CC BY
21Методология исследования визуальной культуры
УДК 77
И. В. Лебедев, В. А. Гусак
Георгий Максимов: 1926-1942 гг. Феноменология и культурно-историческое значение архива фотографа кино
Тема фотографа в советском кино 1920-1930-х гг. вызывает вопросы, так как изначально предполагает недостаток сведений о развитии фотографии в первые советские десятилетия. Исследований по данной теме нет, не существует и источников, систематизирующих подобные сведения. Чем конкретно занимались фотографы, каков был их статус внутри кинофабрик и киногрупп, как их работа влияла на кинопроизводство? Ответы на эти вопросы можно найти, обратившись к биографиям художников-фотографов более позднего периода. Живы авторы, работавшие в фотоцехах «Мосфильма» или «Ленфильма», проходят их выставки, рассказывают о них коллеги — студийные профессионалы, многие годы работавшие с фотографами на кинопроизводстве. Изучение наследия фотографов кино последних десятилетий более результативно, чем изучение тех, кто работал на заре советского кинематографа, ведь от них нередко не осталось архивов и даже сами имена их забыты или неизвестны.
Цель данного исследования не состоит в том, чтобы выявить все особенности работы или точно описать труд фотографа в советском кино 1920-х и 1930-х гг., хотя последнее могло бы дать результаты, существенно восполняющие лакуны в изучении визуальных практик того периода. Речь пойдет о феномене фотографического собрания, в котором соседствуют снимки личного характера и фотографии, предназначенные для публикаций, — об архиве фотографа и оператора кинофабрик «Белгоскино» и «Ленфильм» Георгия Евгеньевича Максимова (1904-1942), отличающемся сочетанием нескольких содержательных уровней фотографического материала. Архив, находящийся в частном хранении у потомков Максимова, насчитывает 319 бумажных отпечатков разного формата, выполненных в технике желатиносеребряной черно-белой печати (некоторые отпечатки тонированы сепией, синим виражом). Уникальность этого собрания определяется тем, что в 1926-1942 гг. Максимов активно занимался художественной фотографией и работал на съемках игровых и документальных картин, снятых признанными мастерами советского кинематографа. На данный момент установлены названия девяти, среди них «Подруги» и «Человек с ружьем» — фильмы, считающиеся художественными вершинами кино предвоенного периода. Вместе с тем Максимов интересен как портретист и автор фотографий разных жанров, обладающих художественными особенностями. Многие его снимки привлекают внимание как визуальные свидетельства жизни Ленинграда и страны в 1920-е (в период нэпа) и в сложные 1930-е гг. После 1939 г. фотограф оставляет кино (сначала его призывают на военные сборы в ряды
Красной армии, а затем в разведывательный артдивизион), однако продолжает заниматься фотографией как разведчик и свидетель событий.
Для полноты исследования необходимо понимать взаимосвязанность всех содержательных уровней архива: личный характер одних фотографий и художественную ценность других. Каждый уровень обнаруживает очевидную самодостаточность. О различии фотоизображений, имеющих определенную специфику, но нередко объединяемых в одном собрании, исследователь фотографии как модели человеческой памяти С. Лишаев пишет: «Художественная фотография не предполагает восприятия через призму воспоминаний. Она претендует на внимание публики в качестве самодостаточного образа. Фотохудожник предъявляет образ, не имеющий прямого (биографического) отношения к памяти тех людей, которые его созерцают. Домашняя фотография, напротив, вызывает интерес преимущественно за счет своей соотнесенности с личным опытом, благодаря репрезентативной силе фотоизображения. Это фотография "для своих"» [1, с. 16-17].
Архив Максимова по-своему актуализирует и базовое положение иконического поворота в современной культуре, поднимая вопрос о повышенной смысловой нагрузке зримого образа, что соотносится с одним из тезисов книги Д. Бахман-Медик (Doris Bahmann-Medik), где подробно рассматриваются культурные повороты, в ряду которых важное место отводится иконическому повороту. Опираясь на более раннее исследование Г. Бальтинга, исследовательница пишет: «Образы следует изучать с точки зрения их предыстории ("субистории"), с точки зрения их отношения к изображаемому, их "смысла" и своеобразия, а также медиальности, не забывая и о многослойности их восприятия и рецепции. Когда и где, при каких условиях и в каких медиумах образы проявляются во всей своей полноте? Ганс Бальтинг добавляет: "Какой-либо 'образ' есть нечто большее, чем продукт восприятия. Он возникает как результат личной или коллективной символизации. Все, что попадает в поле видения или внутреннего зрения, можно объявить образом или превратить в образ". Это существенно расширяет понятие образа. Оно антрополо-гизируется, поскольку связь с восприятием, субъективным взглядом и внутренним зрением провозглашается центральным критерием образа, что решительно выводит за рамки объектного статуса образов» [2, с. 400-401]. Приведенная цитата помогает комплексно подойти к визуальному материалу архива Георгия Максимова.
Условием смыслового единства этого архива становится его неоднородность: через иконические структуры конкретизируется определенная эпоха (процессы в
кинематографе, культуре, жизни общества 1920-1930-х гг.), одновременно открывается возможность отслеживать творческое и личностное развитие автора. Собрание Максимова иллюстрирует описанную современным французским исследователем А. Руйе (André Rouillé) идею о проявлении смыслов фотографии через архивное хранение: «Альбом, так же как и архив или те приспособления, которые придут им не смену, вовсе не является пассивным вместилищем. Собирая, сосредотачивая, сохраняя, архивируя, он при этом обязательно классифицирует и перераспределяет изображения, производит смысл, конструирует сцепления, предлагает видение, символически распоряжается реальностью. Изначально соединенная с утопией систематического помещения всего мира в образы, фотография-документ, связанная с альбомом или архивом, вовлечена в задачу распоряжения. В этом обширном предприятии фотография-документ и альбом (или архив) играют противоположные и взаимодополняющие роли: фотография фрагментирует, альбом и архив восстанавливают целое. Они устанавливают порядок» [3, с. 116-117]. Руйе пишет о феномене взаимодействия документов внутри архива, а также о важном моменте, когда они начинают устанавливать связи между собой и субъектом, которым выступает исследователь архива.
Интерес к фотоархиву Максимова как к цельному явлению и к отдельным снимкам в нем может быть детерминирован интересом к визуальным архивам как таковым, ведь они — одна из удобных форм работы с фотоматериалами, требующими разных контекстов, которые возникают при условии неоднородности всей коллекции. В связи с этим, например, исследователь визуальных феноменов М. Ямпольский отмечает: «Смысл фотографий в значительной степени задается знанием того, какое место они занимают в архиве» [4, с. 230].
Архив Максимова создает иерархию визуальных документов и одновременно предполагает их исторические и культурные контексты. Такая иерархия необходима, чтобы понять все особенности деятельности автора, и возможна при разделении отпечатков на условные содержательные уровни. Ценным материалом в наследии Максимова являются портреты актеров и кинематографистов, созданные им на съемках, помимо основной работы в качестве второго оператора. Портретные серии обнаруживают стилистическую завершенность и мастерство изображения. Модели представлены укрупненно, фон часто не акцентирован, детали обстановки исключены. Как мастера Максимова отличает работа с искусственным освещением, что более всего чувствуется в снимках, сделанных на фильмах «Лесные люди», «Граница», «Подруги» и «Шахтеры», которые попали в буклеты к этим картинам [5; 6]. Интерес представляет цикл женских портретов, появившийся в начале 1930-х гг., как фотопробы по заказу кинофабрики «Совкино».
Следующий уровень материалов архива свидетельствует о профессиональной увлеченности Максимова работой на съемках — фиксация жизни киногруппы, репетиций. Сюда же следует отнести репетиции спектаклей, цирковые и уличные представления. Из биографии Георгия Максимова, написанной и изданной хранителями его архива К. Г. Бойковым и Н. А. Максимовой, известно, что в 1920-1930-е гг. он работал на съемочных площадках у таких режиссеров, как Г. и С. Васильевы, С. Юткевич, Л. Арнштам, Ю. Тарич, А. Дубсон, И. Трауберг, документалист А. Литвинов [7]. Большое количество фотографий, сделанных во время производства фильмов, и дальнейшее использование их в рекламных целях свидетельствуют о востребованности работы фотографа в
кинематографе. В максимовской коллекции сохранились фотографии, сделанные во время создания картин «Лесные люди» (1928), «По дебрям Уссурийского края» (1928), «Спящая красавица» (1930) (не закончен), «Высота 88,5 / Как это будет?» (1931), «Граница» (1935), «Падение ангела» (1935) (не закончен), «Подруги» (1935), «Шахтеры» (1937), «Человек с ружьем» (1938). В отдельных снимках можно почувствовать любопытство фотографа к творческому процессу, стремление не упустить интересные ситуации, происходящие на съемках.
Другой уровень составляют пейзажи, которые также отличаются художественными особенностями. Интересны виды Ленинграда, снятые в разное время года, суток. В пейзажной съемке, как и в портрете, Георгий Максимов раскрывается как автор, чуткий к пластике и фактуре.
Еще один уровень — бытовые сюжеты и моменты личной жизни фотографа, людей из его окружения, снимки, сделанные друзьями и близкими. Здесь в кадре нередко присутствует и сам Максимов.
Ряд экспериментальных и этюдных фотографий также необходимо брать во внимание и соотносить с другими содержательными уровнями архива. Эти фотографии сопутствуют становлению автора как оператора и фотографа, свидетельствуют о современных ему тенденциях развития фотографии.
Важно учитывать и нефотографические документы, существенно дополняющие основное содержание архива: письма с фронта матери и брату, похоронка, рисунки. К ним следует добавить фотожурналы, упаковки от фотоматериалов с маркировками и названиями.
Работа с архивом Максимова помогает более внимательно отследить этапы личной и профессиональной биографии его автора, что, в свою очередь, позволяет осмыслить процесс зарождения и становления профессии фотографа кино в советском кинематографе.
Собственно, интерес к фотографии у Максимова начинается с отца — Евгения Максимова, подполковника царской армии, участника многих войн, погибшего в сражении под Мукденом в 1904 г. Во время военных экспедиций Максимов-старший занимался съемкой как военный фотограф. Спустя годы сын, не заставший отца в живых, рассматривает фотоматериалы, среди которых раскрашенные диапозитивы, напечатанные со стеклянных негативов, созданных во время англо-бурской войны, военной компании в Абиссинии. Возможно, в доме находилась старая фототехника и со временем она заинтересовала Максимова-сына. Авторы очерка-биографии фотографа пишут об этом так: «С детства Георгий любил рассматривать фотографии, сделанные отцом. Обладая ярко выраженной художественной натурой, он решил стать фотографом и кинооператором» [7, с. 15].
Более глубокий интерес к фотографии и кино Георгий Максимов проявляет с 1926 г., когда после окончания механического техникума он поступает в Ленинградский фотокинотехникум. В фотографиях периода учебы обращают на себя внимание их разные жанры и сюжеты. Преобразованный в 1923 г. из Петроградского фототехнического института техникум, где складывалась система профессионального кинообразования, на рубеже 1920-1930-х гг. стал серьезной школой операторского и фотографического мастерства. Обучаясь его основам, студенты выполняли специальные задания по киноизображению. Не случайно в 1935 г. операторское отделение техникума, открытое в начале 1930-х гг., переводится в Москву и сливается с операторским факультетом Государственного института кинематографии (с 1938 г. — ВГИКа).
Ил. 1. Г. Максимов. Актриса З. Федорова в фильме «Подруги». 1935. Желатиносеребряный отпечаток © Архив К. Г. Бойкова и Н. А. Максимовой
Сейчас сложно найти методические пособия и учебные планы, по которым в техникуме готовили студентов-кинооператоров, но материал архива Максимова позволяет предположить, что, закончив обучение по специальности оператора, он имел квалификацию и профессионального фотографа.
Данный факт может считаться базовым для понимания профессиональной биографии Георгия Максимова. Если соотнести его с культурным контекстом 1920-х — начала 1930-х гг., когда советское кино активно подтверждало статус «важнейшего из искусств», то нетрудно представить, как молодой профессионал искал свой путь в искусстве. Обучение в фотокинотех-никуме, наследнике Высшего института фотографии и фототехники, где были заложены прочные традиции фотографического образования, не могло не отразиться на подготовке Максимова как оператора. Обучение в техникуме во многом было связано с изучением фотографической теории. Разные ситуации работы в кино помогали переключаться на фотографию, чтобы реали-зовывать себя в ней и творчески, и профессионально.
В период обучения в фотокинотехникуме Максимов получает практический опыт, работая с А. Литвиновым на съемках «Лесных людей» и «По дебрям Уссурийского края» на Дальнем Востоке. В снимках, сделанных на картинах Литвинова, чувствуются признаки профессионального мастерства. Лаконизм и выразительность крупных портретных изображений достигаются кадрированием. Портреты удэгейцев в национальных костюмах и головных уборах могут восприниматься как примеры «антропологической фотографии». Нельзя исключать возможное влияние Литвинова, заинтересовавшего Максимова спецификой работы на своих
фильмах и вдохновившего этнографическим материалом [8]. Отдельные крупные портретные фото позволяют оценить мимику лица портретируемого и сделать возможные выводы относительно эмоционального режима работы фотографа. Эти наработанные приемы применялись на съемках спектаклей Ленинградского института сценических искусств во второй половине 1920-х гг. В архиве сохранились снимки театральных постановок, в которых принимал участие друг детства Максимова, известный позже театровед С. Данилов, на момент съемки актер-любитель. Портреты Данилова в разных гримах выполнены как художественный театральный портрет: на темном фоне выделяется высветленное лицо с тенями, благодаря чему создан четкий графический и одновременно слегка смягченный образ.
Снимки 1929 г., сделанные во время работы на картине «Спящая красавица» в Петергофе, многие из которых содержат силуэтные образы, одновременно воспринимаются как своеобразный репортаж, передающий творческую атмосферу на съемках. Позднее фильм осмысливался его режиссерами, будущими авторами «Чапаева», как «монтажно-аттракционный», т. е. принадлежащий к отходящей в прошлое традиции мон-тажно-типажного кинематографа. Выбор именно такой формы отразился на процессе создания фильма, напоминавшем творческую лабораторию [9, с. 74]. Балерина Т. Вячеслова и другие участники съемок запечатлены как контурные фигуры в условных декорациях парка и фонтанов. Максимов по-своему зафиксировал характер фильма Васильевых, где условный сюжет строится вокруг конфликта классического искусства и интересов революционно настроенных масс.
Ил. 2. Г. Максимов. Актер Б. Чирков в фильме «Подруги». 1935. Желатиносеребряный отпечаток © Архив К. Г. Бойкова и Н. А. Максимовой
к
Ил. 3. Г. Максимов. Актриса Я. Жеймо в фильме «Подруги». 1935. Желатиносеребряный отпечаток © Архив К. Г. Бойкова и Н. А. Максимовой
Репортажное видение прослеживается и на фотографиях с картины «Высота 88,5». Специфика фильма режиссера Ю. Тарича, снимавшегося на киностудии «Белгоскино», подразумевала участие военных консультантов, армейских формирований и техники. При производстве картины закладывались каноны фильмов оборонной тематики — жанра, развивавшегося на протяжении 1930-х гг. и достигшего высшей точки в фильме «Если завтра война...» (1938). Оборонные фильмы содержали эпизоды боев во время возможной войны между СССР и враждебным государством. Создание «Высоты», единственной картины, где Максимов работал в качестве первого оператора, включало разные виды съемок. Возможно, специфика картины стимулировала заинтересованность Максимова в происходящем не только как оператора, но и как фотографа. В качестве последнего он делает снимки, раскрывающие сейчас, по прошествии времени, особенности производства оборонного кино.
Постоянное развитие жанра портрета в творчестве Максимова началось в 1931 г., когда он был взят на работу на 1-ю ленинградскую кинофабрику «Союзкино», ставшую через три года «Ленфильмом». Здесь он выполняет заказ на создание серии женских портретов, по сути — фотопроб. На портретах заметно акцентирована специфика внешности моделей. Приемами освещения, композицией, вниманием к особенностям лица эти фотографии близки к образцам жанра, каким он сложился в 1920-е гг.
Профессиональная работа Максимова в портретном жанре продолжилась на картине А. Дубсона «Граница» (1935). В архиве можно увидеть снимок актрисы и
художника В. Бакун, исполнившей одну из женских ролей. Ее фотография воспринимается одновременно как официальный и как художественный психологический портрет. В папке с фотографиями к фильму «Граница», хранящейся в музее киностудии «Ленфильм», встречаются характерные крупноформатные портреты актеров Н. Черкасова, Б. Пославского, Ф. Аронеса, убеждающие в быстром профессиональном становлении Максимова как мастера-портретиста и одновременно фотографа кинопроизводства.
Еще одним кинематографическим опытом стало участие в создании картины И. Трауберга и М. Дубсона «Падение ангела», которая снималась в том же году, что и «Граница». После того как часть материала была готова, оказалось, что сюжетом фильма — историей взломщика сейфов, прошедшего перевоспитание, которого играл М. Жаров, — недоволен М. Горький. Съемки картины были остановлены. В архиве сохранился всего один кадр — эпизод с участием Жарова.
С 1935 г. Максимов работает вторым оператором и фотографом в первом художественном объединении «Ленфильма» на картинах Арнштама и Юткевича. К выпуску на экраны в феврале 1936 г. фильма «Подруги» Л. Арнштама созданы фотопортреты авторов картины, исполнителей главных ролей (ил. 1, 2, 3). Эти работы публикуются в рекламных мини-книжках и буклете, где соблюдается баланс текста и фотоизображений, берущих на себя часть содержательной нагрузки, приближая издание к форме фотокниги. В конце 1930-х гг. буклет «Подруг» был издан на двух языках — русском
и английском, он предназначался для проката лучших советских фильмов за рубежом, одновременно демонстрируя там успехи советской полиграфии. Выход книги специализированным изданием на двух языках можно считать признанием профессионального и художественного уровня Максимова.
В августе 1937 г. перед премьерой картины Юткевича «Шахтеры» был выпущен буклет с фотографиями сцен фильма, а также с портретами его создателей» (ил. 4). В приглашении на премьеру фильма «Человек с ружьем» от 18 октября 1938 г. в ленинградский Дом кино опубликован фотоколлаж из портретов создателей картины, среди которых в центре узнается сам Максимов. В музее «Ленфильма» в папках с фотоматериалами по картинам мастерской Юткевича встречаются коллаж-ные отпечатки, представляющие всех задействованных на производстве фильма. Опираясь на этот материал, дополняющий представления о работе Максимова, можно полагать, что результаты его деятельности не только отвечали требованиям полиграфических изданий, но и становились плодами художественных поисков мастера.
Эксперименты с композицией, форматом, ориентацией, коллажирование и кадрирование демонстрируют, что автор мог интересно представить новый фильм в полиграфии, периодике, наглядной рекламе того времени.
Участие в жизни первой художественной мастерской С. Юткевича при киностудии «Ленфильм» имело большое значение для становления Максимова (ил. 5). Киномастерская — особое явление в истории советского кино. По творческой атмосфере она была близка к объединениям и группам кино 1920-х гг. В период, когда все обособленные творческие содружества прекращали или уже прекратили свое существование, а сама форма идейно-творческой консолидации участников создания фильма разных уровней исчерпала себя, с первой художественной мастерской сотрудничали ведущие деятели искусства того времени. Помимо самого Юткевича, здесь работали ученики В. Мейерхольда, известные в дальнейшем кинематографисты: Л. Арнштам, Э. Гарин, Х. Локшина. В фильмах снимались актеры, уже известные или ставшие таковыми вскоре: Б. Чирков, Б. Бабочкин, Я. Жеймо, И. Зарубина, З. Федорова, В. Меркурьев, Б. Пославский, С. Каюков, Н. Шатерникова. Среди авторов сценариев — писатели и драматурги Л. Кассиль, Н. Погодин, А. Каплер. Киновед-историк П. Багров дает такую характеристику этого «островка 1920-х годов»: «Такие островки Юткевич пытался обустроить везде, куда бы ни заносила его судьба. Один из таких островков занимает едва ли не самую привлекательную страницу советского кино второй половины 1930-х годов. <...> К началу 1930-х все киномастерские (такие как ФЭКС, КЭМ или коллектив Кулешова) давно уже закончили свое существование, ибо и кинематографисты не избежали своего рода "коллективизации", вступая в стройные ряды творцов социалистического реализма. И создание в таком "колхозе" обособленной группы можно было воспринимать даже как своеобразный вызов. Тем более что публика там собралась чрезвычайно эстетская» [10, с. 76].
В выпущенной в 1935 г. брошюре «Декларация первой художественной мастерской под художественным руководством С. Юткевича» говорилось: «Единое руководство, творческая направленность, методика стиля, т. е. все то, что зависит конкретно от режиссера — мастера фильма, может получить свое полное
выражение только тогда, когда каждый из участников коллектива является не механическим выполнителем его воли, а полноценным творческим работником в своей части задания, работающим активно, т. е. привносящим нечто свое, индивидуальное, художественное в общую трактовку произведения. Поэтому мы всегда были противниками механического спаривания людей в производственных коллективах, мы всегда считали, что наибольший творческий эффект можно получить лишь путем роста группы людей, объединенных общими творческими задачами» [цит. по: 11, с. 128].
Атмосфера на съемках, где в соответствии с установками руководителя мастерской поддерживался творческий дух, не могла не влиять на Максимова. Практиковавшиеся перед съемками репетиции, в которых принимали участие операторы, создание подробных раскадровок позволяли моделировать визуальные решения, в том числе постановку света на крупных планах. Это давало возможность не только работать с актерами на съемочной площадке, но и фотографировать их отдельно.
Общение с актерами, наблюдение за трудом операторов В. Рапопорта и Е. Шафрана, добивавшихся особого стиля изображения, повлияли и на галерею созданных Максимовым актерских портретов. Умение чувствовать и точно передавать актерскую индивидуальность в художественном образе развивалось в работе с оператором с Ж. Мартовым на фильмах «Шахтеры» и «Человек с ружьем». Режиссер фильмов С. Юткевич под основными операторскими задачами подразумевал следующее: «Оператор — вот тот художник, который световым лучом, тональностью кадра, ракурсом аппарата, рисунком оптики может или уничтожить всю тонкость игры актера, или, наоборот, бережно донести ее, приблизить, сделать заметной каждую деталь, т. е. усилить и подчеркнуть выразительность человека, его индивидуальность. Здесь нужен огромный такт, чтобы общие задачи изобразительной характеристики картины, задачи, часто понимаемые оператором как тенденция самодовлеющего статического живописания светом и оптикой, не заслонили бы главного в картине: человека» [цит. по: 11, с. 153-154].
Находясь в поле профессиональной творческой работы с большими мастерами, которыми В. Рапопорт и Ж. Мартов стали во второй половине 1930-х гг., Максимов совершенствовал операторские навыки. Рапопорт заявил о себе не только как о крепком профессионале, но и как о художнике на первых ленинградских звуковых картинках, снятых Юткевичем, — «Златые горы» (1931) и «Встречный» (1932). Историки советского операторского искусства отмечали, что его съемка, наряду со съемкой Ж. Мартова, повлияла на дальнейшее развитие операторского искусства [12, с. 109-112].
Выделяя в портретах Максимова мягкость изображения как заметный признак авторской манеры, следует назвать развивающуюся в ленинградском операторском искусстве традицию «романтической фотографии». Основоположниками традиции считаются А. Москвин и В. Горданов. Горданов определял ее так: «световое пятно и мягкорисующая оптика» [13, с. 260]. Я. Бутовский, историк ленинградского кино, описывает романтическую фотографию как один из действенных методов работы операторов: «В те годы очень мало фотографов работало со световым пятном. Обычно использовали солнечный свет, смягчая его белыми полотняными рассеивателями. Да и те
Ил. 4. Г. Максимов. Актеры К. Назаренко, В. Лукин, А. Чекаевский в фильме «Шахтеры». 1937. Желатиносеребряный отпечаток © Архив К. Г. Бойкова и Н. А. Максимовой
фотографы, что завели у себя искусственное освещение, в основном имитировали рассеянный дневной свет, который позволял снимать так, "чтобы все было видно". "Клиент" не только узнавал себя на снимке, но еще радовался тому, что хорошо видна золотая цепочка у него на животе или дорогие кружева на платье его жены. Такой характер освещения вполне отвечал стилю "салонной" фотографии, который почти безраздельно господствовал тогда и у нас, и за рубежом. Иное дело — освещение направленным светом, световыми пятнами. Оно помогает фотографу передать свое отношение к объекту съемки, от "изображения" перейти к "выражению". Но при съемке портретов такой свет имеет неприятное свойство — контрастность освещения, резкость теней. Поиски привели Горданова и Москвина к мягкорисующей оптике. Световое пятно выделяло главное в объекте. Мягкий оптический рисунок убирал ненужные, натуралистические детали и как бы обобщал, углублял изображение» [13, с. 260]. Сами Москвин и Горданов, а впоследствии их ученики воспроизводили общий принцип романтической фотографии и часто работали в рамках мягкого изображения.
Известно, что Рапопорт и Мартов, как представители ленинградской операторской школы, учитывали находки Москвина в фильмах ФЭКСов в 1920-е гг. и Горданова в фильмах В. Петрова в 1930-е гг. Общую
картину художественных поисков в области операторского искусства и фотографии в те годы дополняет дальнейшая деятельность Мартова в качестве фотографа-портретиста. В 1940-1950-е гг., будучи фотографом киностудии им. М. Горького, он создает цикл «Портреты деятелей советского кино», который по своей стилистике близок серии портретов Максимова и отличается мягким изображением, достигнутым специальными средствами при студийной съемке [14, с. 143-159].
Для работы первой художественной мастерской Юткевича существенна еще одна установка, важная в контексте развития звукового кинематографа и акцентированная в декларации: «Старый спор о кинематографе внутрикадровом и кинематографе, где кадр является лишь слагаемым в монтажной фразе, создающей образ, бесповоротно решается нами на данном этапе как примат внутрикадровой выразительности. Этот акцент необходим на данном этапе развития кинематографа, потому что он позволит разрешить наиболее трудную задачу создания стилистики чисто кинематографической игры» [цит. по: 11, с. 133]. Работа с глубиной кадра во второй половине 1930-х кажется новаторской, несмотря на снижение актуальности формальных экспериментов в советском кино, связанных с монтажными теориями 1920-х гг. Опыт работы голливудских и французских режиссеров, описанный в послевоенный период А. Базеном (André
Bazin) в его знаменитых статьях «Уильям Уайлер, янсе-нист мизансцены» и «Эволюция киноязыка», интуитивно осваивался в мастерской Юткевича параллельно с московскими кинематографистами [15, с. 80-120]. Осмысление методов работы на более длинных кусках, не прерываемых монтажной склейкой в звуковом кино, создавало эффект доверия к происходящему на экране, несмотря на условность игрового фильма. Визуальный ряд картин эпохи звукового кино, требующий удлинения времени кадра, предполагал такой операторский стиль и такую игру актеров, которые способствовали реализму изображения.
В ряду других явлений, прямо повлиявших на Максимова как фотографа, в частности фотографа-портретиста, следует упомянуть журнал «Советское фото», издававшийся с 1926 г., т. е. с начала обучения Максимова в фотокинотехникуме [7, с. 29]. В журнале публиковались подробные руководства по съемке художественного портрета. Несколько номеров журнала сохранилось в архиве фотографа. В ранних выпусках «Советского фото» опубликованы статьи «Художественная мягкость в портрете» А. Миронова, «Фотография и ее тембр» В. Шкловского, «Фотографирование портретов» Е. Пиотрковского. В частности, последний автор обозначал следующий принцип: «Как и всякое художественное произведение, портрет должен достаточно ярко выявить творческую личность самого художника» [16, с. 212]. Не менее любопытна и статья Миронова, описывающая методы смягчения резкости портретного изображения при печати [17, с. 188-189]. Подобные материалы во второй половине 1920-х — начале 1930-х гг. на страницах «Советского фото» не были редкостью. Они свидетельствуют о том, что развитие жанра портрета шло к более художественной и мягкой форме. Упомянем и о проходивших в конце 1920-х гг. в Ленинграде выставках, вызвавших отклик у тех, кто занимался фотографией: «Советская фотография за 10 лет» (1928) и «Выставка Ленинградского общества деятелей художественной и технической фотографии» (1929). На экспозициях представлялись снимки в разных стилях, а сами выставки вписывались в насыщенный выставочный процесс тех лет, где, несмотря на преобладание идеологической направленности, присутствовала и демонстративная приверженность разным эстетическим канонам [18, с. 160-207].
Если обращаться к другим уровням фотоархива Георгия Максимова, то и здесь он предстает художником, заслуживающим внимания. Фотографируя виды вечернего и ночного Ленинграда в разные времена года, выискивая особенную фактуру, улавливая необычность пространства, он добивается оригинального для своего времени художественного качества. Много фотографий сделано во время короткой поездки в Крым в 1930-е гг. — здесь автор ловит состояние пейзажа в моменты заката, силуэтно снимает прибрежные скалы на фоне моря. Путешествие по горам способствует появлению целой серии горных пейзажей. К теме гор Максимов возвращается в период пребывания на военных сборах в 1939 г. Содержание «Советского фото» тех лет помогает лучше понять контекст развития фотографии, с которым связано возникновение снимков города и южных пейзажей. Так, в конце 1920-х — начале 1930-х гг. в журнале публикуются материалы, посвященные особенностям пейзажной съемки в зимнее или летнее время.
Больше сложностей возникает с описанием бытовых сюжетов в наследии Георгия Максимова. Здесь необходимо обратиться к биографии фотографа: привязанный к дому, к матери Марии Николаевне Максимовой, он нередко находил в домашней обстановке новые сюжеты.
Ил. 5. Г. Максимов. Портрет кинорежиссера С. Юткевича. 1930-е. Желатиносеребряный отпечаток © Архив К. Г. Бойкова и Н. А. Максимовой
Интересно, что некоторые фотографии рассказывают не только о жизни квартиры, ее обитателей, но и о коопера-торской деятельности в семье Максимовых — в их доме в 1920-е работал семейный кооператив — мастерская по изготовлению и ремонту кукол. В биографическом очерке приводятся следующие сведения: «Эти старые куклы, любимые уже несколькими поколениями, часто были сломаны. Их приносили на реставрацию. И сейчас, почти через сто лет, эти куклы, которые братья реставрировали, сохраняются в некоторых семьях. Кроме того, братья придумали и стали изготавливать пупсиков размером 4,5 см и немного больше, у которых ручки и ножки двигались. <...> Пупсики были очень симпатичными и пользовались большим успехом. Их сдавали в кооперативные магазинчики для продажи» [7, с. 17]. Процесс производства игрушек на дому не только дал возможность зарабатывать деньги, но и подарил фотографу новые сюжеты. Максимов снимает себя и брата Александра во время работы, прибегая к съемке на автоспуске. Запечатлевая натюрморты и композиции из пупсиков и кукол, он сочетает их с разными предметами, делает фотографии с видом комнаты, где повсюду видны заготовки для кукол. Эти кадры — ценный исторический документ для исследований о стихийных общественных и домашних кооперативных структурах в Ленинграде периода нэпа [19].
На одном из наиболее выразительных снимков — кукла в платье, смотрящая на себя в зеркало рядом с горящей свечой (ил. 6). Композиция предметов здесь
порождает смысловые вариации на тему жизни и смерти. Среди фотографий можно увидеть и своеобразные портреты кукол: в кадре только их лица. Взаимодействуя с игрушкой, Максимов-фотограф создает иллюзию живого существа, для чего укрупняет фрагмент лица, подобно тому как будет делать в дальнейшем на съемках актеров.
Работа с куклой — антропоморфным объектом для условных фотографических композиций — отразилась в ученических заданиях периода обучения в фотокинотехни-куме. В архиве имеется несколько снимков, показывающих выполнение задания по комбинированным съемкам: создание кадра путем совмещения двух методов — «съемки с дорисовкой» и «макетирования». На двух фотографиях запечатлен сам Максимов, устанавливающий предметы на планшете. Можно увидеть, как на расстоянии от нейтрального фона подвешивается фотография памятника Ленину, перед ней ставится кукла старухи, далее всё вместе фотографируется. Финальный снимок с размытыми фоном и силуэтом памятника напоминает кинокадр. Подобные приемы вводятся с начала 1930-х гг. в практику киносъемок, модифицируя приемы, изначально открытые фотографией, которая, в свою очередь, разрабатывает разные «иллюзорные» методы, опираясь на практику фотоконструктивистов и фотосюрреалистов 1920-х гг. В изданной в 1939 г. книге М. Карюкова «Новые способы комбинированной съемки», представляющей собой систематизацию опыта, применявшегося на советских киностудиях в 1920-1930-е гг., описываются возможности фотографии для комбинированных съемок [20, с. 8-22, 69-90].
Ученические работы Максимова, в том числе портреты, этюды, снимки интерьеров, выполненные в разных вариантах искусственного освещения, отличаются фантазией, нестандартностью решений. Так, натюрморты с домашними статуэтками, отбрасывающими глубокие тени, являются, по сути, упражнениями в композиции и использовании разных видов освещения. При этом в них закладываются образные, метафорические значения, что делает их созвучными кукольным композициям.
Внимания заслуживают и снимки, относящиеся к последнему периоду жизни фотографа, включающему приезд на военные сборы в сентябре 1939 г. и дальнейшую службу в отряде фоторазведки в начале Великой Отечественной войны. В 1939 и 1940 гг. Максимов совершает поездки в разные районы СССР: путешествует на верблюдах в Средней Азии, служит в артиллерийской фоторазведке в Армении. Местная экзотика, природные особенности регионов побуждают заниматься и художественной фотографией. С пейзажными снимками в архиве соседствуют портреты самого фотографа, сделанные кем-то из военных сослуживцев. Фотографии, созданные позже 1940 г., в архиве отсутствуют. Известно, что до своей гибели под Сталинградом в августе 1942 г. Максимов продолжал фотографировать, выполняя сложные разведывательные фотосъемки, описанные в книге А. Сырова «Пособие для фотолаборантов артиллерии» [21], занимался специальными панорамными съемкам для выявления целей артобстрелов. Этот момент его биографии свидетельствует о профессиональной фотографической подготовке, которая сразу выдвинула Максимова в ряды востребованных специалистов в армии.
Как снимал Максимов, будучи профессионалом и художником, какую технику мог использовать? Оптические характеристики отпечатков с портретами артистов и деятелей советского кинематографа позволяют думать, что снимки делались небольшой форматной камерой, доступной для многих, кто занимался фотографией
Ил. 6. Г. Максимов. Кукла перед зеркалом. 1920-е. Желатиносеребряный отпечаток © Архив К. Г. Бойкова и Н. А. Максимовой
в 1920-е гг. Это могла быть камера для пластин размером 9x12 см. Производя съемку в помещении, Максимов снимал с открытой диафрагмой, компенсируя недостаток освещения. Полностью открытая диафрагма способствовала смягчению резкости, что давало особый эффект, скрывая нежелательные детали внешности. Кроме диафрагмирования, Максимов регулярно использовал еще один нормативный на тот момент прием — контражурный свет. Не исключено, что съемка портретов матери или брата, подруги Тамары, друзей детства при недостаточном освещении от окна или люстры аналогично проводилась при открытии диафрагмы. Портреты-фотопробы также свидетельствуют об использовании этого приема. Фотографирование в разное время и в разных интерьерах позволяло работать с освещением, делать его комбинированным, а также менять фон и обстановку.
Причина, по которой фотопортреты выделяются в архиве Максимова, заключается не только в иконографии деятелей советского кино, но и прежде всего в особом художественном качестве, свидетельствующем о самостоятельной манере, рано появившейся у фотографа. Разрабатывая индивидуальную манеру портретов-фотопроб, он вносит разнообразие в зависимости от обстановки, где производилась съемка, и отталкивается от внешности моделей, представленных в разных круп-ностях: в оплечном обрезе, в полный рост, а также на природе, с животными или предметами в руках. Есть портреты, где героини предстают без лишних предметов и
деталей, а фон как таковой отсутствует или максимально затемнен. Используется направленный свет, часто один источник. Концентрируя внимание на лице, Максимов стремится передать личность, характер и темперамент моделей, продемонстрировать индивидуальные особенности человека.
Помимо снимков, созданных форматной камерой, большое количество фотографий, представленных в архиве, сделаны при помощи узкопленочной камеры. На обратной стороне одной из пейзажных фотокарточек рукою Максимова написано: «Это мое лучшее фото моря. Снято лейкой. Дома увеличу». Очевидно, что «лейкой» отсняты большинство фотографий Максимова, относящихся к жанру пейзажа, и репортажи со съемок. Формат узкой пленки позволяет автору быть менее зависимым от обстоятельств. Зная возможности работы при мокрой печати, Максимов придает своим работам законченный художественный вид в домашней фотолаборатории, которую он неоднократно запечатлел на своих снимках.
Многослойность архива Георгия Максимова позволяет наметить исследовательскую перспективу поэтапного воссоздания работы над фильмами 1920-х — 1930-х гг., а также изучения примеров того, куда приводило в то время кино- и фотообразование. Архив восполняет недостаток материалов и свидетельств по истории кинопроизводства в Ленинграде, прежде всего по истории художественной мастерской Юткевича. Одновременно можно сделать промежуточные выводы относительно становления профессии фотографа в советском кино. Факторы и условия, повлиявшие на творческое развитие Максимова, разнообразны и неразрывно связаны с его работой в кинематографе. Биография и архив Максимова показывают, как первыми фотографами кино становились специалисты, увлеченные киносъемками и впитывавшие знания от более опытных коллег-кинематографистов. Вместе с тем ценятся они не как мастера киноизображения, хотя могли работать вторыми операторами. Творчески они были более нужны как фотографы, создававшие изображения, необходимые для рекламной полиграфии, чему способствовало их базовое фотографическое образование. Становясь фотографами кино, они не дорастали до востребованных операторов. В связи с этим вопрос о том, почему Максимов попал на военные сборы после участия в качестве второго оператора на успешных картинах Арнштама и Юткевича и фактически вышел из операторской профессии, пока не имеет ясного ответа, но подтверждает мысль о его фотографическом мастерстве на фоне ротации кадров в предвоенном кинопроизводстве.
Архив Максимова требует дальнейшего внимания как уникальное собрание фотографических изображений. Расширение культурно-исторического контекста его исследования и привлечение большего количества источников и документов позволят найти ответы на ряд вопросов, возникающих при его изучении.
Литература
1. Лишаев С. Помнить фотографией. СПб.: Алетейя, 2019. 140 с.
2. Бахман-Медик Д. Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре / пер. с нем. М.: Новое литературное обозрение, 2017. 504 с.
3. Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством / пер. с фр. СПб.: КЛАУДБЕРРИ, 2014. 712 с.
4. Ямпольский М. Изображение: курс лекций. М.: Новое литературное обозрение, 2019. 424 с.
5. Подруги. Л.: Ленфильм, 1936. 48 с.
6. Шахтеры. Л.: Искусство, 1937. 16 с.
7. Бойков К. Г., Максимова Н. А. Георгий Максимов: Фотограф. Кинооператор: 1905-1942. СПб.: [Б. и.], 2021. 116 с.
8. Головнев И. А. «Лесные люди» — феномен советского этнографического кино. URL: https:// www.elibrary.ru/item. asp?id=26005544 (дата обращения: 21.04.2021).
9. Писаревский Д. Братья Васильевы. М.: Искусство, 1981. 320 с.
10. Багров П. Советский денди. Сюжет для небольшого романа // Сеанс. № 21/22. 2004. С. 73-82.
11. Из истории «Ленфильма»: сборник. Вып. 4. Л.: Искусство, 1975. 240 с.
12. Желябужский Ю. Искусство советских операторов: краткий очерк развития. М.: Госфильмофонд России, 2014. 256 с.
13. Кинооператор Вячеслав Горданов. Л.: Искусство, 1973. 360 с.
14. Золотая коллекция Музея кино. М.: Белый город, 2018. 800 с.
15. Базен А. Что такое кино? / пер. с фр. М.: Искусство, 1972. 383 с.
16. Пиотрковский Е. Фотографирование портретов // Советское фото. 1926. № 8. С. 212-218.
17. Миронов А. Художественная мягкость в портрете // Советское фото. 1926. № 7. С. 188-189.
18. Степанов З. В. Культурная жизнь Ленинграда 20-х — начала 30-х годов. Л.: Наука, 1976. 288 с.
19. Давыдов А. Ю. Кооператоры советского периода в годы нэпа. Между «военным коммунизмом» и социалистической реконструкцией. СПб.: Алетейя, 2011. 216 с.
20. Карюков М. Новые способы комбинированной съемки. М.: Госкиноиздат, 1939. 140 с.
21. Сыров А. А. Пособие для фотолаборантов артиллерии. М.: Воениздат, 1940. 256 с.
