CC BY
23
7. Лаврентьева И.В. Незавершенная симфония Шуберта // Советская музыка. - 1967. - № 7. - С. 105112.
8. Хохлов Ю.Н. Франц Шуберт. Жизнь и творчество в материалах и документах. М., «Советский композитор», 1978. - 256с.
9. Хохлов Ю.Н. Начало знакомства русских слушателей с музыкой Шуберта// Франц Шуберт и русская музыкальная культура: Сб. ст./ Редкол.: Ю.Н. Хохлов (отв.ред.), К.В. Зенкин, Е.М. Царева. - М.:
Научно-издательский центр Московская консерватория, 2009. - С. 6-34.
10. Хохлов Ю.Н. Исполнение в России симфонических и камерно-инструментальных произведений Шуберта // Франц Шуберт и русская музыкальная культура: Сб. ст./ Редкол.: Ю.Н. Хохлов (отв.ред.), К.В. Зенкин, Е.М. Царева. - М.: Научно-издательский центр Московская консерватория, 2009. - С. 202 - 210.
ГЕРОИ ДРЕВНЕГЕРМАНСКОГО ЭПОСА СКВОЗЬ ПРИЗМУ НЕМЕЦКИХ ФИЛЬМОВ И КИНОМУЗЫКИ 1920-Х (ХАГЕН В «НИБЕЛУНГАХ» ФРИЦА ЛАНГА)
Зольников Михаил Евгеньевич
Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, аспирант, кафедра гуманитарных
дисциплин, г. Саратов
Немое кино как особый пласт искусства, адресовавшегося в поисках тем и героев к средневековой истории, в последнее время становится объектом все более пристального внимания исследователей. Это особенно относится к немецким фильмам 1910-20-х гг. таких режиссеров, как Вине (1873-1938), Вегенер (1874-1948), Лени (1885-1929), Мурнау (1888-1931) и Ланг (1890-1976), которые долгое время воспринимались предвзято из-за связи со студией UFA, в задачи которой входило создание националистических пропагандистских картин.
Далеко не все содержательные и культурные особенности их фильмов уже изучены системно, в том числе - изображение героев германских мифов, их историческое, эстетическое и символическое значение в кино. В научной литературе просматриваются три подхода к изучению немецких немых фильмов. Часть авторов исследует их социальный и культурный компонент. Одним из первых начал это делать Зигфрид Кракауэр [7]. Он пришел к выводам, что в кино отразились страхи и предчувствия германского народа. Эти выводы в 1990-е развернул Ричард МакКормик [8], который рассмотрел немецкие фильмы в контексте глубокого социального и тендерного кризиса 1920-х. Много интересных замечаний содержит работа Патрика МакГилигана [9], который посетил множество городов Америки и Европы, чтобы встретиться с современниками Ланга и попытаться уяснить социальную причину популярности его фильмов. Однако эти авторы мало писали о средневековых темах и персонажах, а Хагена не упоминали вовсе.
Второй подход связан с философией кино. «По касательной» захватывает часть немецких фильмов Юрий Лотман [3], чуть позже серьезную попытку таксономии образов и знаков предпринимает Жиль Делез [6]. Он анализирует такие понятия, как «речь», «мысль», «время», «движение», «память» и др., предлагает классификацию образов. Представителями направления немецкое кино рассматривается как один из этапов кинеметографа, средневековые сценарии специально не исследуются.
Третий подход - попытка осмыслить место немецких фильмов 1920-х в контексте общей истории кино. Жорж Садуль [4] и Ежи Теплиц [5] в многотомных исследованиях обратили на большую роль национальных мотивов в немецком кино периода Веймарской республики.
«Новое видение» немецкого кино 1910-20-х предложил и российский автор Дмитрий Комм. В своей книге [2] он рассматривает фильмы немецких режиссеров как картины, в которых впервые начинает формироваться «технология страха». Однако и представители этого подхода специально к героям древнегерманских песен не обращались, тема остается научно неразработанной.
Главным материалом для рассмотрения в статье стали фильм известного немецкого режиссера Фрица Ланга «Нибелунги» (1924), оригинальная музыка Гот-тфрида Хуппертца, написанная к моменту выхода и эпос «Песнь о Нибелунгах». Эта поэма была записана неизвестным автором в конце XII - начале XIII века. Она повествует о женитьбе могучего воина-«рыцаря», победителя дракона Зигфрида на бургундской принцессе Кримхильде, его смерти из-за конфликта Кримхильды с женой её брата, о мести Кримхильды за смерть мужа. В статье предпринята попытка выявить, как представлен в кино один из героев этого эпоса по имени Хаген. По сюжету «Песни», уходящей корнями в эпоху Великого переселения народов, он был одним их главных вассалов короля Бургундии. Историки литературы (А.Я. Гуревич и Е.М. Мелетинский и др.) указывают, что образ Хагена очень разнится от одного древнегерманского сказания к другому. В «Песне» Хаген обладает некоторой двойственностью характера: с одной стороны, он совершает два преступления - убийства, с другой - совершает ряд подвигов на службе у королей Бургундии. Кроме того, он знает больше других персонажей. Король Бургундии Гунтер постоянно спрашивает его советов.
Эпос привлек Фрица Ланга, стал основой его фильма, одного из самых масштабных в истории немого кино. Метраж этого исторического полотна составляет почти 5 часов. Фильм, как и поэма, разделен на две части: «Нибелунги: Зигфрид» (Die Nibelungen: Siegfried, 1924) и «Нибелунги: Месть Кримхильды» (Die Nibelungen: Kriemhilds Rache, 1924). Каждая часть разбита на семь «глав», которые Ланг обозначает в титрах как «песни». Сценарий написал сам режиссер вместе со своей женой, немецкой актрисой, автором сценариев 14 классических экспрессионистских фильмов (1920-1932) Теа фон Харбоу (1888-1954).
В 2002 году «Фонд Мурнау» издал оцифрованную версию «Нибелунгов», наиболее близкую к оригиналу. Для озвучивания была использована оригинальная партитура 1924 года немецкого кинокомпозитора Готфрида Хуппертса, которую исполнил симфонический оркестр Франкфуртского радио под управлением Фрэнка Штро-беля.
Выясним, как в фильме и музыке трактуется образ Хагена, его взаимоотношения с другими персонажами, какое влияние он оказывает на восприятие фильма. Хаген, как и в поэме, - один из основных персонажей. Перечислим других: Зигфрид (главный герой, Хаген станет его убийцей), Кримхильда (знатная германка из семейства королей Бургундии, впоследствии жена Зигфрида), Гунтер (брат Кримхильды, король Бургундии), Брюнхильда (дева-воительница, впоследствии супруга Гунтера), Фоль-кер (придворный трубадур и воин Гунтера), Аттила (правитель гуннов).
В фильме мы впервые видим Хагена в сцене, когда «трубадур» Фолькер воспевает перед лицом Кримхильды подвиги Зигфрида. Хаген - могучий воин, крупнее любого среднего персонажа, ростом выше Зигфрида. В поэме в третьей авентюре Гунтер вызывает Хагена и спрашивает его про Зигфрида: «Явился в Вормс со свитой воитель благородный/ А кто он - неизвестно... Быть может вы нам скажете, откуда наши гости» [1, с. 368]. И Хаген отвечает: «... вполне могу ручаться,/ Хоть не приходилось мне с Зигфридом встречаться,/ Что это он со свитой стоит перед дворцом» [1, с. 369]. Как видим, Хаген имеет некое тайное знание о Зигфриде, и не только о нем. Он наделяется «универсальным знанием».
В фильме все иначе. Хаген узнает про Зигфрида вместе с другими героями, т.е. Ланг «лишает» его преимущества, особого дара знания, сближая с остальными персонажами. Иное дело Зигфрид, искупавшийся в крови побежденного им Дракона. Он неуязвим. Хаген у Ланга, в отличие от него, - простой «земной» персонаж.
Существенное различие с текстом поэмы есть и в самом сюжете прибытия Зигфрида в Вормс, столицу бур-гундцев. Цель Зигфрида - просить руки принцессы Кри-мхильды, сестры короля, знатней и краше которой еще не видел свет [1, с. 359]. В поэме Хаген на вопрос Гунтера, впускать или не впускать Зигфрида в город отвечает: «Быть должен принят с честью воитель молодой... Не худо будет лаской того к себе привлечь,/ кто совершает чудеса, пуская в ход свой меч» [1, с. 370]. В фильме Хаген, напротив, уговаривает короля Гунтера не впускать Зигфрида, ссылаясь на опасность, которую его приезд представляет.
В поэме Хаген видит в Зигфриде возможного защитника королевства, в частости, в войне с саксами. В фильме же эпизоды с войнами отсутствуют. Зигфрид там однозначно представляет для Вормса опасность.
Интересно интерпретирована тема сватовства к деве-воительнице Брунхильде. И в поэме, и в фильме король Гунтер хочет на ней жениться, но есть препятствие: тот, кто претендует на роль ее мужа, должен победить ее в трех состязаниях: броске камня, прыжке в длину и метании копья. В поэме король решается ехать за ней сам, а Зигфрида берет с собой по совету Хагена. В фильме же он боится состязаний, а Хаген, зная это и стремясь помочь ему, просит Зигфрида победить Брунхильду ради Гунтера. В поэме Зигфриду сразу же предлагают двойную свадьбу: если Гунтер заполучит Брунхильду, то он отдаст за
Зигфрида свою сестру Кримхильду. В фильме же это условие ему предлагают позже. Ланг формирует ситуацию, в которой Зигфрид чувствует себя вассалом Гунтера, но грубо отказывается от предложенной роли, чем оскорбляет короля. Хаген с голыми руками бросается на обнажившего меч Зигфрида. В поэме этого нет.
Ланг характеризует Хагена как верного вассала, обеспокоенного проблемами своего короля. Хаген не преследует личных целей, не строит коварных планов, а когда оскорбляют Гунтера, бесстрашно бросается на его защиту, зная о неуязвимости Зигфрида. Режиссер с каждым новым эпизодом усиливает характеристики Хагена, связанные с бесстрашием и верностью клану, чего нет в эпосе.
Также важной для понимания характера Хагена оказывается тема ссоры Кримхильды и Брунхильды. Сестра короля и дева-воительница запальчиво пытаются выяснить, кто из них знатнее. Напомним, ссора приводит и к раскрытию обмана с подменой Гунтера Зигфридом на состязании.
В поэме конфликт имел тенденцию к мирному решению, но Хаген, видя слезы Брунхильды, внушает Гунтеру мысль о необходимости убить Зигфрида, отомстить за позор своей королевы. При этом Хагену кажутся важными еще некоторые мотивы, кроме собственно мести: «лишь Хаген государю нашептовал про то,/ как много стран захватит по смерти зятя он» [1, с. 457]. Иными словами, Хаген играл на струнах не только чести, но и жажды богатства и могущества.
В фильме все иначе. Оскорбленная и униженная Брунхильда пытается броситься с моста. Хаген в последний момент ловит ее в падении. Она вцепляется ему в грудь и требует: «Убей Зигфрида!». Эти слова она повторяет и Гунтеру, своему мужу. И затем еще несколько раз требует этого от сомневающихся героев. Режиссер делает характер Брунхильды еще более сильным, актуализирует для нее понятие чести. Она более своенравная по сравнению с героиней эпоса. На ее фоне меньше свободы оказывается у Хагена. Однако конечное решение остается за ним; он, как и в поэме, придумывает коварный план убийства, но теперь он не единственный инициатор мести, более того, не главный. У него, как верного вассала, нет выбора: ведь не только оскорблены честь и достоинство его королевы, она прямо требует от него решительных действий. Тем самым, Ланг смещает акценты, как бы снимает часть ответственности за убийство Зигфрида с Хагена.
Дальнейшие расхождения поэмы и фильма в отношении поведения Хагена невелики, стоит упомянуть еще два-три небольших эпизода: В поэме Хаген после убийства Зигфрида завладевает его мечом, в фильме об этом нет упоминаний, что еще раз указывает на отсутствие у Хагена личных мотивов вражды. В поэме Кримхильда предлагает выдать ей Хагена, а у Ланга он рыцарски пытается заменить собой королей, сдавшись ей. Наконец, Хаген советует пить изнывающим от жажды бургундцам кровь убитых гуннов. Ланг убирает этот эпизод, снимает акцент с жестокости Хагена.
Хаген гибнет от рук Кримхильды в тюрьме. Для автора «Песни» это позорная смерть и он акцентирует на этом внимание: «Увы! Убит рукою женскою храбрейший меж мужами... и смерть его... мне совесть тяготит» [1, с. 627]. Ланг же включает смерть Хагена в сцену сражения, подчеркивает, что этот герой погибает свободным, сохраняет его честь.
Из всего этого складывается довольно существенное отличие Хагена Ланга от Хагена раннесредневекового эпоса. У Ланга он рассчетливый, но не корыстный; смелый, но не вероломный. Кроме того, режиссер прочеркивает верность Хагена - все его действия и решения идут на благо Бургундии и ее короля. Не случайно, король Гунтер за весь фильм лишь несколько раз появляется на экране без Хагена, да и то в сценах с невестой-Брунхиль-дой. Вассал везде сопровождает своего короля и оберегает его. Это наиболее близкий к нему персонаж. В фильме, также как и в эпосе, Хаген неоднозначен, однако Ланг акцентирует внимание на подвигах и «ретуширует» негативные эпизоды его «биографии».
Рассмотрим кратко, как раскрываются режиссером отношения Хагена с другими персонажами. Ланг визуальными приемами разделяет «стороны конфликта»: Зигфрид и Кримхильда носят белые одеяния, а Хаген и Брунхильда - черные. Возможно, Ланг так дифференцирует добро и зло. Хагена и Брунхильду связывает еще одна деталь их «экипировки»: оба этих персонажа имеют шлемы с огромными черными крыльями. Брунхильда по сюжету живет в замке в горах и легко совершает прыжки-перелеты на немыслимые для обычного человека расстояния. Она буквально воспроизводит образ могучей орлицы, особую похожесть на которую ей и придает этот шлем. Интересно в этом контексте рассмотреть сцену зловещего сна Кри-мхильды. В нем два черных орла заклевывают белого сокола. Кримхильда ассоциирует сокола с Зигфридом. Возможно, Ланг намекает, что орлы это Брунхильда и Хаген. Брунхильда инициатор, а Хаген - исполнитель убийства. Эта сцена еще раз закрепляет в сознании зрителя основную конфронтацию. Хаген, несмотря на свои привлекательные качества, в рамках основной сюжетной линии остается в «лагере злодеев».
Для понимания связей между персонажами важной оказывается и музыка фильма. Композитор Готтфрид Хуппертц для озвучивания использовал разветвленную лейтмотивную систему. Почти каждый персонаж, каждое место имеет свою музыкальную тему. Тема Хагена и две темы Зигфрида написаны в далеких тональностях (Ь-то11) и ^^ш). Композитор подчеркнул, что герои совершенно разные, несопоставимые. В то же время тема Хагена очень близка по содержанию теме Вормса. Это выражается в одинаковой тональности, фактуре, оркестровке, характере мелодики. Здесь музыка подчеркивает верность Хагена верховному хозяину Вормса - королю. Хаген - часть Вормса и немыслим без него.
Подведем итоги. Ланг, позволив себе, казалось бы, небольшие отступления от поэмы, существенно изменяет характеристики личности Хагена. Оставляя его в ряду антагонистов Зигфрида и Кримхильды, он снимает с него клеймо «главного злодея». Их конфликт с Зигфридом теперь следствие не прямой конфронтации, а опосредованной обиды королевы-злодейки Брунхильды. Честный и верный вассал, Хаген вынужден вступать в бой с героем, многократно превосходящим его по силе. Можно ли его винить за недостойный обман? Ланг оставляет этот выбор зрителю.
Жорж Садуль во «Всеобщей истории кино» говорит о 20-х годах в Германии как о сложном периоде депрессии и поисков национальной идентичности. Приводит он и лозунг рейхканцлера и министра иностранных дел Веймарской республики Густава Штрезмана о необходимости соединения цивилизации и культуры в подлинный синтез. В этих условиях не случайным кажется обращение к древнегерманскому эпосу. Ланг актуализировал образ Хагена, лишил его всего волшебного и эпического, приблизил к зрителю и подчеркнул, усилил по сравнению с поэмой наиболее ценные в контексте эпохи качества: верность клану, смелость и отвагу. Режиссер показал, что опыт древних все еще актуален, могучие герои живы, они среди немцев.
Список литературы
1. Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. -М., 1975. - 751 с.
2. Комм, Д. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. - СПб., 2012. - 224 с.
3. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. - 138 с.
4. Садуль Ж. Всеобщая история кино. - М: «Искусство», 1963. - 3500 с.
5. Теплиц Е. История киноискусства. 1895-1927. -М.: «Прогресс», 1968. - 336 с.
6. Deleuze, G. Cinema / Transl. by Hugh Tomlinson a. Barbara Habberjam. Minneapolis: Univ. of Minnesota press, 1986. - 296 p.
7. Kracauer S. From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. Princeton, 1947. - 432 p.
8. McCormick, Richard W. From Caligari to Dietrich: Sexual, Social, and Cinematic Discourses in Weimar Film // Signs: Journal of Women in Culture & Society. - 1993. - Vol. 18, №. 3. - P. 640-668.
9. McGilligan P. Fritz Lang: The Nature of the Beast. -London: St. Martin's Press, 1997. - 548 p.
ПЛАСТИЧЕСКАЯ ДРАМА КАК ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКИХ
ИСКУССТВ
Зыков Алексей Иванович
Заведующий кафедрой пластического воспитания Театрального института государственной консерватории
им. Л.В. Собинова, доцент кафедры, г. Саратов
В последней трети XX столетия в театральном пространстве России возник такой феномен как пластическая драма. Однако первое определение его появилось ещё в 1915 году в журнале «Аполлон»; оно было использовано
режиссёром, историком балета, театральным и литературным критиком Ю.Л. Сазоновой-Слонимской. Как пишет Е.В. Юшкова, термин «пластическая драма» «является синонимом современного понятия "пластический театр", потому что под "драмой" в данном случае подразумевался не
