142МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ФИЛОСОФСКОГО ЗНАНИЯ
ББК 87.251 + 87.252:85.100
Л. А. Кривцова
ГЕРМЕНЕВТИКА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА:
ОТ СМЫСЛОПОЛАГАНИЯ К ПОНИМАНИЮ
С точки зрения герменевтического подхода рассматриваются семиотические механизмы, участвующие в процессе создания художественного знака и выражения смысла: метафора, метонимия, серия, текст в тексте. Анализируются и обсуждаются два аспекта понимания смысла произведения искусства
— «внутриконцептуальный» и «межконцептуальный».
Ключевые слова: герменевтика, изобразительное искусство, смысл, понимание, художественный знак.
The semiotics mechanisms taking part in process of creation of the art sign and the expression of sense are considered in terms of hermeneutics. They are the metaphor, the metonymy, the series, the text inside text. Two main aspects of understanding of art sense are analyzed and discussed — “withinconceptual” and “interconceptual”.
Key words: hermeneutics, fine arts, sense, understanding, art sign.
Процесс познания мира подразумевает понимание или о-смысление того, что окружает человека и частью чего он является. «Познание бытия возможно непосредственно в значениях», — пишет К. Ясперс. Понятие «значение» в понимании этого философа близко к содержанию понятия «смысл»: значение выходит за пределы простого обозначения и «всегда есть нечто первично-глубинное». Значение, по Ясперсу, есть фундаментальное отношение двух начал, показывающее бытие в его расчлененности. В процессе осуществления значения происходит взаимопроникновение двух начал: знака и смысла, сравнения и сравниваемого, символа и содержания, и т. д. По глубокому убеждению Ясперса, «понимание значения есть начало сознания. Только через понимание и порождение понятого можно проникнуть в суть дела, сообщить понятое другим и — соответственно — узнать от других посредством сообщения» [33, с. 185].
Значения существуют двумя различными способами: во-первых, они помогают процессу познания — мы понимаем их; во-вторых, мы сами их производим по своему усмотрению. В первом случае означивание осуществляется непреднамеренно — это «выразительность», по Ясперсу. Для человека в некотором смысле все, что является в пространстве и времени, обладает выразительно-
© Кривцова Л. А., 2013
стью, которую мы непроизвольно воспринимаем так, как если бы все это было одушевлено [33, с. 185]. Человек в окружающем мире видит в выразительности Значение. Но это Значение не совпадает с практическим или предметным значением. Скорее, это Смысл, имманентно данный непосредственному бытию и осмысленный посредством интенциональной деятельности человека.
К пониманию выразительности Ясперсом близко понятие «значимая форма» С. Лангер. Значимая форма — это выразительная форма, которую человек уже осознанно может использовать для преднамеренного произведения значения — «произведения», «структуры», «изображения». Обилие природных моделей давало возможность символизирующему уму человека видеть значимую форму везде, где такая форма представлялась.
В первобытном обществе изображения создавались как упорядочивающие сознание знаки, а практическое значение природных объектов сообщало определенное единство и неизменность при их восприятии. Так, первобытный человек выделял в природных образованиях или фактурах антропоморфные и анималистические формы, выступавшие для него знаками [14].
Но следует заметить, что между практическим значением предмета, организующим представление о предмете как о форме, и художественным значением существует некоторое противоречие. Для художественного значения важен не предмет, а выразительность этого предмета самого по себе и в отношении с другими предметами, выразительность, которую делает значимой артикуляция визуальных форм художественного произведения. Как же происходит артикуляция визуальных форм или рождение художественного знака?
Вещи в силу своей природы бесконечно многосторонни, однако в явлении может быть чувственно подтверждена лишь одна из сторон вещи. Этот закон необходимой односторонности явления воспринимаемой вещи подчеркивали Кант, Гегель, позже Гуссерль. В явлении вещь необходимо оттенена, как говорил Гуссерль. Но когда человек смотрит на окружающие вещи, он воспринимает, а значит, и воспроизводит их не так как видит, а так как знает, то есть через имеющийся опыт, опираясь на суждения об объективном мире. Подтверждение тому — рисунки детей и непрофессиональных художников, где почти всегда предметы изображаются со сторонами, невидимыми при восприятии с одного ракурса. (Применение обратной перспективы в средневековом искусстве, иконописи имеет иные причины). Но видение мира художником отличается от обычного восприятия и обусловливается специфической задачей художественного произведения — «постигнуть предмет в его всеобщности и опустить в его внешнем явлении все то, что с точки зрения выражения содержания представляется чем-то внешним и безразличным» [7, с. 173], поэтому видение художника качественно иное. Истинная художественная цель — изобразить не внешнюю форму вещей, а «значимую форму» предмета, или его «чистую форму», по Э. Кассиреру. При создании образного художественного произведения художник будет рисовать вещь, подчеркивая не меру, а избирательную объяснительную способность своего глаза; поэтому художественное воспроизведение никогда не подразумевает полного воссоздания вещи: автор акцентирует те свойства, которые в данный момент с его позиции представляются важнейшими для познания и которые участвуют в становлении смысла.
По мнению Г. Шпета, в этой уникальной способности художника кроется гносеологическая особенность искусства. «Он раньше философа утверждает действительность, — пишет Шпет, — потому что впереди всякого познания
идет созерцание» [30, с. 365]. Благодаря созерцанию для художника «явственна красота действительности». Но художественное видение заключается не только в созерцании: оно осуществляется через запечатленность, «явленность вовне» (у М. Мерло-Понти: живопись — единство зрения и тела). «Красота — дважды рожденная дважды явленная. Оттого она — и смысл, и значение» [30, с. 365]. Поэтому реальность можно определить только через внешнее, в котором и осуществляется подлинная действительность. Через внешнее — язык искусства — возможно познать подлинную действительность.
Момент рождения художественного знака очень важен для понимания смысла произведения, так как смысл заключается не только в том, что непосредственно изображено, но и в структуре знака. Как нами уже было выше отмечено, в знаке уже содержится нечто, что диктует условия понимания смысла. Х. Ортега-и-Гассет в эссе «Эстетика в трамвае» говорит об идеале, который присущ каждой вещи в отдельности и определяет логику формы этой вещи или человека: сам предмет содержит в себе смысл. Именно такую логику формы надо выявить, согласно феноменологической установке: это стремление рассматривать объекты вне их реального, материального существования и содержательной стороны, в том виде как они непосредственно являются сознанию — как объекты интенционального созерцания и переживания [21].
Создаваемый художественный знак содержит в себе условия смысло-полагания: «художественная форма (эстетическая структура произведения) выполняет психологическую функцию настройки сознания (в широком смысле слова) реципиента на восприятие данного конкретного содержания» [15, с. 429]. Носителем этого условия являются взаимоотношения знаков. «Способы организации материала, выступающие в наличном бытии произведения как синтаксис, в процессе художественного творчества функционируют в качестве логической формы. Анализ специфики художественного познания позволяет говорить об осуществимости построенных на невербальной основе операционных форм мышления» [28, с. 24].
В позиции художника, таким образом, реализуется «внутриконцепту-альный» путь развития знания. Он погружается в смысловую структуру познаваемого предмета и прослеживает внутреннюю логику его развития, осуществляя интеллектуальные операции, такие как вычленение, обобщение, отвлечение, конструирование образов по принципу ассоциации и др. Именно в таком направлении развивалось творчество Сезанна и Ван Г ога.
Но существовало и другое направление в живописи. Цель художественного восприятия, начиная с импрессионистов, можно охарактеризовать, на наш взгляд, словами Э. Гуссерля, которые он говорил об интенциональном переживании: «направлять свой наблюдающий и теоретизирующий взгляд не на воспринимаемое, но вместо этого на само же восприятие, или же на те особенности, какими отличается способ данности воспринимаемого, и брать то, что предстает в имманентном анализе сущностей таким, каким оно себя дает» [8, с. 76]. Такой подход, по Гуссерлю, дает доступ в сферу сознания. Метод импрессионистической живописи по своей сути осуществлял на практике первую часть приведенного положения: передать основное в зрительном восприятии, не допустив искажающего воздействия уже имеющихся суждений на видение. Но в результате такая установка привела к анализу зрения как такового. Синтезирующей деятельности «разумного глаза» был противопоставлен аналитический процесс становления образа. Редукция образного содержания к чисто зрительным феноменам стирает грань между физическим
и психическим, и созерцаемый предмет сливается с созерцанием. Возникает внутренняя символизация в знаке: означающее делится на два разноматериальных плана — средства выражения приобретают большую активность, отделяясь от образа, который отодвигается в сферу мыслимого, предполагаемого, угадываемого. Увидеть многие картины импрессионистов можно только на расстоянии [13, с. 46].
Таким образом, импрессионизм довел иллюзорность изображения до той критической точки, на которой внешний объект становится неотличимым от его субъективного восприятия. Направление, в котором следовал импрессионизм, закономерно вышло за рамки непосредственно искусства в сферу прикладной науки, а результаты анализа процесса становления визуального образа, начатого импрессионистами, продолженного пуантилистами (диви-зионистами), мы можем наблюдать в современной цифровой технологии воспроизводства изображений.
На наш взгляд, в творчестве импрессионистов впервые обнаружила себя новая познавательная задача: изучение отношений, зафиксированных в знаковой форме. Задача эта еще выступает как вспомогательное образование, как средство познания объектов действительности, но вместе с тем намечаются пути ее самостоятельного развития: знаковая деятельность, применяемая к знакам.
Углубление в структуру самого объекта познания имеет и историкокультурный аспект. Возвращение почти каждой эпохи к «вечным» темам не случайно: «обращаясь к ним и давая им собственную интерпретацию, каждая эпоха тем самым провозглашает свои фундаментальные склонности, целостную структуру своей души» [20, с. 83].
Художественный знак содержит семиотические механизмы, несущие особую смысловую и гносеологическую нагрузку. К ним в первую очередь относятся тропы — метафора, метонимия; приемы остранения; серийность; «текст в тексте». Обратимся к анализу когнитивных и знаковых свойств перечисленных приемов.
Как уже упоминалось выше, отношения, связывающие семиотические элементы художественного текста, могут принадлежать двум планам — парадигматическому и синтагматическому, каждый из которых имеет свою систему значимостей (по Р. Барту). Эти планы находятся в тесной связи друг с другом — синтагма, то есть речь, может разворачиваться лишь тогда, когда она черпает все новые и новые единицы из парадигматического (систематического, по Р. Якобсону) — ассоциативного плана. Якобсон в своей работе «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений» показал, что данные два плана соответствуют двум формам умственной деятельности: «Он выявил оппозицию метафоры (систематики) и метонимии (синтагматики) в нелингвистических языках. Все “высказывания” относятся либо к метафорическому, либо к метонимическому типу. Разумеется, в каждом из этих типов нет исключительного господства одной из названных моделей (поскольку для любого высказывания необходима как синтагматика, так и систематика); речь идет лишь о доминирующей тенденции» (см.: [2, с. 140]).
В изобразительном искусстве метафора — то средство, с помощью которого может быть понята невербализуемая сторона смысла. Дело в том, что интуитивно понимаемый смысл не всегда можно выразить в уже известных образах. Для выполнения этой задачи сознание обращается к виртуальным мнемоническим сериям, «кладу памяти», где осуществляется поиск
предмета, имеющего сходство с новым образом. Этот поиск идет на любом уровне сознания — интуитивном или логическом, вербальном или чувственном, осознанном или неосознанном. Самым показательным примером изобразительных метафор является сюрреалистическая живопись. Сам метод психоанализа, положенный в основу творчества сюрреалистов, по своей сути обращен к механизмам подсознания.
Рассмотрим функционирование метафоры с семиотической точки зрения. Художественный текст имеет следующие типы единиц, несущих семантическую информацию:
1) материал;
2) экспрессивный характер использования материала;
3) характер деформации линий; стиль; направление;
4) цветовые отношения, колорит;
5) свето-теневые отношения, светлотный контраст;
6) контраст по размеру, пропорциональные отношения;
7) образ в изобразительном искусстве, форма в абстракции;
8) сюжет;
9) контекстуальное значение.
Как видно, семантических уровней, на которых при помощи метафоры можно получить новые смысловые единицы, немало. Однако в изобразительном искусстве можно выделить уровни, в которых наиболее часто совершаются метафорические сдвиги. Во-первых, это образный уровень. Он непосредственно связан с вербальными значениями, поэтому образование метафор имеет тот же механизм, что и в языке: образ, соответствующий своему предметному смыслу, и, чаще всего, качество, которое привнесено из другой смысловой области. В результате взаимодействия определяемого и определяющего образа появляется переносный смысл. Под воздействием определяемого образа семантическое поле определяющего расслаивается на три зоны:
— некоторые смысловые признаки выпадают как несовместимые;
— семантические характеристики, которые проблематично сочетаются с определяемым образом (эти признаки переходят на уровень интуитивного подразумевания и образуют эффект смыслового «просвечивания»);
— семантические характеристики, непосредственно совместимые с определяемым образом (эти элементы составляют основание для объединения обеих структурных частей метафоры).
Сюжетно-контекстуальный уровень. Образы, соответствующие здравой логике, помещаются в контекст, не соответствующий сюжету или принятым представлениям; евангельские сюжеты в современной художнику обстановке.
Стиль. Для изображения образов и сюжетов используется выразительный язык иной стилистической системы. На этом принципе построено искусство соц-арта. Имперское искусство использует данный прием в идеологических целях. Империя Наполеона заимствовала изобразительный язык у Римской империи. Тоталитарные Германия и СССР обратились к классицизму. Язык искусства данного стиля соотносится с конкретными ассоциациями. В данном случае использование метафоры направлено на получение необходимых смыслов — программирование смысла. Метафора, получившая свойства известного постоянства, используемая многократно, переходит в область знания, становится знаком.
Гносеологическое достоинство этих выразительных средств состоит в том, что они настраивают сознание на понимание «невыразимого». Но механизм действия метафоры остается пока загадкой для человеческого сознания.
В настоящее время область изучения феномена метафоры не ограничивается филологией и искусствознанием, сюда присоединились сферы, которые обращены к мышлению, сознанию, познанию, — герменевтика, когнитивная наука, гносеология. Как пишет Н. Арутюнова, «в метафоре стали видеть “ключ к пониманию основ мышления” и процессов создания универсальных образов мира» [1, с. 5]. Значение метафоры для процесса познания определил еще Ортега-и-Гассет, прибегнув, кстати, к метафоре. Исследуя метафорические модели сознания, он в статье «Две главные метафоры» пишет, что в нашем сознании «целостное здание мира и бытия в нем покоится на мельчайшей, неощутимой частице одной-единственной метафоры» [19, с. 214].
Кассирер расширил область теории познания за счет исследования дологического мышления, отложившегося в языке религии, мифологии и искусстве. Он противопоставляет два способа образования понятий — логиче-ски-дискурсивный и лингво-мифологический (метафорический) [12, с. 36]. Они имеют разную направленность и приводят к разным результатам. Логи-чески-дискурсивные понятия берут свое начало в индивидуальном восприятии, которое постепенно углубляется и выходит за пределы первоначальных границ. В этом интеллектуальном процессе объединяются отдельное и общее, с последующим растворением отдельного в общем. Во втором же случае представление не расширяется, а спрессовывается, «сводится в одну точку». «В этом процессе отфильтровывается некая сущность, — пишет Кассирер, — некий экстракт, который и выводится в значение. Такие понятия, образующие точечные единства, не допускают количественных различений, только качественные. Здесь каждая часть эквивалентна целому, каждый экземпляр — виду или роду как таковому» [12, с. 37]. Таким образом, метафорическое освоение мира, по Кассиреру, обладает способностью насыщения слова множеством смыслов, каждый из которых не «растворяется в общем», а придает ему только дополнительную интенсивность, сущность. Кассирер обратил внимание также на то, что метафора в познавательном процессе не только формирует представление об объекте, но предопределяет способ и стиль мышления о нем.
Метафору иногда отождествляют с символом, так как в семиотическом аспекте они имеют ряд общих черт: отношение означающего и означаемого строится не на внешнем сходстве, а на внутренней аналогии. Метафора, как и символ, является знаковым выражением содержания сознания. Символическая природа метафоры несомненна, но между метафорой и символом имеются существенные различия. Метафора связана с более близкой сферой действительности, и хотя она не знает семантических ограничений, смысловая область фиксируется смысловым полем образа. Символ же, как правило, «никогда не равен себе, интенционален и запределен» [24, с. 96].
Объяснение механизма образования изобразительной метафоры, по мнению ряда исследователей [22, 32], следует искать на уровне глубинной семантики, где совпадают вербальные и образные семантические структуры. Образно-метафорическое отображение мировосприятия в искусстве корнями своими уходит в мифологию, которая является исконным источником метафорической образности (Дьяконов, Леви-Стросс, Мелетинский, Фрейденберг).
Но изобразительная метафора связана только с образами, имеющими предметное значение, то есть со сферой языка. Образование метафоры вне вербальных значений невозможно. Следовательно, механизм метафоры обращен к языковому содержанию сознания. Метафоричность языка изобразительного искусства меняется. Наиболее ярко это проявилось в эпоху маньеризма и во многих направлениях искусства ХХ века. Интерес к метафоре объясняется стремлением выразить сложное невербализуемое содержание.
Метафоричность искусства связана, как считает Вяч. Вс. Иванов, с его коммуникативными функциями и возможностью хранения информации. «Наиболее ценные проявления человеческой культуры, — пишет Иванов, — характеризуются таким использованием языка и других кодов и текстов, которое можно описать как применение некоторой комбинации знаков для одновременной передачи нескольких сообщений» [11, с. 543]. Тогда, как нам видится, главная проблема заключается в том, как наиболее полно и адекватно понять эти сообщения. По-видимому, в самой метафоре и должна быть заключена логика смысла, при помощи которой это полное понимание можно осуществить.
Метонимия составляет основу художественного познания и языка искусства: за целое (то есть за качественно определенный предмет) принимается важнейшее, то, что художник выделил как самое важное — осуществляется принцип pars pro toto. В языке искусства метонимия в отличие от метафоры функционирует в синтагматическом плане — это механизм остранения, основанный на нестандартном, неожиданном сочетании элементов высказывания или количественном изменении этих элементов. Если метафора направлена на сущностную характеристику объекта, то метонимия призвана идентифицировать целое по характерной для него части. Метонимия акцентирует признаки, относящиеся к этой части, к детали, а не к целому, но благодаря такому акцентированию меняется весь смысл целого. Примерами метонимии в изобразительном искусстве являются работы Дега. Подчеркнуто фрагментарная композиция современного изобразительного искусства и кинематографа, по мысли Эйзенштейна, это след первобытной логики партиципации, выявленной Леви-Брюлем. Метонимию активно используют художники поп-арта. Выделяя один элемент из любого текста массовой культуры (банка супа «Кэмпбел», картинка комикса, персонаж рекламного плаката), они проводят с ним операции остра-нения: увеличивают размер до монументального, изменяют радикально цвет, многократно копируют в одной композиции.
Серия. Серийность известна всей истории искусства (серии эскизов, работ автора на одну и ту же тему), но по сравнению с предыдущим опытом серии, создаваемые с середины прошлого века, представляют существенно измененный вид: обязательное единство экспозиции выявляет гораздо большую зависимость элемента от целого, что требует целостного восприятия и понимания всей серии как единого художественного знака. Это путь к пониманию как целое отражается в своих составляющих, как и зачем удерживает их вместе. Элемент, выхваченный из серии, хоть и сохраняет частичное значение, но лишается своего полного смысла — все смысловые уровни обнаруживаются только в целом, тогда как отдельно взятые части обладают принципиальной недосказанностью, незавершенностью, открытостью [27, с. 33]. Серийное искусство использует категории традиционного изобразительного искусства, но представленные в ином формате они приобретают новый смысл.
С точки зрения пространства серии организуются на двух уровнях: пространство отдельного элемента и общее пространство, охватывающее всю
серию, структурированное по принципу «часть — целое». Можно выделить несколько определенных концепций при создании серий.
Во-первых, существуют принципиально различные типы взаимоотношений между элементами: 1) последовательное преобразование формы или качества; 2) перебор вариантов отношений, качеств, форм и т. д., иными словами, комбинаторика и перестановка, то есть структурные варианты (перму-тационное искусство). В реальной художественной практике данные типы совмещаются, и тогда элементы серии находятся в сложных и нетривиальных отношениях, а семантическая структура приобретает более сложное строение. Поэтому названные типы структурных отношений следует рассматривать как два принципиально возможных ориентира в серийном творчестве, к которым можно приближаться с разных сторон и на разное расстояние.
Во-вторых, структуру серии характеризует последовательность частей внутри серии, порядок их расположения друг относительно друга. Здесь возможно либо четко заданная последовательность, от которой зависит понимание смысла серии, либо свободный порядок расположения частей внутри серии, так как смысл таких серий сохраняется при различных вариантах взаимного расположения их составляющих.
В-третьих, с точки зрения количественного состава серии бывают «закрытые» и «открытые». Соответственно в одном случае в серию входит совершенно определенное число элементов и она исчерпывает себя именно в таком объеме; или серия может быть продолжена, то есть она представляет фрагмент в цепи бесконечных вариаций на заданную тему, которые можно себе вообразить.
Серийное искусство по-новому аспектировало проблему времени в изобразительном искусстве — распределение серии в пространстве создает новое реальное, физическое время ее восприятия. В процессе восприятия внимание сосредотачивается то на одном, то на другом элементе серии, переключается на общую картину и обратно. Однако главный интерес представляет время как тема. Ее постановка здесь органична и следует возможности зафиксировать в последовательности композиций само течение времени. Это искусство открыло новый уровень изобразительности, недоступный ранее, — временное развитие, которое вводится в структуру произведения. Содержанием серий становится не один из моментов действительности, не один какой-то избранный факт, но некоторый отрезок совершающегося события. Поэтому серии столь часто посвящены выражению различных процессов — превращения, изменения, движения, возникновения, роста, борьбы и т. д.
Для серийного искусства свойственны специфические приемы смысло-порождения. Дело в том, что серия дает возможность уловить «незапланированное» содержание, точнее, значимость как таковую. С одной стороны, серия открывает процедуру рождения знака, а значит, и смысла, заложенного художником. Это возможность увидеть, как автор работает над темой, как движется его воображение, как, в принципе, способен он трансформировать форму, какими для этого пользуется приемами и на чем останавливается в данном конкретном случае. Кроме того, серия отражает частично континуальность мышления, представляя одну за другой стадии модификации формы, делая наглядным процесс преобразования.
Основной смысл, присущий конкретной серии, возникает на уровне целого, и ни в одном из отдельно взятых произведений этого смысла нет. То общее, что связывает отдельные произведения, что проходит через всю се-
рию, что при всех трансформациях остается в изображениях постоянным, — и есть то, чему обязана серия своим существованием и с чем связан его смысл. Когда он выявлен, он начинает влиять на восприятие каждого отдельного изображения. Целое начинает диктовать «прочтение» каждого из слагаемых. Поэтому для понимания смысла серии необходимо выделить общий принцип, объединяющий элементы серии, — определенное логическое правило. А всё то, что принадлежит только конкретной части, является единичным и частным, приглушается и становится второстепенным [27, с. 33]. Таким образом, в серии ярко выражена диалектика части и целого: только на фоне происходящих в серии вариаций можно передать нечто определенное, относящееся к общему замыслу серии.
Важным моментом является отношение знаковых форм данного искусства и изображаемой реальности. Серийное искусство задействует не только и не столько собственно пластическую реальность, воплощенную в знаковых формах. Оно увеличивает объем смысла за счет того, что находится между изображениями, что связывает их между собой и в итоге концентрирует внимание смотрящего именно на связях, здесь возникающих. Предметность становится лишь отправной точкой в мир не наглядный, исходная визуальность оборачивается картиной связей, отношений, часто трудно поддающихся вербализации.
Безусловно, создание серий требует иного методологического подхода, ибо задачи такого творчества отличаются от задач традиционного изобразительного искусства. Создавая серии, художник руководствуется методами, относимыми к метаподходу: выстраивание рядов изображений, поиски инвариантов, которые становятся основанием серийного единства, управление контекстами, иными словами, аналитическая работа с визуальными множествами, знаковая деятельность над знаками.
Текст в тексте. Этот прием, по сути, существовал в течение всей истории искусства. Основанный на включении элементов или целых смысловых блоков ранее созданных творений или параллельно разворачивающихся сюжетных линий, он объединяет в единую смысловую систему гетерогенные, даже разномодальные формы. В традиционном изобразительном искусстве текст в тексте использовался в иконописи, в европейском искусстве тема зеркала отражала этот принцип. Здесь осуществляются отношения знак — контекст в общей смыслопорождающей системе. Появившийся в первобытном искусстве изобразительный знак представлял единичную знаковую форму, впоследствии художественный знак стал обрастать контекстами, достигнув на нынешнем этапе стадии интертекстуальности. Художественный знак по структуре можно сравнить с матрешкой: единичный изобразительный знак-образ помещен в более широкий контекст, это все, в свою очередь, содержится в следующем контексте, и т. д. Смысловые связи в таком случае имеют многоуровневое строение. В современном искусстве контекст не только проясняет смысл, но и остраняет значение художественного знака. М. Дюшан в 1917 году впервые создал произведение согласно концепции реди-мейд: готовая вещь с присущим ей функциональным значением подверглась остранению через помещение ее в чуждый контекст. В результате смыслопорождение происходило, во-первых, с учетом смыслового сдвига и, во-вторых, с участием контекста, который становился равноправной частью художественного знака.
В смыслопорождении при внутриконцептуальном подходе существуют два основных аспекта:
— созидающий, конструктивный, направленный на построение нового смыслового ряда (серия, пермутация, углубление в структуру объекта);
— разрушающий, отрицающий, сутью которого является перенос осмысляемого в иной контекст осмысления, расшатывание привычных представлений и деструкция старой смысловой структуры (метафора, текст в тексте, метонимия).
Их диалоговое взаимодействие создает динамику осмысления и выявляет те логические направляющие, которые, благодаря взаимному влиянию друг на друга, и эксплицируют закономерности языка изобразительного искусства.
В процессе создания произведения искусства можно выделить две стадии актуализации смысла. Во-первых, художник видит «значимую форму» и эксплицирует свою интенцию в материале — так происходит становление смысла для автора, «внутриконцептуально». Но чтобы этот смысл стал понятен зрителю, последний должен пережить его становление, как это пережил художник в процессе создания картины. Таким образом, зритель должен реконструировать смысл, заложенный художником, но не отстраненно, «надконцептуально», а через процесс понимания, привнося свое видение, свои значения, — «межкон-цептуально». Адекватен ли смысл, полученный зрителем в акте восприятия уже созданного произведения, первоначальному смыслу? Насколько отличаются процессы становления смысла в первом и во втором случае, а значит, и иерархическая структура значения произведения искусства?
Для философии искусства характерно периодическое стремление в противоположные стороны: либо аспектируя креативный характер специфики искусства, либо — рецептивный, причем оба подхода были, по сути, несводимы воедино. Только в рамках феноменологической методологии удалось совместить две, казалось бы, противоположные концепции. Согласно этому взгляду, явление художественного смысла в произведении искусства и просто в жизни происходит одинаково, несмотря на то, в процессе ли создания или в процессе восприятия картины это случается — процессы творчества и восприятия признаются изоморфными. Эта онтологическая одинаковость художественного опыта в создании и восприятии является «ноэтическим принципом тождества креативности и рецептивности» [16, с. 91—92]. Иными словами, зритель, воспринимающий картину, фактически заново производит художественное произведение, повторяя процесс его создания путем восприятия и отбора значимых факторов. По мнению В. Лехциера, «художественный опыт есть рецептивная креативность или креативная рецептив-ность» [16, с. 91—92]. Однако при сопоставлении конкретных смыслов и психических процессов, сопутствующих созданию и восприятию произведения искусства, обнаруживается их неоднозначность. Абсолютная адекватность креативного и рецептивного смыслов невозможна хотя бы потому, что автор и реципиент — разные люди. Даже в том случае, когда это один и тот же человек (модель автокоммуникации), смысловая наполненность произведения может быть различной. Смысл не обладает жесткой фиксированностью содержания, он пульсирует, каждый раз открывая или пряча ответы на вновь поставленные вопросы.
Поэтому следование признанию изоморфности процессов творчества и восприятия, а значит, признание неперсоналистичности смысла художественного произведения существенно ограничивает возможность адекватного понимания произведения искусства. Несомненно, художник выражает в картине смысл — то внутреннее, что составляет сущность произведения. Для
живописного, художественного произведения эта сущность выражается на уровне физических носителей и недискретных элементов, а образ, сюжет являются лишь моделями — тем «нечто, благодаря чему то, что само не обладает наглядностью, получает ее» [4, с. 184]. Однако и образы участвуют в становлении смысла. Дело в том, что денотативные и коннотативные значения обращены к широкому культурному контексту и ориентированы на включение в содержание не только заложенных художником смысловых структур, но и личного, социального и культурного опыта зрителя.
Таким образом, процесс «реконструкции смысла» напрямую связан не только с восприятием художественного произведения, но с пониманием текста. Проблема интерпретации текста, понимания его смысла стала центральной для современной герменевтики. Вот как формулирует главную идею этого направления Г.-Г. Гадамер: «...фундаментальная идея герменевтики такова: истину не может познавать и сообщать кто-то один. Всемерно поддерживать диалог, давать сказать свое слово инакомыслящему, уметь усваивать произносимое им — вот в чем душа герменевтики» [5, с. 8]. Герменевтическое понимание текста суть круг: части определяются целым и в свою очередь определяют целое. «Кто хочет понять текст, — замечает Гадамер, — занят набрасыванием: как только в тексте появляется первый проблеск смысла, толкователь про-брасывает себе, проецирует смысл целого. А проблеск смысла в свою очередь появляется лишь благодаря тому, что текст читают с известными ожиданиями, в направлении того или иного смысла» [6, с. 72— 75]. В ожидание приходится вносить поправки, когда того требует текст, ожидание перестраивается, и текст образует единство подразумеваемого смысла под знаком иного смыслового ожидания. Так движение понимания постоянно переходит от целого к части и от части к целому.
Для максимального постижения смысла произведения искусства необходимо не только знать структуру произведения, но и учитывать реципиента как «понимающую структуру». Духовное понимание представляется в таком ракурсе неким экзистенциальным явлением: «Понимать, — значит, в первую очередь, понять в данной области самого себя, и лишь во вторую очередь — выявить мнение другого лица по этому вопросу» (цит. по: [10, с. 121]). Но понимание взгляда другого возможно не потому, что мы обращаемся к субъективности другого человека, а в связи с причастностью обоих к общему для них смыслу. Акцентировка внимания на зрителе подразумевает, что он «не должен приглушать, преодолевать собственное бытие, свою собственную “историчность” и кроющиеся в ней предрассудки, предубеждения и ограниченность; напротив, в интересах максимального постижения объективной сущности своего предмета (художественного произведения) интерпретатор должен вносить все эти качества своей личности в процесс понимания» [10, с. 121]. Инаковость текста будет воспринята только при условии осознания зрителем, читателем своей собственной предвзятости. Таким образом, процесс познания или понимания суть диалог между произведением искусства, а значит, стоящим за ним художником, и зрителем, задающим вопросы и находящим ответы на них благодаря искусству.
Расширение герменевтического метода за счет обращения к системному подходу методологически совершенствует понимание текстов культуры [9].
Круг герменевтических проблем стал существенной составной частью рецептивной эстетики, отводящей решающую роль реципиенту в процессе становления художественного смысла. Рецептивная эстетика (от лат. гесерйо
— принятие, прием) — одно из направлений западной эстетики, сформировавшееся к концу 60-х гг. ХХ века. Первым текстуальным документом принято считать тезисы Х. Яусса, опубликованные в 1967 году. Объектом изучения рецептивной эстетики является литература, но, как нам видится, возможна экстраполяция положений данной концепции и на другие типы текстов, конкретно — произведения изобразительного искусства. В отечественных исследованиях также можно встретить радикальные позиции по данному вопросу. Например, М. Марков считает, что «уже созданное и находящееся вне восприятия произведение — ничто человека и общества. Идея оживает лишь в процессе восприятия» [17, с. 23]. «Поскольку художественная деятельность как система замыкается на восприятии, реальным мотивом ее в целом следует считать результат восприятия, ибо он-то и есть объект потребности, вызвавший к жизни систему» [17, с. 34]. Герменевтическая традиция понимания произведения искусства исходит из того, что, с одной стороны, произведение приобретает определенный смысл в контексте актуальности данной жизненной ситуации, а, с другой стороны, смыслы и значения произведения искусства выявляются на основе осмысления контекста жизни художника. Я. Мукаржовский полагал, что в искусстве «основной субъект не производитель, а тот, к кому художественное творение обращено, то есть воспринимающий; и сам художник, коль скоро он относится к своему творению как к творению художественному (а не как к предмету производства), видит его и судит о нем как воспринимающий» [18, с. 205]. Только воспринимающий, независимый от побочных, практических целей, абсолютно свободен в восприятии произведения [18, с. 212].
Основная посылка рецептивной эстетики состоит в том, что литература рассматривается с точки зрения читательского восприятия, а смысл, который реконструировал зритель, оказывается имеющим большее значение, чем выражение интенций автора, творческая индивидуальность которого отходит на второй план. Таким образом, исключается мысль о жесткой и однозначной сращенности художественного смысла и произведения. Для рецептивной эстетики читатель, зритель в теоретическом аспекте выступает как смыслополагающий субъект, обеспечивающий непрерывность становления смысла произведений искусства в исторической традиции. Причем интерпретация произведения искусства носит не произвольный характер, а связана с объективными возможностями реципиента, обусловленными его эстетическим и жизненно-практическим опытом. Рецептивно-эстетическая теория, по мнению Яусса, дает возможность «анализа отдельного произведения в соответствующем литературном ряду, необходимого для определения его исторического места и значения в контексте литературного опыта» [34, с. 70—71]. Вся история рецепции описывается Яуссом как поступательное развертывание заложенного в произведении смыслового потенциала путем взаимодействия с исторически конкретным смыслополагающим сознанием. Именно благодаря такому взаимодействию произведение вписывается в меняющийся горизонт некоей традиции, «в рамках которой происходит непрестанное развитие рецепции от пассивного, простого восприятия к активному, критическому пониманию, от опоры на признанные эстетические нормы к признанию новых» (цит. по: [10, с. 124]). Даже самые новаторские произведения предрасполагают читателя или зрителя к определенному образу восприятия через явные или скрытые сигналы, содержащиеся в нем. В терминологии семиотики и теории информации мы обозначили бы их как коды, то есть заданный набор
ожиданий. Но при восприятии новаторского произведения эти ожидания подтверждаются или опровергаются, переориентируются или иронически «снимаются» — самыми яркими примерами являются произведения поп-арта и соц-арта. Яусс замечает, однако, что горизонт литературных ожиданий общества отличается от горизонта ожиданий жизненной практики: «Он не только охраняет и обобщает предыдущий опыт, но и предвосхищает неосуществленные возможности, расширяет ограниченное пространство социального поведения, порождая новые желания, притязания и ставя новые задачи и цели» (цит. по: [10, с. 126]). Поэтому могут появляться произведения, которые не имеют еще своей публики, так как требуется время для создания необходимого горизонта художественных ожиданий. Аналогичную мысль высказывал В. Кандинский о процессе восприятия обществом авангардных произведений живописи.
Вернемся к концепции Яусса — в ней наиболее сильно выражена субъективистская позиция в формировании схемы смыслопорождения. В отличие от Гадамера, отвергающего не только применение научного метода к процессам понимания, но и продуктивность использования лингвистических и семиотических способов выхода к смыслам и значениям (см.: [26, с. 51]), Яусс развивает эмпирико-аналитические методики конкретизации и реконструкции произведения, стремясь сделать феномены рецепции доступными систематическому описанию. Он устанавливает следующий порядок этапов восприятия: интерпретирующая рецепция создает контекст читательского опыта, в котором происходит непосредственное эстетическое восприятие, имеющее предвосхищающий характер и формирующее новый горизонт литературных ожиданий. Адекватность интерпретации может рассматриваться только при строго очерченном социальном контексте, в котором осуществляется восприятие произведения. Таким образом, в процессе смыслопорождения на первый план выходит понимание социально-исторических и практических уровней значения, которые детерминируют смысл произведения. Недаром по мере развития концепции обращение к социальным и историческим слоям смысла становится преобладающим.
Несмотря на радикальный отказ автору в функции творца смысла и ориентацию всего процесса смыслопорождения на воспринимающего, рецептивная эстетика открыла перспективу понимания искусства через конкретноисторические условия восприятия, показала влияние исторического и социального контекста на бытование произведения искусства. Возникнув как реакция на «имманентную эстетику», идею автономности искусства и направленность на анализ «самодовлеющего» произведения, рецептивная эстетика стала исследовать живую жизнь литературы и общества, раскрыв новые механизмы смыслопорождения, действующие при активном участии зрителя или читателя. Весь сложный процесс становления смысла протекает в виде непрекращающегося диалога между зрителем и произведением, зрителем и обществом, произведением и предыдущими шедеврами, зрителем и художником, и т. д. Тем самым рецептивная эстетика одной из главных характеристик процесса становления смысла видит его диалогичность, благодаря чему происходит бытийствование текста.
На необходимости диалога в понимании искусства настаивал и М. Бахтин. Искусство в отличие от субъект-объектных отношений монологического познания науки представляет субъект-субъектное общение. Это непременно познание другого человека и познание через другого человека, по-
этому оно носит диалогический характер. Диалог имеет как синхроническое, так и диахроническое направление. Всякое понимание, по мнению Бахтина, есть соотнесение данного текста с другими текстами. Благодаря ему текст живет, причем «этот контакт есть диалогический контакт между текстами (высказываниями), а не механический контакт “оппозиций”, возможный в пределах одного текста (но не текста и контекстов) между абстрактными элементами (знаками внутри текста) и необходимый только на первом этапе понимания (понимания значения, а не смысла)» [3, с. 384]. Синхронический диалог текстов имеет и диахроническую перспективу через переосмысление в новом контексте. Бахтин выделяет «этапы диалогического движения понимания: исходная точка — данный текст, движение назад — прошлые контексты, движение вперед — предвосхищение (и начало) будущего контекста» [3, с. 384]. Причем контекст входит в произведение искусства, и от того, как он меняется по эпохам восприятия, появляется и новое звучание произведения.
Следует заметить, что диалогическое понимание — главная, но не единственная часть понимания как процесса. Несмотря на то что реальное понимание представляет единый и неразрывный процесс, каждый отдельный акт имеет идеальную смысловую (содержательную) самостоятельность. Иерархия актов понимания, по Бахтину, выглядит следующим образом: «1. Психофизиологическое восприятие физического знака (слова, цвета, пространственной формы). 2. Узнание его (как знакомого или незнакомого). Понимание его повторимого (общего) значения в языке. 3. Понимание его значения в данном контексте (ближайшем и более далеком). 4. Активнодиалогическое понимание (спор-согласие). Включение в диалогический контекст. Оценочный момент в понимании и степень его глубины и универсальности» [3, с. 381].
Нам представляется, что в контексте проблемы понимания художественного (живописного) произведения актуальны (эвристичны) идеи Шпета, высказанные философом еще в 20—30-х гг. ХХ века. Понятие «внутренней формы», ставшее одним из важнейших инструментов анализа «единого смысла интимной идеи» явлений культуры, способствовало открытию многих плодотворных идей, в частности идеи структур. Структура, в понимании Шпета, представляется целостным образованием, расчленяемым на новые целостные структуры, обратное сложение которых восстанавливает первоначальную структуру. В структурной целостности, замечает философ, «все члены структуры всегда даны, хотя бы т potentia». Соответственно, анализ не только структуры в целом, но и отдельных членов требует, «чтобы никогда не упускались из виду ни актуальные данные, ни потенциальные моменты структуры». Актуальная полнота не всегда бывает в эксплицитном виде, но все имплицитные формы принципиально допускают экспликацию. Структура знака «есть конкретное строение, отдельные части которого могут меняться в “размере” и даже в качестве, но ни одна т potentia не может быть устранена без разрушения целого». Таким образом, возможно движение от поверхностной структуры к глубинной или, в терминологии Шпета, «от чувственно воспринимаемого до формальноидеального (эйдетического) предмета». Движение от «поверхности» «вглубь», с одной стороны, связано с «глубинностью» слова, а мы уточним — вообще художественного знака, а с другой стороны, с различением естественных, природных функций слова и социальных, культурных. Функционирование слова как явления природы и как факта мира культурно-социального происходит одновременно [30, с. 381—384].
Как же в художественном произведении различаются «естественное» и «культурное»? К естественным функциям художественного знака (текста) мы отнесем: 1) отличение знака от природных объектов (фигуры на острове Пасхи и скалы в заповеднике «Столбы»; произведения лэнд-арта; реалистический пейзаж и естественный ландшафт — Р. Магритт); 2) отличение индивидуальной манеры художника (в структурализме — идиолект) от творческих манер других художников как индивидуального признака. Однако идиолект в изобразительном искусстве следует отнести также к культурным аспектам функционирования произведения, так как на индивидуальных манерах, часто развивающихся в школы, направления, стили, строится вся история искусства. Таким образом, индивидуальный признак человека становится культурно значимым фактором; 3) отличение художественного знака как знака особого психофизического состояния человека от знаков других возможных состояний его или другого человека. Эмоциональная окраска текста. Эта особенность художественного знака может иметь исключительно прагматическое значение: выявление внутренних психических проблем и их лечение (методика арт-терапии и проективного рисунка; 4) отличение динамического состояния знака от других кинетических состояний человека.
Совершенно очевидно, что все, кроме первого, естественные аспекты структуры значения художественного знака, которые мы выделили по схеме Шпета, принадлежат и к культурным аспектам, по причине их вхождения в идиолект. Поэтому разведение в структуре значения художественного знака естественных и социо-культурных факторов, на наш взгляд, неправомерно: художественный знак всегда имеет смысл, то есть не только прагматическое, но и художественное, познавательное, а значит, и культурное значение.
Художественному тексту присуща своя диалектика: если произведения искусства никогда не служат коммуникативным целям, то в таком искусстве должны исчезнуть «собственно логические внутренние формы и останутся одни художественные» [29, с. 151]. Но если превратить само сообщение в самодовлеющую цель, оно тем не менее будет лишено внутренней художественной формы. Значит, делает вывод Шпет, в произведении искусства есть «наличность новой стихии, отличной и от чистого сообщения и от чистого впечатления», не сводимая к логическим формам, — художественная внутренняя форма. Происхождение художественной внутренней формы, по Шпе-ту, в формальных, объективно-идеальных началах. Они выступают как фундирующие основания к внешним формам, в которых уже запечатлеваются личные, индивидуальные и коллективные особенности эмоционального выражения. Таким образом, объективно-идеальные основания все время соединяются в реальном функционировании искусства с творческой субъективностью художника, поэтому художественное произведение — не только осуществление идеи, но и объективация социального субъекта.
Исходя из данных представлений, с помощью каких средств, по мнению философа, возможно подлинное понимание произведения искусства? Понимание художественного произведения — это в первую очередь понимание авторской интенции, когда внимание перемещается от того, что говорится, к тому, как говорится, важно авторское переживание смысла как своего личного действия и как некоторого объективируемого социальноиндивидуального факта [30, с. 469].
Итак, понимание художественного произведения, по мысли Шпета, активный процесс, включающий зрителя или читателя как полноправного сози-
дателя смысла: «Знание тут непосредственное, основанное на “живом участии в самом творческом акте”, “вживании в него”, что и делает “нас самих, созерцающих, наслаждающихся и вопрошающих о субъекте, его участниками и соучастниками”... Логический смысл, Логос не препятствует в этом случае “вживанию” в произведение. <...> Именно Логос как внутренняя активная форма, как порождающее начало есть то, что делает искусство видом знания, превращая его в “своего рода прикладную философию”» [23, с. 174].
Сложность процесса понимания обусловливается разными факторами. При интерпретации происходит не только реконструкция смыслов, но и конструирование новых. Заложенный художником смысл — лишь ключ к новому смыслопорождению. В контексте понимания Я не как ставшей сущности, а как становящегося в общении с Ты, понимание художественного произведения оказывается преодолением разрыва между Я как деятельностным субъективным началом и объективными целостностями продуктов культуры. Само произведение направляет на путь диалога, пробуждая активность в воспринимающем Я. Однако произвольность интерпретаций ограничена чем-то, «не зависящим ни от какой активности воспринимающего Я и составляющим собственную сущность любого произведения» [25, с. 26]. Эта собственная сущность, «внутренняя художественная форма» суть логика смысла, выраженная художником на языке данного произведения. Художник может бессознательно следовать внутренней активности формы, обращая свое внимание на внешнюю сторону событий. Вот почему невозможно и бессмысленно стремление к абсолютно полному восстановлению авторского замысла, так как он скорее обогащается в ходе истории, обретает новые смыслы, которые были неведомы и не могли быть известны автору. Таким образом, происходит не просто по-знание — узнавание уже известного, но понимание, по-имание — овладение чем-то новым, приращение имения.
Библиографический список
1. Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры : сб. переводов. М. : Прогресс, 1990. С. 5—32.
2. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». М. : Прогресс, 1975. С. 114—163.
3. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М. : Искусство, 1986. С. 381—393.
4. Гадамер Г.-Г. Истина и метод : основы философской герменевтики. М. : Прогресс, 1988. 704 с.
5. Гадамер Г.-Г. К русским читателям (июнь 1990) // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М. : Искусство, 1991. С. 7—8.
6. Гадамер Г.-Г. О круге понимания // Там же. С. 72—82.
7. Гегель Г. В. Энциклопедия философских наук. Т. 1 : Наука логики. М. : Мысль, 1975. 452 с.
8. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М. : Лабиринт, 1994. 112 с.
9. Дмитревская И. В. Ноосферные смыслы времени // Вестник Иван. гос. ун-та. Сер.: Гуманитарные науки. Философия. 2012. 2 (12). С. 3—16.
10. Дранов А. В. Рецептивная эстетика // Современное зарубежное литературоведение : страны Западной Европы и США : концепции, школы, термины : энцикл. справ. М. : Интрада — ИНИОН, 1999. С. 118—128.
11. Иванов Вяч. Вс. Нечет и чет : асимметрия мозга и динамика знаковых систем // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М. : Языки русской культуры, 1999. Т. 1. С. 381—604.
12. Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры : сб. М. : Прогресс, 1990. С. 33— 43.
13. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве : Франция и Бельгия, 1870—1900. М. : Изобразительное искусство, 1994. 272 с.
14. Лангер С. Философия в новом ключе : исследование символики разума, ритуала и искусства. М. : Республика, 2000. 287 с.
15. Леонтьев Д. А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. М. : Смысл, 2003. 487 с.
16. Лехциер В. Л. Введение в феноменологию художественного опыта. Самара : Самар. ун-т, 2000. 236 с.
17. Марков М. Е. Искусство как процесс : основы функциональной теории искусства. М. : Искусство, 1970. 240 с.
18. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике теории искусства. М. : Искусство, 1994. 606 с.
19. Ортега-и-Гассет X. Две главные метафоры // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М. : Искусство, 1991. С. 203—218.
20. Ортега-и-Гассет X. Три картины о вине // Там же. С. 82—92.
21. Ортега-и-Гассет X. Эстетика в трамвае // Там же. С. 155—163.
22. Петренко В. Ф. Психосемантика сознания. М. : МГУ, 1988. 207 с.
23. Портнов А. Н. Понятие внутренней формы в тексте Г. Шпета // Ноосферные исследования. Иваново : Иван. гос. ун-т, 2002. Вып. 2. С. 154—177.
24. Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии : (критика и анализ). Ереван : АН Армян. ССР, 1980. 238 с.
25. Смирнов А. В. Логика смысла : теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры. М. : Языки славянской культуры, 2001. 504 с.
26. Чамокова Э. А. Художественные коммуникации и язык: герменевтические и этно-методологические концепции // Теории, школы, концепции : (критические анализы) : художественная коммуникация и семиотика. М. : Наука, 1989. С. 44—59.
27. Черневич Е. В. О принципе серийности // Декоративное искусство. 1981. № 1. С. 32—35.
28. Шинкарук В. И., Орлова Т. И. Художественное мышление в системе видов мыслительной деятельности // Вопросы философии. 1984. № 3. С. 18—28.
29. Шпет Г. Г. Внутренняя форма слова : этюды и вариации на темы Гумбольдта. Иваново : ИвГУ, 1999. 306 с.
30. Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты // Соч. М. : Правда, 1989. С. 345—474.
31. Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против» : сб. ст. М. : Прогресс, 1975. С. 193—230.
32. Яньшин П. В. Семантика проективного рисунка в контексте языка невербальных значений // Вестник МГУ. Сер. 14, Психология. 1989. № 1. С. 45—51.
33. Ясперс К. Язык // Философия языка и семиотика : сб. ст. Иваново : ИвГУ, 1995. С. 184—203.
34. Яусс X Р. История литературы как провокация литературоведения // НЛО. 1995. № 12. С. 34—84.
