализма в советской музыке» [31], Ю. Кремлева «Очерки по эстетике музыки» [32] и А. Фарбштейна «Теория реализма и проблемы музыкальной эстетики» [33]. Но музыка упорно демонстрировала свою природную приверженность к романтическому способу постижения мира1. Глинка не был в этом смысле исключением. Подтверждением тому была его связь с европейским романтическим искусством, темы и образы его собственного творчества, особенности его личности, запечатленные в письмах, «Записках», воспоминаниях современников.
Напомню давно ставшее крылатым, но не утерявшее свой глубинный смысл изречение Ж. Бюффона: «Стиль - это человек». Глинка в жизни был личностью ярко романтического склада, что не могло не отразиться на его творчестве. Вот характерные штрихи к его портрету: «Как свидетельствуют письма и «Записки» композитора, в его когнитивной карте преобладало романтическое восприятие жизни и судьбы как чего-то заданного, предначертанного, а в минуты трагического ощущения бытия Фортуна превращалась в Рок и Фатум. Он часто ссылается на «судьбу», а неприятности воспринимает с покорностью фаталиста» [26, с. 97]. Или еще: «Именно противоречивая романтическая картина мира... сформировала личность Михаила Ивановича и его музыкальный почерк. Дуализм в искусстве и быту, вечный поиск и неудовлетворенность жизнью стали устойчивыми чертами характера музыканта. Он часто ощущал безысходное отчаяние, бездонный ужас, заставлявший его сердце, как он сообщал в письмах, буквально останавливаться» [35, с. 78].
Творчество Глинки лишено радикальности «левого» крыла европейского романтизма - Шумана, Берлиоза, Листа, оно ближе «классициру-ющему» романтизму Мендельсона, Вебера, Шопена. Отсюда безупречная логика, стройность и гармоничность целого, равновесие эмоцио и рацио. И все-таки это романтизм.
Миф второй: «Глинка - антимонархист». Образ Глинки - рефлексирующего меланхолика-фаталиста идеологически никак не мог устроить советское искусствознание и эстетику. Для композитора создается новая биография, его личность героизируется. Он предстает как прогрессивный художник-мыслитель, противник царского режима, сочувствующий декабристам и разделяющий их идеи. Создателей этого
мифа не сильно заботит, что ни в эпистолярии, ни в «Записках», где преобладают жизненные, бытовые подробности, нет подтверждающих подобную характеристику фактов, отсутствуют какие-либо размышления социального и даже эстетического характера, а сам композитор выказывает свое равнодушное отношение к политическим вопросам. Более того, в «Записках», как и в переписке Глинки, мы встречаем немало откровенных свидетельства его глубочайшего пиетета по отношению к императору и его семье. Так, в письме к сестре Л. И. Шестаковой он пишет: «Работать для царя я всегда и везде буду с искренним усердием, сколько то позволят мои силы» [11, с. 225]. Но биографы композитора проходят мимо столь неудобных фактов. М. Раку пишет по этому поводу: «Не только свидетельства современников о Глинке, но и свидетельства Глинки о самом себе ставятся под сомнение в тех пунктах, которые противоречат образу композитора в советском музыкознании. Целенаправленная идейная борьба «за прогрессивное искусство» становится главным делом жизни Глинки и его "соратников". Глинку все более прочно "укореняют" в декабристском окружении» [29, с. 309].
Поскольку реальных подтверждений связи Глинки с движением декабристов установить не удавалось, приходилось дополнять биографию композитора вымышленными фактами, предположениями. Ими грешат многие работы, начиная со ставшей музыковедческой классикой монографии Б. Асафева, вышедшей в 1947 году и удостоенной Сталинской премии. За год до ее появления увидел свет фильм режиссера Л. Арнштама «Глинка» (он же автор сценария), также получивший Сталинскую премию. Картина изобилует откровенно выдуманными эпизодами, в которые непосвященный в подробности глинкинской биографии зритель охотно верит. Верит в то, что 14 декабря, Глинка, узнав о начале восстания, бежал на Сенатскую площадь, где невольно стал потрясенным свидетелем расстрела толпы. В то, что после казни Кондратия Рылеева композитор вдохновенно читал его записки, проникнутые пламенной любовью к отечеству. В то, что дума поэта-декабриста «Иван Сусанин» повлияла на выбор сюжета для оперы Глинки, а композитор, вынужденный работать с либретто барона Розена, невольно исказил рылеевскую идею. Но если в художественной ленте подобные домыслы могут быть вполне оправданы творческой фантазией ее создателей, то правомерность аналогичных «допущений» под видом исторически достоверных фактов на страницах серьезных научных изданий выглядит по меньшей мере сомнительно. Кстати, первая опера Глинки, исто-
рия ее создания, ее наименования, последующая судьба - это отдельный миф, нуждающийся в освобождении от конъектурных наслоений.
Миф третий: «О "Жизнь за царя" - "Иване Сусанине"». Собственно говоря, этот миф является прямым продолжением предыдущего:
0 Глинке - антимонархисте. Его главный мотив состоит в том, что к либретто барона Розена Глинка относился изначально негативно. Оно, как и название «Жизнь за царя», было навязано композитору Николаем I, Глинка же оказывался жертвой царского произвола. О том, что либретто Розена искажает замысел композитора, писал Б. Асафьев [1, с. 186]. Эта идея позже была транслирована в еще одном фильме «Композитор Глинка» режиссера Г. Александрова (1952). В картине император в беседе с В. Жуковским отвергает название «Иван Сусанин», сходу придумывая новое, и предлагает приставить к композитору надежного стихотворца Розена. В другой сцене Пушкин, поздравляет Глинку с премьерой оперы - великим днем культуры российской, а по поводу ее названия шутит: «Оперу можно было бы назвать "Жизнь до царя" или, что еще лучше, "Жизнь без царя"». Шутка нравится Глинке, он весело смеется.
Разумеется, такого не было и быть не могло. Из писем композитора известно, что Николай
1 действительно интересовался ходом работы над оперой, и это чрезвычайно льстило Глинке. В письме матери Евгении Андреевне он писал: «Нет слов выразить вам, как мне драгоценно это милостивое внимание нашего доброго государя» [11, с. 109]. Подобное отношение проявлялось и в жизни, и в опере. Оно вызывало в разные времена упреки композитора в недостойном его гения верноподданичестве, но имело под собой глубокие основания. Справедливо пишет по этому поводу Е. Лобанкова: «Вера в государя-императора и его сакральную сущность была у него вполне искренней и постоянной, что отвечало общим взглядам эпохи: все, связанное с образом царя, выносилось в рецепциях за грань рационального и переносилось в область сакрального и мифологического» [26, с. 53].
Принятие либретто Е. Розена, к которому руку приложили также В. Жуковский, В. Соллогуб, Н. Кукольник и, разумеется, сам Глинка, для композитора было делом абсолютно добровольным. В статье «М. И. Глинка и Е. Ф. Розен» С. Лащенко подробно описывает характер совместной работы композитора и либреттиста над оперой [36]. Что же касается изменения, то ли по совету Жуковского, то ли с подачи Н. Кукольника, первоначально предполагаемого Глинкой названия «Иван Сусанин» на «Жизнь за царя», для центральной идеи и общего замысла
оперы это принципиального значения не имело. Ко времени обращения композитора к данному сюжету образ Ивана Сусанина уже утвердился в официальной промонархической идеологии как одна из ее знаковых фигур. Он стал частью мифологии романовской династии, а его подвиг - история спасения простым мужиком из народа первого государя рода Романовых - символом христианского мученичества и преданности монарху. Поэтому оба названия несли в себе один и тот же смысл, идею единству народа и власти, вписывающуюся в Уваровскую триаду - «православие, самодержавие, народность». Кстати, в возрожденной в сталинские 30-е годы ХХ века опере после долгого периода ее запрета, эта идея сохранилась, хотя в новом либретто С. Городецкого были изъяты все упоминания о царе Михаиле Федоровиче.
«Вторая жизнь» оперы «Иван Сусанин» в советское время с новым сюжетом, музыковедческие рефлексии по ее поводу, приятие либретто Городецкого и критические стрелы в его адрес (кстати во многом несправедливые: все-таки перед поэтом была поставлена неординарная задача - не просто написать пьесу по мотивам, а переподтекстовать готовое огромное произведение), дебаты сторонников и противников возвращения опере ее изначальным либретто Розена -вся эта история, не окончившаяся до сегодняшнего дня, также нуждается в прояснении, очищении от множества надуманностей или, говоря современным сленгом, «фейков». Но к самому Глинке она уже не имеет прямого отношения.
С творчеством композитора, и прежде всего оперным, связано рождение еще ряда мифов, определяющих место Глинки в мировой музыкальной культуре, отношение с западноевропейским искусством.
Миф четвертый: «Мировое значение музыки Глинки». Создание этого мифа, как и ряда других, по праву принадлежит В. Стасову. По мысли критика Глинка поднял музыкальное искусство в общеевропейском пространстве на небывалую высоту, какую Европе еще предстоит оценить, а его «Руслан и Людмила», не имеет равных в оперном мире Запада, за исключением разве что Глюка и Моцарта. В. Валькова пишет по этому поводу: «Самый характерный для России компонент мифологизированных представлений о Глинке в XIX веке - олицетворяемое им продвижение русской музыки (а вместе с ней русской культуры и «русской идеи») на Запад. С этих позиций Глинка не только открыл новые возможности национальной музыки. Его творчество стало залогом будущего мирового признания русского искусства и его способности указать самые передовые пути для других
европейских школ. Самым последовательным пропагандистом этого комплекса идей был В. Стасов» [22, с. 20].
Прогнозы Стасова, однако, не сбылись. Миф так и остался мифом. Музыка Глинки - не частый гость на европейской эстраде, широкого признания она так и не получила. Известны редкие постановки «Жизни за царя» и «Руслана» на зарубежной оперной сцене в послеглинкинские времена, в XIX и в ХХ веке, но репертуарными они так и не стали. На Западе композитор известен в основном профессионалам и воспринимается, скорее, как явление локальное, как зачинатель русского национального музыкального стиля. Это никак не принижает выдающихся качеств его творчества, величия и красоты его музыки, но факты именно таковы.
В советскую эпоху идея превосходства русского классика получила новый поворот. Он был связан с кампанией борьбы с космополитизмом и «низкопоклонством перед западом». Во всех областях науки, технического прогресса, художественного творчества утверждались отечественные приоритеты. Впоследствии эта тенденция стала поводом для многочисленных шуток, анекдотов и была увековечена иронической формулой «Россия - родина слонов». Миф о Глинке в этих условиях проявлялся в отказе от любых сравнений композитора с образцами музыки Запада, над которой он возвышался величавым Монбланом и уж, конечно, не допускал самой мысли о наследовании им западноевропейских традиций. «Но если к началу 50-х годов, - пишет М. Раку, - Глинка в интерпретации советского музыкознания начинает существовать независимо от достижений мировой культуры, то мировая культура, напротив, обретает в его лице один из краеугольных своих камней. Так, в методической и популярной литературе тиражируется тезис о том, что «симфонизированный эпос "Руслана и Людмилы" стал началом нового этапа мировой культуры [29, с. 317]. Монументальным апофеозом глинкинской самобытности музыковед называет исследование В. Цуккерма-на «"Камаринская" Глинки и ее традиции в русской музыке». Знаменитая оркестровая фантазия, впрочем, в контексте обсуждаемой в данной статье темы является основой самостоятельного мифа, заслуживающего отдельного разговора.
Миф пятый: «"Камаринская" и русская симфоническая школа». Хорошо известно ставшее хрестоматийным высказывание Чайковского о том, что русская симфоническая школа, «подобно тому, как весь дуб в желуде» заключена в "Камаринской" Глинки. Одна из глав капитального труда В. Цуккермана - «Развитие традиций "Камаринской"» - целиком посвящена
доказательству этого положения. Автор усматривает указанные традиции во множестве произведений русской и советской музыки, везде, где используются народные песни и дается их последующее варьирование: от Даргомыжского и кучкистов до Д. Кабалевского и Н. Будашки-на [8, с. 387-496]. Вместе с тем С. Фролов не без основания считает, что «миф о восхождении к "Камаринской" большинства формально приписываемых в число ее проекций произведений» нуждается в пересмотре, а смысл суждения Чайковского - в реконструкции [37, с. 194]. А Е. Левашев в этой связи справедливо замечает, что вокруг сочинения Глинки «исподволь начала формироваться атмосфера некоего всеохватывающего мифотворчества», в нем пытались услышать «нечто максимально отвечающее идеалу самых высоких национально-патриотических чаяний» [38, с. 57].
Не умаляя значения «Камаринской» и ее традиций (как, впрочем, и других оркестровых сочинений Глинки: «Вальса-фантазии», испанских увертюр) в развитии отечественной симфонической музыки, чрезмерно перегружать их роль было бы исторически неверно. Середина XIX века была в Европе периодом расцвета симфонии как жанра философского, моделирующего картину мира. На этом фоне оркестровое скерцо, как поначалу определялся жанр сочинения, непритязательно названное Глинкой «Свадебная и плясовая», виртуозно варьирующее две народные темы, выглядит блестящей жанровой пьесой, но при этом не претендующей на глубинные смыслы, которые впоследствии ей стали приписывать. Видеть в ней истоки русской большой симфонии, симфонической картины мира: эпической, увиденной и воплощенной Бородиным или трагической - как у Чайковского и, тем более, симфонических монументов ХХ столетия было бы сильным преувеличением.
«Камаринская» в последующих рецепциях стала основой и весомым подтверждением еще одного мифологического сюжета - своего рода творческого кредо Глинки, воспроизведенного якобы со слов композитора, но уже после его смерти, по памяти А. Серовым в статье 1861 года «Музыка южнорусских песен».
Миф шестой: «Создает музыку народ.». Приведем афоризм Глинки полностью, в том виде, как его обнародовал Серов: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем» [39, с. 111]. В советском музыкознании слова классика обрели значение эстетического манифеста, особенно в годы борьбы с формализмом, стали хрестоматийными. Они интерпретировались как утверждение генерального качества отечественного музыкального искус-
ства - народности. В учебнике «Истории русской музыки», созданном уже в 1980 году, «глинкин-ская формула» так и комментировалась: «Новое содержание искусства Глинки связано прежде всего с новым пониманием важнейшего принципа русской композиторской школы - принципа народности» [25, с. 408].
Однако в статье «Парадокс и его последствия», опубликованной в журнале «Искусство Ленинграда» 1989 года (а позже, в 2005 году, перепечатанной в «Музыкальной академии») М. Друскин высказал сомнение по поводу подлинности воспроизведения глинкинской фразы Серовым, обстоятельств ее произнесения, равно как и по поводу придания ей столь судьбоносного значения. Читаем: «Фраза не авторизована - воссоздана по памяти А. Н. Серовым. Была ли она произнесена как дифирамб народному творчеству, либо в полемическом задоре, когда Михаил Иванович парировал чье-то неловкое суждение, либо, наконец, с ироническим оттенком для ради самоуничижения („мы... только аранжируем")? Не знаем также, что предшествовало этой фразе и что за ней следовало... Приписываемая Глинке формулировка звучит лозунгово и плохо согласуется с его обычной лексикой, если судить по переписке и автобиографическим „Запискам"» [40, с. 103].
Далее ученый гипотетически предлагает возможные варианты трактовки данного афоризма. Не углубляясь сейчас в подробности его музыковедческого толкования, отметим главное для нас: Друскин стремится освободить гений композитора от мифологических надуманностей и идеологических штампов и приблизить читателя к подлинному Глинке.
Демифологизация - общая для нашего времени тенденция - во всей полноте проявилась в музыкознании XXI века, вовлекая в себя многие явления, теории, личностей прошедших эпох и периодов. Фигура Глинки, его творчество, родившиеся вокруг него историко-эстетические концепции стали в этом процессе едва ли не ключевыми. В этой связи невольно возникает вопрос: в результате развенчания многочисленных мифов не померкнет ли в глазах почитателей его слава, не снизится ли в представлениях современников значение его наследия? Думается, напротив, лишенный исторических наслоений, гений Глинки засияет еще ярче, высветятся не навязанные разного рода обстоятельствами, а реальные, подлинные достоинства его музыки. При этом, разумеется важно, чтобы маятник не качнулся в другую сторону, чем также грешит наш век, в сторону отрицания любого рода авторитетов, отсутствия пиетета или даже уважения по отношению к большим талантам.
Очевидно, что до Глинки композиторов такого масштаба Россия не знала. Столь же очевидно, что он, развивая традиции европейской музыки первой половины XIX века и по-своему претворяя их, создал свой, индивидуальный и при этом ярко национальный музыкальный стиль. Сильнейшее воздействие этого стиля испытала «новая русская музыкальная школа»: в творчество кучкистов оно проявилось со всей очевидностью и в самых разных жанрово-стиле-вых направлениях.
Более того, обнаруживаются пути, прямо ведущие от первого русского классика в музыку ХХ века. «Глинка - музыкальный герой моего детства. Он всегда был и остается для меня безупречным» - писал И. Стравинский [41, с. 52]. Можно предположить, что гению ХХ столетия был близок европеизм его великого предшественника, сочетание творческой фантазии и безупречной логики, дисциплинирующей стройности. Глинка стал одним из трех великих русских творцов, наряду с Пушкиным и Чайковским, кому Стравинский посвятил свою «Мавру». В литературе встречаются и конкретные аналогии двух художников. «От "Камаринской" до "Петрушки" стилевое расстояние не столь уж велико, а если учесть некоторые юмористические приемы обработки народного (по своим истокам) материала, то и вовсе окажется близким. Более опосредованным предстает линия от той же "Камаринской" к "Свадебке", к "Байке". Через Римского-Корсакова мы без труда установим связь "Жар-птицы" с фантастикой и сказочностью "Руслана"» [28, с. 5]. Подобные
же связи прочерчиваются и с другими мастерами прошлого века, причем затрагивающие не только отдельные произведения (типа аналогий «Вальса-фантазии» Глинки и вальса из музыки к драме Лермонтова «Маскарад» А. Хачатуряна или вальса Наташи из «Войны и мира» С. Прокофьева), но и шире - драматургию, трактовку жанров, от камерно-вокальной миниатюры до масштабного исторического полотна, например, «Жизни за царя» и «Войны и мира».
Но дело, в конечном счете, не в отдельных параллелях. Независимо от сегодняшней степени востребованности, исполняемости сочинений композитора, а она во все времена отличалась непостоянством, чередованием приливов и отливов, Глинка и его творчество вписаны в глобальный музыкально-исторический процесс как его непреложная часть, без которой теряется связь времен. Многие художественные открытия композитора пережили их автора на столетия и в сегодняшней культурной ситуации воспринимаются как вполне актуальные. Сочетание элитарности и демократизма, серьезности и облегченности, интеллектуализма и развлекательности, высокого академического стиля и бытовой жанровости, изысканности и простоты мелодизма - весь этот сплав, характеризующий творческую манеру композитора в опере, в оркестровых сочинениях, в песенно-романсовой музыке, вполне отвечает современным запросам. В своей общительности, направленности на слушательскую аудиторию творения Глинки самодостаточны и не нуждаются в дополнительном мифотворчестве.
' ПРИМЕЧАНИЯ « ■■
1 См. об этом подробнее в моей статье «Романтизм и музыкальное искусство: К проблеме соотношения романтического и реалистического методов в музыке» [34].
«' > ЛИТЕРАТУРА « ■■
1. Асафьев Б. В. М. И. Глинка. М.: Музгиз,1947. 308 с.
2. Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка: монография: в 2 т. М.: Музыка, 1987. Т. 1. 381 с.
3.Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка: монография: в 2 т. М.: Музыка, 1988. Т. 2. 352 с.
4. М. И. Глинка: Исследования и материалы / Под ред. А. В. Оссовского. Л.-М.: Музгиз,1950. 276 с.
5. Оссовский А. В. Драматургия оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» // М. И. Глинка: Исследования и материалы. Л.-М.: Музгиз,1950. С. 7-71.
6. Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века. М.: АН СССР, 1956. 352 с.
7. Раабен Л. Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М.: Музгиз, 1961. 474 с.
8. Цуккерман В. А. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М.: Музгиз, 1957. 497 с.
9. Берков В. О. Гармония Глинки. М.-Л.: Музгиз, 1948. 255 с.
10. Глинка М. И. Литературное наследие / под ред. В. М. Богданова-Березовского: в 2 т. М.: Музгиз,
1952. Т. 1. 512 с.
11. Глинка М. И. Литературное наследие / под ред. В. М. Богданова-Березовского: в 2 т. М.: Музгиз,
1953. Т. 2. 892 с.
12. Глинка в воспоминаниях современников / публ. А. А. Орловой. М.: Музгиз, 1955. 432 с.
13. Васина-Гроссман В. А. Жизнь Глинки. М.: Музгиз, 1957. 110 с.
14. Канн-Новикова Е. И. Маленькая повесть о Михаиле Глинке. М.: Музыка, 1968. 115 с.
15. Успенский В. В. Михаил Иванович Глинка. Л.: Молодая гвардия, 1950. 267 с.
16. Вадецкий Б. А. Глинка: роман. М.: Советский писатель, 1968. 544 с.
17. М. И. Глинка: К 200-летию со дня рождения: материалы науч. конф.: в 2 т. М.: МГК-СПбГК, 2006. Т. 1. 440 с.
18. М. И. Глинка: К 200-летию со дня рождения: материалы науч. конф.: в 2 т. М.: МГК-СПбГК, 2006. Т. 2. 436 с.
19. О Глинке: к 200-летию со дня рождения: сб. ст. М.: Дека-ВС, 2005. 368 с.
20.Лащенко С. К. Глинка, которого мы не знали. СПб.: РХГА, 2022. 254 с.
21.Лобанкова Е. В. Глинка. Жизнь в эпохе. Эпоха в жизни. М.: Молодая гвардия, 2019. 624 с.
22. Валькова В. Б. «Солнце русской музыки»: Глинка как миф национальной культуры // М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: материалы науч. конф.: в 2 т. М.: МГК-СПбГК, 2006. Т. 2. С. 17-24.
23. Великжанин Д. В. Михаил Глинка. Мифологизация Глинки. URL: https://levelvan.ru/pcontent/ glinka-2/znaсhenie?ysdid=ltbv5123m9189800664 (дата обращения: 10.07.2022).
24. Филиппов А. А. Миф, реальность, художник, человек // Музыкальное обозрение. 2022. № 10. URL: https://muzobozrenie.ru/mihail-glinka-mif-realnost-hudozhnik-chelovek/ (дата обращения 23.05.2024).
25. Левашева О. Е., Келдыш Ю. В., Кандинский А. И. История русской музыки: учеб. пособие. М.: Музыка, 1980. Т. 1. 623 с.
26. Лобанкова Е. В. Национальные мифы в русской музыкальной культуре: От Глинки до Скрябина. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2014. 416 с.
27. Раку М. Г. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи: Механизмы «редукции» классического наследия. М.: Новое литературное обозрение, 2014. 717 с.
28. Арановский М. Г. Слышать Глинку // Музыкальная академия. 2004. № 2. С. 1-5.
29. Раку М. Г. Глинка в генеалогии советской музыки // О Глинке: к 200-летию со дня рождения: сб. ст. М.: Дека-ВС, 2005. С. 296-324.
30. Марксистско-ленинская эстетика / под ред. М. Ф. Овсянникова. М.: МГУ, 1973. 448 с.
31. Попов И. Е. Некоторые черты социалистического реализма в советской музыке. М.: Музыка, 1971. 197 с.
32. Кремлев Ю. А. Очерки по эстетике музыки. М.: Сов. композитор, 1972. 272 с.
33. Фарбштейн А. А. Теория реализма и проблемы музыкальной эстетики. Л.: Музыка, 1973. 143 с.
34. Цукер А. М. Романтизм и музыкальное искусство: К проблеме соотношения романтического и реалистического методов в музыке // Цукер А. М. Единый мир музыки: избр. ст. Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2003. С. 27-38.
35. Ключникова (Лобанкова) Е. В. Эстет, дворянин и меланхолик // Музыкальная жизнь. 2019. № 5. С. 75-79.
36.Лащенко С. К. М. И. Глинка и Е. Ф. Розен // Искусство музыки: теория и история. 2020. № 22-23. С. 156-169.
37. Фролов С. В. «Как весь дуб в желуде...» // М. И. Глинка: К 200-летию со дня рождения: материалы науч. конф.: в 2 т. М.: МГК-СПбГК, 2006. Т. 1. С. 191-201.
38. Левашев Е. М. «Камаринская» Глинки и ее мифология в русской культуре // Музыкальная академия. 2019. № 2. С. 54-68.
39. Серов А. Н. Избранные статьи: в 2 т. М.-Л.; Музгиз, 1950. Т. 1. 628 с.
40. Друскин М. С. Парадокс и его последствия // Искусство Ленинграда. 1989. № 6. С. 103-107.
41. Стравинский И. Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Л.: Музыка, 1971. 414 с.
» REFERENCES « '■
1. Asaf'ev B. M. I. Glinka [M. Glinka]. Moscow: Muzgiz, 1947. 308 p.
2. Levasheva O. Mikhail Ivanovich Glinka [Mikhail Glinka]: monografija: v 2 vol. Moscow: Muzyka, 1987. Vol. 1. 381 p.
3. Levasheva O. Mikhail Ivanovich Glinka [Mikhail Ivanovich Glinka]: monografija: v 2 vol. Moscow: Muzyka, 1988. Vol. 2. 352 p.
4. M. I. Glinka: Issledovanija i materialy [Research works and materials]. Ed. by A. Ossovsky. Moscow-Leningrad: Muzgiz, 1950. 276 p.
5. Ossovskiy A. Dramaturgija opery M. I. Glinki "Ivan Susanin" [Dramaturgy of M. Glinka's opera "Ivan Susanin"]. In: M. I. Glinka. Issledovanija i materialy [M. Glinka: Research works and materials]. Moscow-Leningrad: Muzgiz, 1950. Pp. 7-71.
6. Vasina-Grossman V. Russkij klassicheskij romans XIX veka [Russian classical romance of the 19th century]. Moscow: Academy of Sciences of USSR, 1956. 352 p.
7. Raaben L. Instrumental'nyj ansambl' v russkoj muzyke [Instrumental ensemble in Russian music]. Moscow: Muzgiz, 1961. 474 p.
8. Tsukkerman V. "Kamarinskaja" Glinki i ee tradicii v russkoj muzyke [Glinka's "Kamarinskaya" and its traditions in Russian music]. Moscow: Muzgiz, 1957. 497 p.
9. Berkov V. Garmonija Glinki [Glinka's Harmony]. Moscow-Leningrad: Muzgiz, 1948. 255 p.
10. GlinkaM. Literaturnoe nasledie [Literary heritage]: in 2 vol. Ed. by V. Bogdanov-Berezovsky. Moscow: Muzgiz, 1952. Vol. 1. 512 p.
11. GlinkaM. Literaturnoe nasledie [Literary heritage]: in 2 vol. Ed. by V. Bogdanov-Berezovsky. Moscow: Muzgiz, 1953. Vol. 2. 892 p.
12. Glinka v vospominanijakh sovremennikov [Glinka in the memoirs of his contemporaries] / ed. by A. Orlova. Moscow: Muzgiz, 1955. 432 p.
13. Vasina-Grossman V. Zhizn' Glinki [Glinka's Life]. Moscow: Muzgiz, 1957. 110 p.
14. Kann-Novikova E. Malen'kaja povest' o Mikhaile Glinke [A small story about Mikhail Glinka]. Moscow: Muzyka, 1968. 115 p.
15. Uspenskiy V. Mikhail Ivanovich Glinka [Mikhail Glinka]. Leningrad: Molodaja gvardija, 1950. 267 p.
16. Vadetskiy B. Glinka [Glinka]: roman. Moscow: Sovetskiy pisatel', 1968. 544 p.
17. M. I. Glinka: K 200-letiju so dnja rozhdenija [M. I. Glinka: To the 200th anniversary of his birth]: materials of research conference: in 2 vol. Moscow: MGK-SPbGK, 2006. Vol. 1. 440 p.
18. M. I. Glinka: K 200-letiju so dnja rozhdenija [M. I. Glinka: To the 200th anniversary of his birth]: materials of research conference: in 2 vol. Moscow: MGK-SPbGK, 2006. Vol. 2. 436 p.
19. O Glinke: k 200-letiju so dnja rozhdenija [Glinka: On the 200th anniversary of his birth]: collected articles. Moscow: Deka-VS, 2005. 368 p.
20. Lashchenko S. Glinka, kotorogo my ne znali [Glinka, whom we did not know]. St. Petersburg: RHGA, 2022. 254 p.
21. Lobankova E. Glinka: Zhizn' v epokhe. Epokha v zhizni [Glinka: Life in an era. An era in life]. Moscow: Molodaja gvardija, 2019. 624 p.
22. Val'kova V. "Solntse russkoj muzyki": Glinka kak mif natsional'noj kul'tury ["The Sun of Russian Music." Glinka as a myth of national culture]. In: M. I. Glinka: K 200-letiju so dnja rozhdenija [M. I. Glinka: To the 200th anniversary of his birth]: materials of research conference: in 2 vol. Moscow: MGK-SPbGK, 2006. Vol. 2. Pp. 17-24.
23. Velikzhanin D. Mikhail Glinka. Mifologizatsija Glinki [Mikhail Glinka. Mythologization of Glinka]. URL: https://levelvan.ru/pcontent/glinka-2/znashenie?ysclid=ltbv5123m9189800664 (date of application: 23.05.2024).
24. FilippovA. Mif, real'nost', hudozhnik, chelovek [Myth, reality, artist, man]. In: Muzykal'noe obozrenie [Music Review]. 2022. No. 10. URL: https://muzobozrenie.ru/mihail-glinka-mif-realnost-hudozhnik-chelovek/ (date of application: 23.05.2024).
25. Levasheva O., Keldysh Ju., Kandinskiy A. Istoriya russkoj muzyki [Russian Music History]: textbook. Moscow: Muzyka, 1980. Vol. 1. 623 p.
26. Lobankova E. Natsional'nye mify v russkoj muzykal'noj kul'ture: Ot Glinki do Skrjabina [National myths in Russian musical culture: From Glinka to Scriabin]. St. Petersburg: N. I. Novikov Publishing House, 2014. 416 p.
27. Raku M. Muzykal'naja klassika v mifotvorchestve sovetskoj epokhi: Mekhanizmy "reduktsii" klassicheskogo nasledija [Musical classics in the myth-making of the Soviet era: Mechanisms of "reduction" of the classical heritage]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2014. 717 p.
28. Aranovskiy M. Slyshat' Glinku [To Hear Glinka]. In: Muzykal'naja akademija [Music Academy]. 2004. No. 2. Pp. 1-5.
29. Raku M. Glinka v genealogii sovetskoj muzyki [Glinka in the genealogy of Soviet music]. In: O Glinke: k 200-letiju so dnja rozhdenija [Glinka: On the 200th anniversary of his birth]: collected articles. Moscow: Deka-VS, 2005. Pp. 296-324.
30. Marksistsko-leninskaja estetika [Marxist-Leninist aesthetics]. Ed. by M. Ovsjannikov. Moscow: MGU, 1973. 448 p.
31. Popov I. Nekotorye cherty sotsialisticheskogo realizma v sovetskoj muzyke [Some features of socialist realism in Soviet music]. Moscow: Muzyka, 1971. 197 p.
32. Kremlev Yu. Ocherki po estetike muzyki [Essays on the aesthetics of music]. Moscow: Sovetskiy kompozitor, 1972. 272 p.
33. Farbshtejn A. Teorija realizma i problemy muzykal'noj estetiki [Theory of realism and problems of musical aesthetics]. Leningrad: Muzyka, 1973. 143 p.
34. Tsuker A. Romantizm i muzykal'noe iskusstvo. K probleme sootnoshenija romanticheskogo i realisticheskogo metodov v muzyke [Romanticism and musical art. On the problem of the relationship between romantic and realistic methods in music]. In: Edinyj mir muzyki [One world of music]. Rostov-on-Don: RGK im. S. Rahmaninova, 2003. Pp. 27-38.
35. Klyuchnikova (Lobankova) E. Estet, dvorjanin i melankholik [Esthete, nobleman and melancholic]. In: Muzykal'naja zhizn' [Music Life]. 2019. No. 5. Pp. 75-79.
36. Lashchenko S. M. I. Glinka i E. F. Rozen [M. Glinka and E. Rosen]. In: Iskusstvo muzyki: teoriya i istoriya [The Art of Music: Theory and History]. 2020. No. 22-23. Pp. 156-169.
37. Frolov S. "Kak ves' dub v zhelude... " ["Like a whole oak in an acorn..."]. In: M. I. Glinka: K 200-letiju so dnja rozhdenija [M. Glinka: To the 200th anniversary of his birth]: materials of research conference: in 2 vol. Moscow: MGK-SPbGK, 2006. Vol. 1. Pp. 191-201.
38. Levashev E. "Kamarinskaja" Glinki i ee mifologija v russkoj kul'ture ["Kamarinskaya" by Glinka and its mythology in Russian culture]. In: Muzykal'naja akademija [Music Academy]. 2019. No. 2. Pp. 54-68.
39. Serov A. Izbrannye stat'i [Selected articles]: in 2 vol. Moscow-Leningrad: Muzgiz, 1950. Vol. 1. 628 p.
40. Druskin M. Paradoks i ego posledstvija [Paradox and its consequences]. In: Iskusstvo Leningrada [Art of Leningrad]. 1989. No. 6. Pp. 103-107.
41. Stravinskiy I. Dialogi. Vospominanija. Razmyshlenija [Dialogues. Memories. Reflections]. Leningrad: Muzyka, 1971. 414 p.
Цукер Анатолий Моисеевич
доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова Россия, 344002, Ростов-на-Дону
amzucker@rambler. ru ORCID: 0000-0002-9634-6203
Anatoly M. Tsuker
Dr. Sci. (Art), Professor at the Music History Department S. Rachmaninov Rostov State Conservatory Russia, 344002, Rostov-on-Don
amzucker@rambler. ru ORCID: 0000-0002-9634-6203
